網(wǎng)絡自制劇中的后現(xiàn)代女性鏡像

張歡歡

（重慶工商大學，重慶 400067）

網(wǎng)絡自制劇中的后現(xiàn)代女性鏡像

張歡歡

（重慶工商大學，重慶 400067）

后現(xiàn)代文化的顛覆性和多元性為女性主義打破男性的文化和話語霸權地位提供便利，女性主義和消費資本角力、合謀，然后被消費資本收編。消費資本為利益考慮，權衡兩性的觀看權力和消費主體地位，網(wǎng)絡自制劇中的女性鏡像呈現(xiàn)復雜多元的格局。

網(wǎng)絡自制劇；后現(xiàn)代；女性主義

一、網(wǎng)絡自制劇的發(fā)展概況

網(wǎng)絡自制劇是由視頻網(wǎng)站專門為互聯(lián)網(wǎng)制作并通過視頻點播技術進行播放的網(wǎng)絡連續(xù)劇。

從2000年我國第一部網(wǎng)絡劇《原色》誕生到2015年，不過15年的時間，中國的網(wǎng)絡自制劇經(jīng)歷了不斷創(chuàng)新和蛻變的過程。從最初的個人簡單自制走向專業(yè)視頻網(wǎng)站的精耕自作，從《女人幫·妞兒》到《屌絲男士》，從《極品女士》到《萬萬沒想到》，網(wǎng)絡自制劇逐漸開始擺脫傳統(tǒng)電視劇制作方式，形成了季播和不斷更新的模式。

作為互聯(lián)網(wǎng)和傳統(tǒng)電視劇結合的產物，網(wǎng)絡自制劇既保留了傳統(tǒng)電視劇的一些特點，同時又不可避免地打上了網(wǎng)絡的烙印。

基于“大數(shù)據(jù)”平臺的前期策劃：傳統(tǒng)電視劇的前期策劃，一般是基于編劇和導演的藝術經(jīng)驗對市場進行預判。在這方面，網(wǎng)絡自制劇具有天生的優(yōu)勢，大數(shù)據(jù)的勃興更是為網(wǎng)絡自制劇的策劃增加了一重新的保險。在大數(shù)據(jù)平臺上，觀眾的個體特征、消費習慣、喜好等一目了然，自制劇的策劃能更好地迎合觀眾的需要。

（一）以受眾為市場導向，交互式的內容生產

在傳統(tǒng)的制作體制下，電視劇的內容一旦拍就很難改變，觀眾看到的只是編劇和導演合謀的作品，很少能使劇情按照自己的設想發(fā)展。網(wǎng)絡自制劇的制作恰好相反，制作團隊會根據(jù)用戶的評論來決定劇情的發(fā)展，觀眾還可以自己創(chuàng)作其中一部分劇本。

（二）制播一體的模式，使風險可控

傳統(tǒng)電視劇的制作和播出是分離的，制作完成之后風險的掌控就不再屬于制作團隊，能否收回成本，帶來收益，全憑市場。網(wǎng)絡自制劇制播一體的模式正好可以在規(guī)避這種風險，邊制邊播、對平臺的依賴減少，資金的壓力也小。風險的把控很大程度上掌握在制作方。

（三）多樣化的廣告植入帶來更多的廣告收益

傳統(tǒng)電視劇的廣告植入，一般以增加品牌的曝光率為主，和內容的結合比較生硬。網(wǎng)絡自制劇中的廣告則比較多樣化，可以將劇情內容和品牌深度整合，甚至將廣告變成內容的一部分，實現(xiàn)觀眾不反感的品牌軟性傳播。

二、網(wǎng)絡自制劇與后女性主義

在關注度較高的網(wǎng)絡自制劇中，女性主角占據(jù)了半壁江山。根據(jù)2013網(wǎng)絡自制劇-百度用戶關注指數(shù)，在排名前十的自制劇中，以女性為主角的占了5部。

網(wǎng)絡自制劇誕生在一個后現(xiàn)代思潮興起、消費主義橫行、多元化觀點兼收并蓄的時代。在這樣一個時代，女性運動也開始從要求政治經(jīng)濟權力進入到要求文化和意識形態(tài)領域差異平等的后女權主義時代。后現(xiàn)代文化的顛覆性和多元性為女性主義打破男性的文化和話語霸權地位提供便利，女性主義和消費資本角力、合謀，然后被消費資本收編。［1］網(wǎng)絡媒體中的女性形象也打上了后現(xiàn)代主義的烙印。

三、網(wǎng)絡自制劇中的后現(xiàn)代女性鏡像解析

在網(wǎng)絡自制劇盛行的時代，其中的女性形象是女性在建構自身進行身份認同時重要的參考資源。在網(wǎng)絡自制劇中，女性形象也呈現(xiàn)多元化，這一方面是傳統(tǒng)意識形態(tài)的影響；另一方面也是后現(xiàn)代主義多元化、去中心化思潮在網(wǎng)絡文化中的反映。在傳統(tǒng)的男性視角的他者鏡像中，女性分為：女神、女人和女怪物。

（一）身體角度的后現(xiàn)代女性鏡像：男性女神

“男性女神”，是指以男性演員來扮演劇中的美女，“男性女神”這個稱謂本身帶有諷刺和搞笑的意味，這種女神通常是不符合主流審美觀的，但是卻常常被奉為女神。

在傳統(tǒng)的男性視角下，即便是由男性扮演員來飾演女性角色，也通常是符合主流審美的。例如，著名戲劇演員梅蘭芳老師，《霸王別姬》中的常常飾演旦角的程蝶衣等。在網(wǎng)絡自制劇中的，男性演員飾演的美女卻常常是和主流審美相悖的。例如，孔連順在《萬萬沒想到》《報告老板》扮演的各種角色：白素貞、小龍女，學霸雙胞胎姐妹等。劇中的這些角色和主流審美觀中認定的美女相去甚遠，但是網(wǎng)絡自制劇中的人物設定卻將其設定為美女，這不僅是對傳統(tǒng)文化、經(jīng)典角色的一種顛覆，也是對傳統(tǒng)男性視角下美女形象的一種反抗。這些劇中人物形象雖然雷人、甚至說有些丑陋，行為也比較雷人。在《萬萬沒想到》中的小龍女不再是不食人間煙火、高冷的女神形象，變成了一個關心徒弟、用盡一切手段，勇敢追求愛情甚至有點急色的女漢子。即便是陷害自己的愛人面臨危險時“她”仍奮不顧身，犧牲自己救了他。這些人物有一個共同的個性就是：在男女關系中不再是被動的、被保護的對象，而是主動追求、保護男性的形象。從這個層面來說，“男性女神”不是迎合男性凝視出現(xiàn)的欲望對象，是女性追求自我解放的產物，是女性觀看權力的媒介呈現(xiàn)。

（二）對抗傳統(tǒng)性別角色的后現(xiàn)代女性

（1）“雷人”女。“雷人”是2008年出現(xiàn)的網(wǎng)絡語言，最初是源于日本動漫中的“雷到”。“雷人”則用于表達喜劇性的或無奈性的、尷尬性的場合，將個人感受描述為于無聲處聽驚雷的狀態(tài)，極度夸張地表達了個人對喜劇、無奈、尷尬場合中行為和語言的感受。和男性相比，女性更傾向于擁有自己的私人空間，更注重自己的外在形象。在如今中國的話語體系下，再加上女性自身的一些性別特征和性格特征，女性相對容易將自己隱藏起來。網(wǎng)絡空間給了女性展示自己的平臺和自由，在女性主義思潮的影響下，女性為了爭取和表達自己被觀看、被關注的權力，在公共空間展示自己的缺點、弱點甚至是隱私。和主動暴露自己隱私、言行大膽出位的網(wǎng)絡雷人不同，網(wǎng)絡自制劇中的“雷人”女往往是以出乎意料的行為博得觀眾的眼球。例如，《我的極品是前任》中的于莎莎，以生活中常見的場景為敘事的背景，通過語言的多義性，造就讓人大跌眼鏡又感覺意料之中的結局。另外，《屌絲男士》里柳巖飾演的人物，更是大膽展示自身的缺點：品味差、唱歌跑調、公交車上崩屁等。將這些幕后的行為搬到幕前，既是對男性視角中女性形象的顛覆，也是女性贏得關注的無奈之舉。

（2）“性情”女。“性情”女是指欲望和感情統(tǒng)一體的女性。對于性主動的女性，一般都被歸為“妖”或者“鬼”之類的。例如，以《聊齋志異》為大本營的花妖狐魅呈現(xiàn)的就是男性對于女性的性主動和欲望的恐懼。在中國的影視作品中，如張藝謀、馮小剛導演的電影中，通常表現(xiàn)的是女性由于性壓抑和性扭曲導致的心理和行為的變態(tài)，這表現(xiàn)了男性對于女性性描畫的消極。在網(wǎng)絡自制劇中，女性的欲望通過非正常的方式得到了正常的呈現(xiàn)。例如，樂視網(wǎng)的自制劇《PMAM》《女人幫·妞兒》等，以大膽出位的言行，從性別平等的角度表達了女性的性需求和欲望，表現(xiàn)女性的性是健康積極的姿態(tài)。

四、后現(xiàn)代女性鏡像的思考

勞拉·穆爾維認為，在一個兩性發(fā)展不平衡的社會中，看的快感是呈分裂狀態(tài)的，分為主動的/男性和被動的/女性。女性是男性“他者欲望”投射后的女性，而非女性自身。因此，女性的裝扮和外形是為了等待男性的觀看。女權主義者希望，女性能擺脫他者鏡像，成為主動的看者。

在消費主義時代，處于利潤的考慮，資本的消費者不會忽視這一群體的呼聲，反而會主動迎合她們的需求。女性主義者對此提出了抗議，面對抗議資本所有者采用一種更為隱蔽的方式收編女性主義：在生產中，更加注重女性的感受，滿足女性觀看的欲望，將女性強大的消費力納入商業(yè)文化體系和利潤鏈條中。商業(yè)文化將女性的身體、身份和特點當成賣點，女性自發(fā)的娛樂行為進行了放大，將女性的性別解放演繹成了一場娛樂的狂歡。而狂歡只是一場游戲，是對日常秩序的顛覆，是儀式化地對抗社會原有的秩序。例如，在網(wǎng)絡自制劇中，女性瘋狂購物、做事情馬虎、暴力、多疑等都成了引人發(fā)笑的賣點所在。

女性主義和資本之間的關系充滿了悖論，一方面，女性主義和資本之間不斷進行角力和合謀，突破男權與資本合謀的格局；另一方面，資本在與女性主義的合謀中，不斷地對其進行收編和改造。最終的結果就是消解男權和資本的聯(lián)盟，后現(xiàn)代的女性影像獲得合法地位，成為資本時代的景觀。

正如西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中所說：“女人不是天生的，而是被造就出來的”。網(wǎng)絡自制劇中對女性形象的建構會影響現(xiàn)實社會中女性對于自身形象的建構，為實現(xiàn)文化層面兩性的和諧，還需要生產者和政府一起努力。實現(xiàn)兩性的真正平等，女性主義者還有很長的路要走。

［1］ 蔣建梅.圖像時代的后現(xiàn)代女性鏡像［J］.現(xiàn)代傳播，2012（7）.

［2］ 西蒙·波伏娃（法）.第二性［M］.鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

［3］ 約翰·斯道雷（英）.文化理論與大眾文化導論［M］.常江，譯.北京：北京大學出版社，2010.

［4］ 陳陽.性別與傳播［J］.國際新聞界，2001（1）.

［5］ 焦家奇.淺析后現(xiàn)代語境下的“網(wǎng)劇文化”［J］.大眾文藝，2014（6）.

J905

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1674-8883（2015）18-0068-01

張歡歡（1989—），女，河南人，重慶工商大學文學與新聞學院傳播學專業(yè)研究生，研究方向：文化與傳播。