“形象思維”理論本土化的生成與異變機(jī)制——以別林斯基的文本闡釋為例

“形象思維”理論本土化的生成與異變機(jī)制
——以別林斯基的文本闡釋為例

付剛

(吉林大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 130021)

[摘要]形象思維理論，曾經(jīng)引起當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)界廣泛討論。通行觀點(diǎn)認(rèn)為別林斯基是“形象思維”理論的首倡者，但相關(guān)文獻(xiàn)表明，別林斯基“詩(shī)是寓于形象的思維”的論斷，其實(shí)不過(guò)是黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的一種俄國(guó)表述方式，并未提出新見(jiàn)。而別林斯基對(duì)形象思維理論發(fā)展的重要貢獻(xiàn)，則在于繼承了西方文論中重視想象力的藝術(shù)傳統(tǒng)，并以自己“平民知識(shí)分子”身份以及文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，消解了黑格爾美學(xué)思想的哲學(xué)化影響，使“形象思維”具有了復(fù)雜的文藝性與歧義性。而中國(guó)當(dāng)代形象思維理論的文學(xué)化傾向與實(shí)踐性，又與理論的本土化慣性及古遠(yuǎn)的“觀物取象”認(rèn)知實(shí)踐有關(guān)，在理論傳播與接受中的有意誤讀，特別是適合政治結(jié)構(gòu)功能需要的剪接組合，使形象思維理論的生成與闡釋實(shí)踐顯現(xiàn)出特定時(shí)代因素的深在影響。

[關(guān)鍵詞]別林斯基；黑格爾；形象思維；藝術(shù)化；有意誤讀

[中圖分類(lèi)號(hào)]I02[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[收稿日期]2015-06-09

[基金項(xiàng)目]黑龍江省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“符號(hào)學(xué)視域中的視覺(jué)藝術(shù)研究”(15YSE08)

[作者簡(jiǎn)介]鄭偉(1981-)，女，黑龍江哈爾濱人，副教授，博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所博士后研究人員，從事視覺(jué)藝術(shù)與美學(xué)研究。

當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摻缭霈F(xiàn)過(guò)兩次“形象思維”大討論。反思學(xué)術(shù)發(fā)展史[1]，深感部分問(wèn)題仍有重新探究的必要，特別是別林斯基的“形象思維”與黑格爾有何內(nèi)在聯(lián)系？“形象思維”是創(chuàng)作主體的思維方式還是藝術(shù)表現(xiàn)方式？其與古希臘羅馬時(shí)期倡揚(yáng)的“想象”又有何關(guān)聯(lián)？“形象思維”如類(lèi)似于“想象”，思維方式又是如何演變?yōu)樵?shī)歌的創(chuàng)作方法？特別值得關(guān)注的是，在此傳播與異變過(guò)程中本土習(xí)慣思維起了怎樣作用？在跨民族文化傳播中，形象思維的本土化與文藝的政治功能有何內(nèi)在聯(lián)絡(luò)？本文擬就上述相關(guān)問(wèn)題作較為深入的闡釋。

一、黑格爾哲學(xué)理念的文藝化移植

眾所周知，中國(guó)文藝學(xué)界的形象思維大討論源于俄蘇形象思維的討論與實(shí)踐。而在后者，多把這一觀點(diǎn)追溯到別林斯基。由此國(guó)內(nèi)也形成了廣為流行的觀點(diǎn)：最早使用“形象思維”術(shù)語(yǔ)的“也許是俄羅斯批評(píng)家別林斯基”[2]。那么，別林斯基是否提出過(guò)一個(gè)前人沒(méi)有提出的“形象思維”呢？數(shù)篇文章中他都說(shuō)過(guò)的“詩(shī)(藝術(shù))是寓于形象的思維”究屬何意？別林斯基的文學(xué)思想是否支持形象思維，如何支持的呢？回答這些問(wèn)題，就要重新梳理與闡釋別林斯基的著名論斷“詩(shī)是寓于形象的思維”。

據(jù)考證，最早涉及這一論斷的文獻(xiàn)有兩篇：一是《伊凡·瓦年科講述的〈俄羅斯童話〉》(載《莫斯科觀察家》1838年6月)，在這篇書(shū)評(píng)中，別林斯基提出“形象思維”概念，稱一個(gè)民族的詩(shī)歌即一面鏡子，在鏡子中反映該民族的生活，包括“富有特征的細(xì)微差別和類(lèi)的特征”，詩(shī)歌不是別的，“而是寓于形象的思維，所以一個(gè)民族的詩(shī)歌也就是一個(gè)民族的意識(shí)”[3]55-57。然而，下面未進(jìn)一步論述“寓于形象的思維”。二是《〈馮維辛全集〉和札果斯金的〈猶里·米洛斯拉夫斯基〉》(一個(gè)月后刊于同一刊物)，文中別林斯基又稱“詩(shī)歌是寓于形象的思維”。細(xì)讀此文，別林斯基實(shí)際上是在介紹德國(guó)勒特謝爾(又譯作羅茲舍爾)的文藝批評(píng)理論，還提到此前《莫斯科觀察家》已刊發(fā)過(guò)勒特謝爾文章，并引起反響[4]296-297。由此可推斷，《伊凡·瓦年科講述的〈俄羅斯童話〉》所提出的詩(shī)是“寓于形象的思維”實(shí)際上就是引述勒特謝爾的主張。所以，別林斯基不是發(fā)明了這個(gè)說(shuō)法，而是借鑒引用、闡明并贊同這個(gè)說(shuō)法。

在《〈馮維辛全集〉和札果斯金的〈猶里·米洛斯拉夫斯基〉》一文中，別林斯基認(rèn)為當(dāng)時(shí)俄羅斯文學(xué)中存在法國(guó)和德國(guó)藝術(shù)批評(píng)原則的深在影響。從構(gòu)建民族文學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，他認(rèn)為應(yīng)該吸收一切民族的東西為我所有。就文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，法國(guó)、德國(guó)思維方式很不一樣：“德國(guó)人憑著精神的洞察力，能夠察覺(jué)知識(shí)對(duì)象的內(nèi)在的、隱秘的方面，理解那種使他們活躍、并賦予他們以價(jià)值和意義的不可見(jiàn)的、潛在的精神。”指出德國(guó)人理解生活現(xiàn)象，要滲透到生活源泉中考察內(nèi)在的隱秘，找出它和一般生活源泉的互動(dòng)關(guān)系，在局部中看到普遍事物的顯現(xiàn)：“反之，法國(guó)人僅僅看到對(duì)象的方面，只有這一方面是他所能夠理解的。”[5]8所以，別林斯基認(rèn)為應(yīng)更多地吸收德國(guó)藝術(shù)批評(píng)精神，即藝術(shù)的哲學(xué)研究，他就特別贊賞當(dāng)時(shí)德國(guó)批評(píng)家勒特謝爾的批評(píng)理念。當(dāng)然這也與他在德國(guó)的生活學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)。

作為黑格爾的信徒，勒特謝爾認(rèn)為“藝術(shù)性的作品都是具體地表現(xiàn)在典雅形式里的具體的概念，是一個(gè)獨(dú)特的、鎖閉在自身內(nèi)的世界”[5]11。他指出兩種文學(xué)批評(píng)(哲學(xué)的批評(píng)和心理學(xué)的批評(píng))中的哲學(xué)批評(píng)，就是欣賞藝術(shù)作品不滿足于直觀感受，還想要滲透到作品本質(zhì)里去，需要以思想作為溝通欣賞者與藝術(shù)品的中介，而以文學(xué)形式表現(xiàn)的“概念”本身是思想鏈條上的一環(huán)，不同的“概念之環(huán)”構(gòu)成概念的無(wú)限運(yùn)動(dòng)，哲學(xué)的任務(wù)則是發(fā)現(xiàn)并認(rèn)識(shí)概念的運(yùn)動(dòng)。如果運(yùn)動(dòng)著的概念是可以認(rèn)識(shí)的，那么由這個(gè)運(yùn)動(dòng)著的概念所表現(xiàn)出來(lái)的萬(wàn)物也是可以認(rèn)識(shí)的——藝術(shù)作品正是這萬(wàn)物中的一個(gè)，理解藝術(shù)作品首先要從總體上去理解，否則，就不能透視出普遍、無(wú)限的概念那種局部、有限的顯現(xiàn)，不能理解它：“概念是一部藝術(shù)作品的內(nèi)容，是普遍事物；形式是這個(gè)概念的局部的顯現(xiàn)。”[5]16-17這樣，“哲學(xué)的批評(píng)”過(guò)程可分為兩個(gè)環(huán)節(jié)，一是在作品形式中抽象出概念，“從它自身中發(fā)展它，從而說(shuō)明這個(gè)概念的具體性”，二是“把支離破碎的作品有機(jī)地連結(jié)起來(lái)，其結(jié)果是，作品的一切部分生動(dòng)地結(jié)合在一起，作為統(tǒng)一的、完整的、具體的概念的表現(xiàn)來(lái)看，表現(xiàn)為一個(gè)統(tǒng)一的整體(總體)”[5]15。至于心理學(xué)的批評(píng)，是對(duì)作品角色和個(gè)別人物的精神研究。勒特謝爾認(rèn)為這也很重要，但光有它還不夠，全面徹底地理解藝術(shù)作品，“只有通過(guò)哲學(xué)的批評(píng)才有可能”[5]19。

其實(shí)，人類(lèi)思維演進(jìn)或許有相類(lèi)似的演進(jìn)歷程。稍后的法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維·布留爾提出“原邏輯”思維，傳入俄國(guó)，在俄文版序言中，原作者強(qiáng)調(diào)原始思維的趨向是以截然不同的方式進(jìn)行的，凡是我們尋找第二性原因、穩(wěn)固的前行因素之處，原始思維卻專門(mén)注意神秘及其無(wú)往不在，他認(rèn)為“同一實(shí)體可以在同一時(shí)間存在于兩個(gè)或幾個(gè)地方。原始思維服從于互滲律，在上述場(chǎng)合下，它對(duì)矛盾采取了完全不關(guān)心的態(tài)度”[6]，并且表示對(duì)此不能容忍。

如此一來(lái)，別林斯基“寓于形象的思維”論斷的提出，則是哲學(xué)思維藝術(shù)化演進(jìn)中的必然路徑。雖然在論述“哲學(xué)的批評(píng)”第一個(gè)環(huán)節(jié)中，提到被抽象出來(lái)的概念應(yīng)該是一個(gè)具體概念(即真實(shí)的概念)，他認(rèn)為只有具體的概念，才能體現(xiàn)為具象化的詩(shī)意形象。“詩(shī)歌是表現(xiàn)在形象中的思維”，形象表現(xiàn)的概念不具體、虛偽、不豐滿：“形象必然也就不是藝術(shù)性的。”[5]14-15結(jié)合特定語(yǔ)境，很明顯，無(wú)論是別林斯基或特勒謝爾，在這里都沒(méi)有提出一種獨(dú)特的被稱為“形象思維”的思維方式。所謂“思維”一語(yǔ)，質(zhì)言之即反復(fù)言說(shuō)的“概念”之同義語(yǔ)，所謂“詩(shī)歌是表現(xiàn)在形象中的思維”(“詩(shī)歌是寓于形象的思維”)，其實(shí)只是在重復(fù)特勒謝爾對(duì)于藝術(shù)的定義：“一部藝術(shù)作品是具體思想在具體形式中的有機(jī)的表現(xiàn)。”分析整個(gè)句子結(jié)構(gòu)也能發(fā)現(xiàn)，“詩(shī)歌是表現(xiàn)在形象中的思維”在全句中只起到一句插入語(yǔ)的作用，如果將全句改為“因?yàn)橹挥芯唧w的概念才能體現(xiàn)為具體詩(shī)意形象……”似并不影響文意。所以“詩(shī)歌是表現(xiàn)在形象中的思維”這句話，根本不是句子重點(diǎn)。全句的重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)概念必須是“具體概念”(再結(jié)合上下文都一直在論述概念問(wèn)題)。“具體概念”是黑格爾哲學(xué)的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)造，也理當(dāng)受到其信徒的特別重視。所以，作為黑格爾哲學(xué)理念藝術(shù)化的重要環(huán)節(jié)，認(rèn)為在此文中別林斯基提出了一個(gè)重要文學(xué)理論命題，只能是斷章取義的結(jié)果。現(xiàn)在，我們?cè)倏纯磩e林斯基在其他幾篇經(jīng)常為人提到的文章中關(guān)于形象思維的一些說(shuō)法。

在《痛苦的智慧》(1839)中別林斯基指出，詩(shī)是直觀形式中的真理，其創(chuàng)造物即“肉身化了的觀念”，可見(jiàn)可感，因此詩(shī)歌就是同樣的哲學(xué)、思維，具有絕對(duì)真理，不過(guò)是將觀念直接體現(xiàn)在“形象的形式”中：“詩(shī)人用形象來(lái)思考；他不證明真理，卻顯示真理。”而在《藝術(shù)的觀念》(1841)中他強(qiáng)調(diào)：藝術(shù)是對(duì)真理的“直感的觀察”，或曰“寓于形象的思維”。他自己在注釋中提出這樣定義藝術(shù)，在俄國(guó)還是第一次，這個(gè)定義在當(dāng)時(shí)的俄國(guó)是叫人吃驚的。之所以叫人吃驚，就在于它“把藝術(shù)叫做思維”，將兩個(gè)完全對(duì)立、不相連結(jié)的范疇連結(jié)在一處。別林斯基為什么認(rèn)為這兩個(gè)在一般人看來(lái)完全不相連結(jié)的范疇能夠連結(jié)在一起呢？因?yàn)樗菑暮诟駹柤捌涞聡?guó)古典哲學(xué)的“絕對(duì)精神”的自我運(yùn)動(dòng)來(lái)分析的，說(shuō)一切“存在物”，包括“物質(zhì)精神、大自然到人類(lèi)歷史、現(xiàn)實(shí)生活乃至宇宙”，都不過(guò)是思維的形式和事實(shí)，只有思維存在，此外什么都不存在。別林斯基論證了思維辯證運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，出發(fā)點(diǎn)是絕對(duì)理念，理念分化為主觀精神(思維著的主體)和客觀精神(思維的對(duì)象)，客觀精神先外化為自然界，然后精神又在人的身上發(fā)現(xiàn)自己，又經(jīng)歷了神話(宗教)、藝術(shù)，才發(fā)展到純粹思維階段，正如同黑格爾及德國(guó)古典哲學(xué)的俄國(guó)化闡釋。

然而在《杰爾查文作品集》(1843)中別林斯基指出“真理”也是詩(shī)歌內(nèi)容，就像哲學(xué)內(nèi)容的構(gòu)成一樣：“詩(shī)歌和思維(指“哲學(xué)”)遠(yuǎn)不是同一個(gè)東西”，彼此因其“形式”之不同而互有區(qū)別，“形式”正是構(gòu)成它們各自極為重要的屬性，并明確提出，在思維中，“理智”直接接觸到思想，不需要“情感和想象”的幫助，而在詩(shī)中，“想象”是主要的活動(dòng)力量，創(chuàng)作過(guò)程只有通過(guò)想象才能完成。詩(shī)歌雖說(shuō)也進(jìn)行“議論和思考”，但其內(nèi)容，正如同思維內(nèi)容，“詩(shī)歌”運(yùn)用形象與畫(huà)面，而不是用三段論法和兩段論法來(lái)議論與思考的，而“詩(shī)歌的本質(zhì)就在這一點(diǎn)上：給予無(wú)實(shí)體的概念以生動(dòng)的、感性的、美麗的形象”。

由此不難看出，別林斯基不同文章中提到的“形象思維”有著互文性關(guān)聯(lián)。究其實(shí)質(zhì)，就是黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題之“俄國(guó)話語(yǔ)”表述，將哲學(xué)、美學(xué)問(wèn)題，轉(zhuǎn)換成了文學(xué)想象、思維行為的問(wèn)題。這正是19世紀(jì)中后期俄國(guó)文藝思想全盤(pán)西化的經(jīng)典藍(lán)本，而其中的理論闡釋，也是俄國(guó)文藝轉(zhuǎn)型時(shí)期的本土化、民族化表現(xiàn)之一。

二、“形象思維”理論的文學(xué)化踐行

如此一來(lái)，我們就不能否認(rèn)別林斯基的理論價(jià)值，特別是在19世紀(jì)中期俄國(guó)歷史與文藝急劇變化的關(guān)鍵時(shí)刻，這一本土化理論的生成與擴(kuò)張演進(jìn)都對(duì)俄國(guó)文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了不可估量的藝術(shù)影響。

首先，就其對(duì)黑格爾美學(xué)命題的闡發(fā)而言，并非毫無(wú)價(jià)值，而是更側(cè)重于哲學(xué)的實(shí)踐意義。黑格爾無(wú)疑首先是一個(gè)偉大的哲學(xué)家，其次才是一個(gè)美學(xué)家。他雖然建立起一套完美的理論體系，但美學(xué)只是他龐大的哲學(xué)大廈一小部分。由于要把美學(xué)納入到自己整個(gè)哲學(xué)體系中，難免會(huì)進(jìn)行生硬的闡釋。所以雷納·韋勒克就批評(píng)說(shuō)，在黑格爾美學(xué)的核心部分，存在著一種“基本矛盾”。“一方面它是當(dāng)時(shí)最令人矚目的體系，其中史學(xué)和理論成功地熔于一爐，德國(guó)美學(xué)家的全部思想，他都吸收發(fā)展成為一個(gè)體系，它清楚地界說(shuō)了藝術(shù)本質(zhì)，并且劃定藝術(shù)領(lǐng)域的界限。另一方面，黑格爾理論，尤其是他的文藝?yán)碚摚孟穸嗌僦叵萦谳^陳舊的唯理主義態(tài)度和觀念，而這種理論一旦被那些望文生義的門(mén)徒抓住，就會(huì)重蹈覆轍：以舊的理智主義眼光去曲解藝術(shù)，一味根據(jù)內(nèi)容，甚至道德即宗教寓意的尺度去評(píng)判文學(xué)。”[7]別林斯基既繼承了黑格爾的哲學(xué)和美學(xué)思想，難免會(huì)陷入這個(gè)“矛盾”中，但他不是一個(gè)耽于“望文生義的門(mén)徒”，而是一位杰出的批評(píng)家。因此，韋勒克如是評(píng)價(jià)他：“他看出陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、岡察洛夫、涅克拉索夫早年就嶄露頭角，他無(wú)情地清除蹩腳詩(shī)人的，但是，他與十八世紀(jì)俄羅斯‘經(jīng)典’的決裂，他對(duì)待重見(jiàn)光明的古代俄羅斯文學(xué)的冷淡態(tài)度，凡此種種決定了一個(gè)世紀(jì)的文藝輿論。……不能懷疑他身為實(shí)踐型批評(píng)家的卓著地位和他在俄羅斯文學(xué)史及社會(huì)史方面的作用。”[4]294-295

其次，作為實(shí)踐型的批評(píng)家，別林斯基的藝術(shù)鑒賞力無(wú)疑是一流的，這就決定了他一定程度上能夠不陷于“陳舊的唯理主義態(tài)度和觀念”，而是重視唯美的“形象”與“形式”，又特別強(qiáng)調(diào)“想象”在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性。他認(rèn)為，在文學(xué)作品里，“觀念以兩種方式顯現(xiàn)出來(lái)”，然而有些作品則呈現(xiàn)為“觀念延伸到形式里面去，從而在形式的全部完美性中透露出來(lái)，溫暖并照亮著形式”。認(rèn)為這是一種富有生命力、富有創(chuàng)造性的觀念。至于另一種觀念，則跟形式漠不相關(guān)，作者頭腦的形式被他另外單獨(dú)地制造出，然后再配合到觀念上面去[3]67。顯然后者不可取。從這個(gè)角度說(shuō)，決定藝術(shù)品之為藝術(shù)品的，恰恰不是觀念而是形式，因?yàn)橛^念(絕對(duì)理念)是藝術(shù)和哲學(xué)都具有的，而形式才是藝術(shù)成為藝術(shù)的原因，如不善于把觀念變?yōu)樾蜗蟆⒂眯蜗筮M(jìn)行思考、議論和感覺(jué)創(chuàng)造性的想象，那智慧、感情、信念和信仰力：“豐富的歷史內(nèi)容及現(xiàn)代內(nèi)容，都不能夠有助于使他變?yōu)樵?shī)人。”[3]67因而作家不應(yīng)只關(guān)心觀念，而更應(yīng)關(guān)心形象及想象，詩(shī)人由于形象，看不見(jiàn)觀念，作品完成后“觀念更容易被思想家看見(jiàn)”[3]58。相反，如果先想出抽象內(nèi)容(某種情節(jié)、結(jié)局)，然后捏造些人物，迫使人物扮演與虛構(gòu)的目標(biāo)相適應(yīng)的角色”，那也就“無(wú)法到達(dá)這種境界了”[3]59。

最后，對(duì)于作家在創(chuàng)作中，如何才能夠更多關(guān)注形象而不必去深究觀念的有無(wú)？別林斯基認(rèn)為那就是要發(fā)揮“想象力”的作用。他提出，想象是詩(shī)中主要的活動(dòng)力量，創(chuàng)作過(guò)程只有通過(guò)想象才能完成[3]68。對(duì)人們普遍關(guān)注的“才能”，認(rèn)為“就是詩(shī)情地用感情承受現(xiàn)實(shí)的印象并通過(guò)想象活動(dòng)把它們?cè)佻F(xiàn)在詩(shī)情形象中的一種直感的本領(lǐng)”，“要使自己成為一個(gè)詩(shī)人”，就必須具備天賦的創(chuàng)造性想象能力，只有這才構(gòu)成詩(shī)人不同凡倫的特長(zhǎng)。[3]67因而，在別林斯基看來(lái)，創(chuàng)作之中有著不自覺(jué)也可以說(shuō)是非理性的一面。詩(shī)人(作家)的形象不由自主地發(fā)生在他的想象中，他被想象之光彩所引領(lǐng)[3]58，甚至他自己也不知道新作品幼芽怎樣落入靈魂中：“他負(fù)載著和孕育著詩(shī)情思想的種子，正象(像)母親在自己的腹內(nèi)負(fù)載著和孕育著嬰孩一樣”[3]71。別林斯基甚至認(rèn)為創(chuàng)作是激情、情欲的產(chǎn)物，而非思想、理智的產(chǎn)物，一個(gè)詩(shī)人決計(jì)從事創(chuàng)作，那就意味著一種不可克服的情欲在驅(qū)策著他，這情欲就是激情[3]71。當(dāng)然，由于受到黑格爾及德國(guó)古典哲學(xué)的體系性限制，他還是免不了要強(qiáng)調(diào)如果這樣去創(chuàng)作，就會(huì)達(dá)到觀念和形式之間無(wú)界限，二者構(gòu)成一個(gè)完整而又統(tǒng)一的有機(jī)創(chuàng)造物[3]71。

三、“形象思維”理論生成與有意誤讀性闡釋

這樣一來(lái)，我們有理由認(rèn)為，俄國(guó)歷史上存在著“兩個(gè)”相互對(duì)立、互為表里且與時(shí)代演變相呼應(yīng)的別林斯基：一個(gè)是作為黑格爾“俄國(guó)學(xué)生”的別林斯基，一個(gè)是作為“把貴族取而代之的平民知識(shí)分子的前驅(qū)者”[8]1與執(zhí)俄羅斯文壇牛耳的文藝批評(píng)家的別林斯基。如果說(shuō)前者側(cè)重于歐洲古典哲學(xué)思維體系的移植與模仿，那么后者則側(cè)重于俄國(guó)文藝創(chuàng)作社會(huì)實(shí)踐的理性研究與實(shí)踐批評(píng)。因此，形象思維理論的生成過(guò)程中就不自覺(jué)地融合了民族思維慣性與社會(huì)變革時(shí)期的政治倫理因素。

毫無(wú)疑問(wèn)，別林斯基文藝?yán)砟钍艿揭院诟駹枮榇淼牡聡?guó)古典哲學(xué)思潮的深在影響，這是他批評(píng)實(shí)踐的基本底色。當(dāng)然，這也是19世紀(jì)后期俄國(guó)思想家和文藝批評(píng)家的共同特色，列寧《哲學(xué)筆記》中說(shuō)任何詞(言語(yǔ))都已在概括[9]303。認(rèn)識(shí)是人對(duì)自然界的反映：“但這并不是簡(jiǎn)單、直接、完全的反映，而是一系列的抽象過(guò)程，即概念、規(guī)律等等的構(gòu)成、形成過(guò)程”[9]194。縱觀“形象思維”理論的核心可見(jiàn)，別林斯基認(rèn)為藝術(shù)作品是“觀念-形式”的有機(jī)統(tǒng)一體，可以理解為是一種特殊的“有機(jī)整體論”。他多次提到的“詩(shī)是寓于形象的思維”，其實(shí)只是黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的一種俄國(guó)話語(yǔ)表述，所引發(fā)的許多“形象思維”的論爭(zhēng)，包括延伸到中國(guó)的文藝思潮，如“它即是藝術(shù)想象”[10]以及“它(形象思維)乃是一種表現(xiàn)方法”[11]等，其實(shí)都是誤把這個(gè)“化用”或曰“借用”來(lái)的表達(dá)模式當(dāng)作思維原創(chuàng)。而在“形象思維”理論的傳播與接受過(guò)程中，有時(shí)甚至“有意誤讀”，以實(shí)現(xiàn)文藝與文藝?yán)碚摰纳鐣?huì)政治功能。

務(wù)必關(guān)注的是，在俄蘇以及中國(guó)，特別是第一次進(jìn)入中國(guó)的哲學(xué)思維探索期，都離不開(kāi)思維慣性與政治倫理的外在推動(dòng)力。別林斯基在俄國(guó)文學(xué)發(fā)展史上的作用，列寧早有論斷[8]1，其中的“平民知識(shí)分子”身份則是之后巨大影響的政治基礎(chǔ)。在中國(guó)，“形象思維”理論的傳播與接受，與民族思維習(xí)慣及傳統(tǒng)思想觀念的“先有、先在、先結(jié)構(gòu)”有密切關(guān)系，特別是從“觀物取象”(《周易·系辭》)古老哲學(xué)理念到《文心雕龍·神思》“神與物游”等。而作為引發(fā)兩次全國(guó)大討論的“形象思維”理論，就不僅僅是思維慣性問(wèn)題，也滲透了哲學(xué)理念革命的因素，如形象思維成了一種既改造客觀世界也改造主體的實(shí)踐，不限于只是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)：“涉及作者對(duì)自由運(yùn)用身體的精神的力量這種活動(dòng)的欣賞。”[12]如同李澤厚先生所理解的，與“否定說(shuō)”“平行說(shuō)”不同，藝術(shù)創(chuàng)作中的形象思維，即藝術(shù)想象，包含想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的有機(jī)綜合體，雖然其中包含有思維——理解因素，但不等同于思維：“它是區(qū)別于‘理論地掌握世界’的‘藝術(shù)地掌握’世界的方式。無(wú)論是實(shí)質(zhì)上否認(rèn)這種‘掌握’，把這種‘掌握方式’歸結(jié)為、等同于或編派在一般邏輯思維的認(rèn)識(shí)形式里(‘否定說(shuō)’)，或者是把這種掌握方式說(shuō)成是與邏輯思維平行而獨(dú)立的另一種思維(‘平行說(shuō)’)我以為都是不對(duì)的。”[10]

然而，別林斯基在形象思維方面的貢獻(xiàn)還在于堅(jiān)持了源于古希臘的西方傳統(tǒng)文論中對(duì)想象重視的基本原則，認(rèn)為想象力是詩(shī)人成為詩(shī)人的標(biāo)志，也是文藝創(chuàng)作的真正源泉。如同黑格爾所說(shuō)，藝術(shù)家構(gòu)造形象能力：“不僅是一種認(rèn)識(shí)性的想象力、幻想力和感覺(jué)力，而且還是一種實(shí)踐性的感覺(jué)力，即實(shí)際完成作品的能力。”[13]但別林斯基基于俄國(guó)文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀，提出想象力并非一種理智化的推理認(rèn)知能力，指出本能，朦朧的、不自覺(jué)的感覺(jué)常構(gòu)成天才本性的全部力量，是唯一忠實(shí)可信的向?qū)В骸坝行┰?shī)人，當(dāng)他樸素地、本能地、不自覺(jué)地遵從才能的暗示的時(shí)候，影響非常強(qiáng)大，賦予整個(gè)文學(xué)以新的傾向，但只要一開(kāi)始思考、推論，就會(huì)重重地摔跌一跤”[14](第二卷)420。

別林斯基意識(shí)到創(chuàng)作中含有不自覺(jué)(或說(shuō)非理性)因素，對(duì)這一因素的強(qiáng)調(diào)以及許多批評(píng)經(jīng)驗(yàn)，使他在一定程度上沖破了“觀念-形式”有機(jī)統(tǒng)一的基本結(jié)構(gòu)模式：他強(qiáng)調(diào)作家創(chuàng)作時(shí)，在主觀上可以無(wú)需顧及“觀念”這一方面，也不應(yīng)對(duì)作家提出這樣的要求。理智是消失在才能創(chuàng)作的幻想里面，是“藝術(shù)的天性”，否則才能和幻想就會(huì)消失在理智里[14]。當(dāng)然，這種文藝觀在俄國(guó)也得到一定的歷史認(rèn)同，幾乎同時(shí)代的注重思想性的杜勃洛留波夫也說(shuō)，藝術(shù)家們處理的不是抽象概念與一般的原則，而是活的形象，思想就在其中而顯現(xiàn)：“在這些形象中，詩(shī)人可以把它們的內(nèi)在意義——這對(duì)于自己甚至是小自覺(jué)的，遠(yuǎn)在他的理知把它們確定下來(lái)以前，就加以捕捉，加以表現(xiàn)。有時(shí)候，藝術(shù)家可能根本沒(méi)有想到，他自己在描寫(xiě)著什么。”[15]其中閃爍著別林斯基的理論影響。

但別林斯基的不同處還在于超越文學(xué)文本創(chuàng)作，進(jìn)入到藝術(shù)本體與批評(píng)領(lǐng)域，側(cè)重于思維與形象的結(jié)合。他經(jīng)常指出，“藝術(shù)的特點(diǎn)在于它的形象性；他要求當(dāng)代批評(píng)從內(nèi)容和形式的統(tǒng)一中去研究作品。”[8]4藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接觀照，或曰“形象中的思維”，“全部藝術(shù)理論——藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)分類(lèi)以及各類(lèi)的本質(zhì)及條件——即在于發(fā)揮藝術(shù)的這個(gè)定義。”如中文選輯者闡發(fā)的，這個(gè)定義首次在俄文中表達(dá)，此前的俄國(guó)美學(xué)、詩(shī)學(xué)或文學(xué)理論中都沒(méi)有看到。雖然這是未完成之作，卻正確地解決了藝術(shù)和科學(xué)、思想和形式的相互關(guān)系問(wèn)題。[8]7

別林斯基“形象思維”理論的更深入思考在于《智慧的痛苦》：詩(shī)是直觀形式中的真理(“真理”的原文是nctnha，可譯為“真”，有時(shí)亦譯為“真實(shí)”。詩(shī)的創(chuàng)造物可見(jiàn)可感，具有與哲學(xué)同樣的內(nèi)容——絕對(duì)真理，詩(shī)的形式對(duì)于詩(shī)人不是什么外在的、第二義的東西，不是手段，而是目的：否則，它就不會(huì)是形象，只是象征了。[16]詩(shī)人由此就不立意發(fā)揮觀念，不給自己設(shè)課題，他力求使本來(lái)只被他一個(gè)人看見(jiàn)的東西，變得大家都能看見(jiàn)：“所以詩(shī)歌就是最高的現(xiàn)實(shí)。”[16]正是通過(guò)這種曲折的方式，別林斯基保持了文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立特色和價(jià)值，使其不僅不能被黑格爾式的絕對(duì)理念所吞沒(méi)，又具有了超越形象思維模式的存在張力，并在傳播中與文化精神有效結(jié)合。

對(duì)于“形象思維”理論傳播與發(fā)展中的兩難處境，馬克思、恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中曾有精辟論述：“‘精神’從一開(kāi)始就很倒霉，注定要受物質(zhì)的‘糾纏’，物質(zhì)在這里表現(xiàn)為震動(dòng)著的空氣層、聲音，簡(jiǎn)言之，即語(yǔ)言。語(yǔ)言和意識(shí)具有同樣長(zhǎng)久的歷史，語(yǔ)言是一種實(shí)踐的既為別人存在并僅僅因此也為我自己存在的、現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。”[17]34而恩格斯《自然辯證法》也如是說(shuō)：“關(guān)于思維的科學(xué)，和其他任何科學(xué)一樣，是一種歷史的科學(xué)，關(guān)于人的思維的歷史發(fā)展的科學(xué)。”[17]465別林斯基在“文藝實(shí)踐”領(lǐng)域?qū)ⅰ靶蜗笏季S”理論的“理念”與“形式”巧妙融合，使哲學(xué)思維模式向文學(xué)表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化，雖有哲學(xué)范疇的“本體性”異變之嫌，卻使“形象思維”完成了變革時(shí)代的歷史使命，促成俄國(guó)本土文學(xué)的繁榮。這也正是當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摻珀U釋與爭(zhēng)辯的原因，在轉(zhuǎn)折時(shí)期多重因素共生的文化環(huán)境中的應(yīng)激反應(yīng)，“形象思維”理論的歷史意義與影響確是值得重視。

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〔責(zé)任編輯：曹金鐘〕

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