創作主體在無邊現實主義中的有限創作——讀安敏成《現實主義的限制——革命時代的中國小說》

鮮夢思

（西華師范大學 文學院，四川 南充 637000）

從最早的原始歌謠和神話這兩種文學形式來看，文學主要以描寫現實和表現理想為兩種基本傾向，所以作為創作方法的現實主義的雛形幾乎從文學誕生開始就已存在，只是隨著時代和審美的變化，表現出不同的形態。隨著文學理論的發展，現實主義不再被看成一種簡單的無意識運用的創作手法，而包含著了兩種更深層次的含義，第一承載著一定的哲學思想，第二表現這一哲學思想的載體。理論家們似乎想要馴服這匹在社會這個廣闊世界里奔騰不羈的野馬，給它圍上一個柵欄，結果都不盡人意，時代的變化，傳播地區的擴展等因素，都可以顯示出現實主義這一文學思潮的本性，無限與廣闊。現實主義創作者們要利用自己的個性與這匹野馬通靈，才能真正馴服這匹野馬，否則也只是貌合神離。

一、無邊的現實主義

“現實主義”這一概念是由19世紀的繪畫領域衍生到文學領域。當時現實主義繪畫的代表人物庫爾貝對現實主義的藝術手法和技藝的闡釋是“目標要客觀、毫無偏見的記錄下習俗、觀念和法國當代社會的外貌，作品要描繪日常生活”[1]154。在1855年他在個人畫展上打著“現實主義”的旗號，而在當時的藝術評論界“現實主義”尚是個貶義詞，畫家的現實主義也許有著幾分自嘲的意味。現實主義的到來是安靜而謙遜的，如同現實主義作家要保持現實和文采之間的平衡的冷靜姿態。現實主義和浪漫主義之間的博弈，到了當作家和藝術家們將自己的視角由主觀轉變成了客觀，開始對自己生存的社會現實和歷史境遇的觀察，這種觀察是一種社會性的，充滿了人文情懷的社會觀察，這才意味著“現實主義”開始成為成熟的思潮、理論、原則和方法。從現實主義的逐漸成熟的過程中我們可以看出在當時的知識界，他們面對現實是采用的是一種人文姿態意圖將文藝活動整合到整個社會的整體性思維方式。社會是豐富多彩、包羅萬象的，因此將社會作為觀察場的現實主義思潮具有與生俱來的“無邊性”。

在產生“現實主義”理論的西方社會中，“無邊性”已經潛藏其中，而中國在一種內憂外患的社會背景中，開始接受西方文藝理論。正是其“無邊性”的包容才有了和中國本土傳統務實精神相切合的中國新文學時期的現實主義，傳到中國的現實主義理論，具有很激進的功利目的，這和那個歷史時期迫在眉睫的現實局勢是密切相關的。20世紀20年代，當現實主義被陳獨秀、胡適等文化先驅們引進中國時，中國還有浪漫主義和現代主義這兩股強勁的文學思潮，所以這個時段中的現實主義不是文學的主流，面對著對內對外的競爭，對內要和“自然主義”“寫實派”等在概念上區分，對外要和浪漫主義、現代主義競爭，隨著“為人生的文學”的文學研究會的成立，現實主義才逐漸興盛起來，也確立了文學和人生社會的緊密關系，以及文學所主動承擔批判社會的使命[2]66。但是在當時謝六逸、胡愈之等人介紹現實主義理論的著作中，看出現實主義和自然主義之間的界限是含糊不清的，以及后來對很多當年的作家的定位也是舉棋不定，從現實主義以一種文學理論傳入中國的這一開端來看，本土的作家和理論家只是讓現實主義為中國當時緊迫的局勢服務，作為作家們觀察所在社會的現實的一種方法指導，局限太多反而束縛了作家們的手腳。現實主義在30年代與馬克思同步后，才開始以其獨立的思想和面貌與美學價值對中國的新文學發生影響。它和馬克思主義產生了一種相互依存的關系：現實主義文學作為依附馬克思主義的政治力量，對中國新文學創作發生重大影響；馬克思也通過現實主義文學來實現它對文學的指導[2]69。從現實主義在中國開始萌芽到30年代后的發展至今，它都呈現出一種極其活躍的蓬勃發展的狀態，它同任何美學上的保守主義格格不入。“然而它的發展任何時候也不會靠現實主義藝術拒絕認識世界而實現，因為現實主義藝術認識真正的現實，并且促使它的變化”[3]271。現實主義的無邊性注定它將兼容的創作主體個性因素，正如安敏成在書中說到：“現實主義小說的經典形象是一面鏡子，它隱喻了如何將外部現實直接轉化成小說素材，它或許還向我們昭示了現實主義小說中作家批判自我的生成以及主體因素間接性表現。”[4]10中國革命是現實主義小說產生的社會背景和素材，這一時期中國產生了魯迅和茅盾為代表的現實主義作家，安敏成敏銳捕捉到在無邊的現實主義創作中他們都是戴著腳鐐跳舞，前者受限于自我的道德現實，后者受限于個人經歷。

二、個人道德現實與有限創作

安敏成認為：“魯迅的小說受中外批評家和后來的小說家推崇，不是針對他所表現出的敘事想象力，而是他獨特的道德內省。”[4]67道德內省是魯迅作為小說家對這個社會實施自己責任的創作依據和作為文學家戰士參加對這個摯愛民族改造的動力。魯迅在看到“哀其不幸，怒其不爭”的國民劣根性時，開始了他的文學創作。他的小說創作在雜文集《墳》之后，在這本文集中，他更多地是對自我的剖析而不是筆鋒指向他人[5]284，魯迅這種剖析自我不是郁達夫式的，而是在苦苦探索作為一個作家的身份和責任，在他的小說中這種剖析也留下了印記，他希望通過自己的小說來控訴社會的不公，同時也在創作中反省自己作為中國文學表現者和社會觀察者的雙重角色。比如魯迅寫看客帶著疏離感和同謀感的雙重感官，這種雙重感官帶來了雙重的譴責，安敏成說他面對這種現象“陷入了一種或許比他所要譴責的中國看客的好奇更值得譴責的惡劣情緒之中”[4]69更惡劣的譴責就是魯迅的道德自省。羅杰·加洛蒂在他《無邊的現實主義》中所表述的藝術家的真正自由“他不應該消極地反映或圖解一種在他之外、沒有他也已經完全確定的現實。他不僅擔負著報道戰斗的任務，而且也是一個戰士，有著他的歷史主動性和責任。對他和他對所有的人一樣，問題不在于說明世界，而在于參加對世界的改造。”[3]172魯迅這種雙重角色的社會職業定位和道德內心的性格特質，注定在創作過程中有作為社會戰士報道社會的責任和作為文學家給這個病態百出社會中的不幸國民一劑凈化的希望藥的赤誠之心。

在西方現實主義者看來文藝是社會現實的再現，于是，衡量文藝作品價值的高下，就有了“真實性”這一原則。但是在安敏成的書中，多次提到魯迅嘗試運用“曲筆”這一創作技巧來抵消再現藝術的凈化效果。“曲筆”在歷史學領域是指歷史學家為避免強權的迫害而對史實的審慎加工，這一說法似乎和正宗的現實主義客觀、真實表現現實這一基本原則相違背。現實主義的定義是從作品出發，而不是在作品產生之前確定的[3]171。將現實主義作為魯迅小說的標簽這是在作品產生之后給的，而不是魯迅自己在創作之前就擬定的創作傾向和目的。魯迅從不避諱自己在小說的結尾用曲筆來消除悲劇性的效果，“這些《吶喊》也可以說，是‘遵命文學’。不過我所尊奉的，是那時革命前驅者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令。”由此可以看出魯迅的創作始終沒有將自己作為一個關在書齋里吶喊的寫書者，他的創作思想和革命先驅們緊密相連，他關注的不是自己是否是一個現實主義者，而是自己是否對這個社會和這個社會的國民盡到一己之力。只是如同手術刀似的解剖，太殘忍，他的道德內省給他在創作中心存一絲的僥幸心理，它賦予“血饅頭”“烏鴉”“花環”等意象雙重含義，完成對悲劇性結局的逆轉。迷信在小孩的死中不攻自破，革命者的死或許是一劑良藥喚醒國人的靈魂，“曲筆”的運用和小說的故事并不能達到水乳交融的完美境界，不知讀者是否看到這位良苦用心的戰士作家強裝出來的希望姿態。

“在幻滅和希望之間，魯迅展示了又阻礙了他創作的小說實效。”徘徊在希望和幻滅之間的創作主體，如果沒有這般堅毅的道德內省精神的支撐和信仰，這種“這是在筑臺呢還是在掘墳”的矛盾心理煎熬也許難以承受，而最終放棄喚醒國民靈魂這種強加于自己的責任。道德內省使得魯迅小說和現實主義之間存在懷疑和不確定性，這應該是一種文學思潮中最正常也是最具生命力的一種存在，現實主義的外延和內涵在歷史進程中不斷擴展，優秀的現實主義創作者必須在自己的創作風格前加上修飾語以示區別，否則沒有個性，只有共性的創作只會淹沒在浩如煙海的作家作品中，最后銷聲匿跡，如此創作便失去其價值，和一個虛名相比，損失更大。

三、個人經歷現實與有限創作

當藝術思維正確的時候，它能夠揭示生活的規律性，接近了解這些規律性，同樣的還了解人的關系，從而也認識生活。認識顯示的時候，藝術家的幻想就不會遠離現實，不至于模糊和歪曲現實，并且真像藝術思維的其他方面一樣，能夠有助于闡明事物的實質、人的心理和社會關系等等隱秘含義。在這種情況下，我們所面對的現實藝術，這種藝術因為社會分析所以能以生活本身來矯正藝術上的描寫[3]268。茅盾是一個對政治有著熱衷追求的出版者和作家，小說采用社會分析法是企圖在求真美學立場和政治理想之間達到平衡的手段，只是這兩種目標之間是天然的錯位關系，安敏成說茅盾的創作是“細節的政治”此評價也說明了茅盾沒能克服宿命般的錯位。

茅盾是中國共產黨的第一批黨員，曾被選為上海地方兼區執行委員會委員，參加過上海租界內大屠殺的游行，五卅慘案和一系列的罷工使他更加堅定地選擇政治斗爭這條路。后來他接受了中國共產黨上海地區宣傳部部長的職務，參加了第二次全國代表大會。而在隨后的中山艦事件后，共產黨失去了對宣傳部的控制，經歷了第一次政治幻滅。在牯嶺，身染重病的他，聽見了南昌起義失敗的消息，兩年的政治熱情開始褪去，此時他開始回憶起自己在上海時構思的小說大綱。“因為我沒有成為革命家，所以就做了作家。”茅盾如是說自己。正是政治熱情和報復的失意催生了他的文學創作靈感，他的第一批作品正是政治失意的產物。茅盾作品和政治有著千絲萬縷的聯系和他自我政治經歷有關，政治于他的作品似乎成了一種底色。也正是他這種政治理想在文學中的投射，促使他在20年代末形成自己的現實主義文學觀，要追求整體性的真實，到了30年代找到了一種更適合自己整體性表達的創作形式即史詩般的長篇小說。茅盾筆下的社會是一個有機統一體，效仿托爾斯泰、巴爾扎克去描寫立體的中國以及其中錯綜復雜的社會關系和發展趨勢。

茅盾這種具有政治情懷的現實主義創作其實和魯迅先生的道德內省是殊途同歸。作為現實主義者，他們倆不是單純的去模仿現實的形象，寫作不是簡單的照鏡子，主觀性的特點決定寫作不可能是照鏡子似的客觀，純粹客觀的文學是不存在的，現實主義有著天然的主觀性，這種主觀性限制了作者的寫作，同時也成就了作者的別具特色。魯迅在深刻的道德內省中，希望喚醒沉睡的中國國民的靈魂，這副鎖鏈一樣的使命感，使得他在后來對自己作品提出“是建設還是破壞”的疑問。同樣茅盾因為無法成為一個政治革命者的遺憾，小說成了他實現社會政治抱負的工具，“他希望在一系列不斷擴張的同心圓環中細致勾勒出被再現的世界中諸多因素的關聯，借此將細節整合進一個更大的結構。”[4]131安敏成用同心圓比成茅盾的文學場，茅盾將自己的政治經歷作為擴張的動力，在文學場里打造自己的政治場。將觀察到的社會和這個世界的行動，以及經過深思熟慮而發現的內在節奏，在他的筆下一一呈現，只恐不能窮盡，而細節的過多描繪也就在情理之中。

現實主義在中國發展步履維艱，在創作過程中作家們將自身對這個民族的情懷融入其中，現實主義小說在中國革命時代呈現出務實主義精神，但是正是創作者帶著自我底色的有限創作，構造了新文學的精神傳統——大膽針砭現實，熱忱關注現實，這何嘗不是一種現實主義前驅們人文情懷的延續。

四、個體有限創作于無邊現實主義的意義

在西方有法國的“無邊的現實主義”和蘇聯的現實主義開放體系；在中國，有“現實主義廣闊道路”“現實主義深化”“新現實主義”“社會主義批判現實主義”“現代現實主義”……，凡此種種，顯示出現實主義的概念在不斷的擴展，而這一現象對于理論建立是具有破壞性的，一種概念的不斷擴延性的修正，意味著這個概念的消解。

作為創作手法的現實主義，在創作個體的有限創作中凸顯著自己的創作魅力和特色，而正是由于現實主義的無邊性才能使得創作更加自由，同時在自由的創作中豐富現實主義。安敏成在第五章中提出“超越現實主義”的概念，和無邊現實主義有著異曲同工之妙，安敏成除了在理論上給予無邊現實主義的肯定，而且提出了個人在創作中可以通過“對西方模版的重塑”“精妙的戲仿”等具體創作實踐方法，去追尋豐富的體現。他舉出了沙汀、艾蕪等作家在現實主義創作中自我特質的體現。

個體在有限的創作中，形成的獨特風格，不斷創新現實主義的表達形式。而這種有限性和創新意識在大眾崛起的今天，是緊迫的，如果知識分子關注著自己精英階層的思想，一副冷眼看世界的姿態，即使無比優秀的作品，沒有讀者，其中的思想也只能停留在書架上，走不進大眾的視野，更不要談現實主義是為了給這個不太完美世界號脈診斷的理想。有所突破嘗試，并創造新的形式，贏得大眾的親睞，現實主義創作才不至于走入末路。

個體在有限創作中，保持對時代更迭影響社會變化的敏銳，這是對現實主義原始使命的升華性回歸。只有經得起時代變化檢驗的文學思潮才有強大的生命力，在變化發展中不斷完善。作為創作的個體，他們有著不同的社會經驗和經歷，根據自己獨特的經歷形成對這個社會的思考，不同的創作者有著不同的知識背景和思考方式，在不同的領域中對現實主義的思考不一樣，側重點和表達方式也不一而足，如同現實主義最初的產生是起源于繪畫領域，藝術是兼容的，作為藝術一部分的文學是除了可以汲取藝術精華還能兼容其他藝術之外的領域，這種交叉也許是創新的靈感地帶。

現實主義作為一種創作手段，也是一種創作的理論指導，理論和實踐過程中是有一定的錯位，要使兩者達成較為和諧的同步，個體在自己有限的創作中突出自己的風格，而現實主義在理論建設上多一些“無邊”的開放姿態。

五、結語

安敏成用現實主義理論分析了中國革命時期的小說，由于中國特殊的社會現實，中國現代作家的現實主義小說的創作有著自身的經歷和精神世界的限制，這種限制削弱了現實主義對魯迅、茅盾等作家的控制，形成中國革命小說的風格。理論家對現實主義理論的重新思考、修正和闡釋如此之多之久，現實主義的概念的演變過程，有些人認為是對現實主義概念的消解過程，有些人認為這是對現實主義概念的擴展和創新，現實主義的無邊性讓理論家彷徨，但是作為創作者立足現實主義的本質內涵不變，在有限創作中融入自己獨具自我特色，這或許讓現實主義這一文學思潮更具生命力。

注釋及參考文獻：

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