《玉卿嫂》與白先勇

文/舒　巧

《玉卿嫂》與白先勇

文/舒巧

《玉卿嫂》演出后舒巧與白先勇切磋

和白先勇相見很突然。

是因為舞劇《玉卿嫂》。

以往的創作多取材于神話或歷史資料，把自己視作理所當然的解釋者。選用小說來改編舞劇，《玉卿嫂》僅是第二次。第一次改編的是古典小說聊齋《畫皮》篇，仍然不需顧忌蒲松齡。所以，在我腦子里一直是沒有“原作者”概念的。

《玉卿嫂》卻是當代小說，作者白先勇是我同代人，比我還小兩歲。白先勇還是國民黨名將白崇禧的兒子。事先竟完全沒想到這些，仍舊是習慣地依自己心意，三下五除二把個《玉卿嫂》捏成了個三幕結構，時間地點打碎重組，更是把原小說第一主人翁——蓉哥兒一刀刪去了。

突然收到白先勇的電報：“我會到香港參加首演式，替你們加油。”這下慌了。心想，完了，怎么面對？我與他之間還有大陸臺灣共產黨國民黨的區別呢。

那是一九八四年的事兒。那年我第二次應邀赴港，以客座身份為香港舞蹈團編舞。

第一次赴港客座編舞在一九八三年，編創的舞劇就是蒲松齡的《畫皮》。選擇《畫皮》時我香港還從來沒去過，對香港和香港觀眾根本不了解。想當然，資本主義殖民地么，弄個鬼故事沒錯。骨子里是無視香港觀眾的，還以為人家“水深火熱”呢。

《畫皮》的排練出乎意料的順利，演出也出乎意料的順利。

演出時有一件事，事兒不大。

《畫皮》序幕有一細節，鬼們在玩一張皮，意欲表現玩著玩著厲鬼變美女。那時香港節奏比內地快許多，游戲規則也嚴。一部舞劇就兩個月時間，連排練帶制作加演出，沒有什么這個月不成拖下個月之說。因而，這種小道具就靠道具部門自己把關了。我和我的拍檔應萼定是和觀眾同時見到那張皮的。那哪兒是一張皮，一張涂了顏色的床單么。我倆都以為觀眾會嘩然，沒曾想觀眾十分嚴肅兼投入。當臺上的鬼們一本正經瘋舞那張床單時，倒是我和應萼定熬不住“噗嗤”笑出了聲。結果，前排有位觀眾回過頭來“噓”我們，還皺起鼻子擠了擠眼，擺手示意我們注意舞臺上的演出。

關系顛倒了。

這“舞臺上演出”的是我們的作品，我倆實際上是在督導這場演出，這位觀眾這樣的“示意”猶如一股暖風從我們心中拂過。

這一拂，將我從高高的創作者位子拂落了。

我在向那位觀眾點頭回應的同時突然產生一種奇特的感覺，或者講是錯覺，好像這是正在和一大幫朋友聚會，大家你一言我一語議論著一件趣事，不分彼此，由衷而放松。

這種和觀眾在一起像朋友的感覺是突然間的事嗎？想必不是的，只是在那一刻一下子顯現、落實。

此時在香港已經泡了有兩個月了。其實從選擇《畫皮》來做一部大舞劇開始，應該就已經是松下來的了。排一個鬼戲玩玩，這之前，所有在內地時的創作，哪敢有這種心態，哪能有這種心態。

一直以來的我只知道，創作，一件很嚴肅的事兒。你是“靈魂工程師”， 你作品的主題要積極，要有教育意義，不是愛國主義也是反封建，起碼也得頌揚真善美。肩負這“偉大使命”，我結構過十多部舞劇，就連“嫦娥奔月”，神話，我都努力地鑲進一個后羿因屢建奇功驕傲，驕傲必敗的主題。

放松，想說什么說什么，是真想說的，說的是真的。說得自己暢快，聽者也就興頭起意了。

搞創作是為了與朋友分享自己的心情，向朋友叨叨自己的念想。這應該是我和我的拍檔應萼定當第二次受到邀請時會不約而同選擇了白先勇的《玉卿嫂》的主要原因。

原先是選定改編葉文玲小說《心香》的，結構來結構去心不在焉。是應萼定先點穿，他說，算了，排《玉卿嫂》吧。而我是忽然從什么羈絆中解脫了一樣，對呀，太好了。這就通知香港文化署改排《玉卿嫂》了。

白先勇的《玉卿嫂》，你是說不出它主題是什么的，更說不出誰是壞人誰是好人，誰善誰惡，誰戰勝誰。

玉卿嫂，三十多歲，寡婦，傭人。慶生，一個二十來歲的后生，肺癆，喪母，又被舅舅拋棄，流落街頭。

“玉卿嫂的青春與屈辱隨那吃鴉片而死的丈夫已一同消逝。她將如火山熔巖般的愛灌注于慶生。慶生，宛如朝陽般迎求生命卻拖著病弱之軀孤獨的年青人。接受著玉卿嫂施予的毫無保留的愛及困籠，他們像兩棵帶著傷痕在荒漠中無奈交頸互纏的樹，渴尋兀自的慰籍……慶生結識了花旦金燕飛，就常常出入劇院，小小舞臺所顯示的五彩繽紛，使慶生心蕩神移。慶生再也不是玉姐身邊的小羊了。當玉卿嫂目睹慶生與金燕飛走到一起，從此不哭不笑也不講話。元宵早晨，府上人發現玉卿嫂，只見她和慶生都在地上，慶生仰臥，喉管杯口寬的窟窿，好多血；玉卿嫂伏在他身上，胸口插著一把短刀，月白的衣裳染紅了一大片……”

以上是白先勇原文摘錄。但不足以體現原作全意。

情節并不復雜的一部中篇，我卻是連演出時的場刊都寫不出，都只是這樣的摘錄原作原文算數。我覺得這部小說一層又一層、一層疊一層地揭示著什么，但究竟揭示什么呢，又說不出道不明。

就覺得這個“說不出道不明”很有意思，對編舞也具挑戰性。看，這就是創作動機。完全忘了“靈魂工程師”那檔子事兒了。

“靈魂工程師”的事兒忘了，當然也沒想起什么“原作者”。

我為《玉卿嫂》是去過桂林的。知道小說人物有原型，且都在白先勇身邊。還聽說那蓉哥兒有白先勇自己的影子。

白先勇的書寫是以蓉哥兒眼睛看世界，在小說中蓉哥兒的篇幅不小，這樣自有了另一個更深的層次。但是，我卻已經以我自己的眼睛直觀這一切，以我自己的眼睛看世界了，就嫌蓉哥兒多余。

刪了人家第一主人翁，舞劇又啞巴樣的不開口，比來劃去所謂“肢體語言”著，也不知白先勇看不看得慣。他要是不認得不承認這《玉卿嫂》了，怎么辦。

這樣，當白先勇說“我會到香港參加首演式”時就慌了。

事后我才知道，白先勇那邊也不好過，他十分困惑。白先勇后來告訴我：“初聽說要把《玉卿嫂》改編成舞劇大吃一驚！這不可能，真想象不出這篇小說怎樣就跳起舞來。”

于是，他放下手頭工作（他在加州大學任教），匆匆向香港飛來。

一個困惑一個慌張，就那么要見面了。

是首演當晚的那個下午，我正在劇場對付“三合成”（舞蹈、音樂、舞美三者一起操作我們稱為“三合成”）中的一大堆矛盾，忙亂不堪。經理俯身對我說：白先勇先生到了，他從機場直接來劇場，要見我們和各報記者。

當然只好讓他“見我們和各報記者”。

見記者時，白先勇說了許多話，他的桂林、他的童年、他的姐姐。他說這篇小說的素材是童年在家鄉聽姐姐講到一個人時獲得的靈感，只是姐姐那個故事是大團圓，我以我的認識給予了一個悲劇的結尾……

記者招待會上的他留給我溫厚、文靜的印象。只是比我想象的胖些、白些，有點意外。因為，白先勇小說字里行間流溢著許多的惆悵、憂郁，他自己說：“我寫作，因為我要把人類心靈沉默的痛苦化為文字。”這樣，我以為他必是瘦削的了。

最忐忑不安的自然是大幕拉開后的那兩小時。

熬到演出結束。那天觀眾很熱情，謝幕時有位觀眾通紅著兩眼沖上臺擁抱了飾玉卿嫂的演員。把觀眾的眼淚騙出來了，通常我會得意。但這時我唯一注意的卻是白先勇。臺口、走道滿是人，經理在為白先勇開道，隔得遠看不清他的表情，我是既希望他上臺來，又怕他上臺來……

白先勇站在祝賀的紛雜人群中了，我只好向他走去。

他說：“哦！我不應該說被感動了，因為我是原作者，但我還是感動了。”

這是他的原話。我寫在這里雖有標榜之嫌卻還是寫下了，因為我當時根本就不相信他的“感動說”，對我們客氣而已。就像內地首長上臺，“演出很好，演出很好”。演員滿頭大汗的，總不成說“演出不好，演出不好”吧。

稀里糊涂睡了一晚，第二天上午陪同出席他的文學講座。題目：文學與改編。

哪壺不開提哪壺。

他先說了很多關于另一篇小說《游園驚夢》的改編及電影《玉卿嫂》的改編。我因思想過度緊張和集中，反而漸漸有些睡意朦朧。

直到聽見他說：“……把我蓉哥兒給刪了。”

驚醒。

他在說：“我故事中蓉哥兒這個人物很緊要，是第一主人翁，他們居然把他刪去了……他們膽子很大，很不顧慮原著的想法和我的感情。”

滿場都笑了。我很尷尬。

等全場笑完，他才拋出救命的一句：“不怕傷我的感情，他們能做到這一點，第一步就成功了。”

他接著又說的什么“舞劇中的玉卿嫂和慶生相當能夠掌握小說里的情緒，最好的是能夠把他們內心的掙扎、痛苦細膩的情懷跳出來……”我都聽不清也不再注意聽了，是事后從報上讀到的。只聽見，“不怕傷我的感情”，“第一步就成功了”。

從沒聽見過這樣的話。

居然“不怕傷我的感情”，可以是“第一步成功”。

以往聽慣，廢話些的：戲的主題還是好的，但是，人物還可以鮮明些，音樂還可以動聽些，舞蹈還可以優美些……嚴厲些的：滿臺鬼，宣揚美還是宣揚丑？你到底想給觀眾看什么……

當場就感動了，我對應萼定說，這是個真懂創作的。

語無倫次，沒斤沒兩！應萼定笑我，人家是大作家！

“創作者個人獨特的視角”，在藝術理論中多次讀到過，只當它一個拗口的詞兒，這時忽然就具體了。

其后，曾在多次創作會議上忍不住談及過“創作個性”“創作者個人獨特視角”這類問題，不過就是多次引來反駁直至被批判為“資產階級自由化”思想而已。但因為人在香港，我無所謂，膽子越來越大。改編作家李碧華的代表作《胭脂扣》，改編作家鐘曉陽的成名作《停車暫借問》，以至，三毛的二十來部散文被我合而為一，再排《心香》我將背景由“反右”挪至“文革”易名《紅雪》……無不始自白先勇與他的《玉卿嫂》對我的啟示。所謂再創造，就是以你自己的話語說你自己的心。好的文學作品必是能給不同的閱讀者以不同感應的，真正的作家看到你對他的作品有他意想不到的演繹，他高興，他懂得你。

白先勇在結束有關舞劇《玉卿嫂》講話時講：“我為他們鼓掌。”全場都鼓掌了。

當晚，白先勇來我房間。

是因為白先勇，港方給我和我的拍檔應萼定都安排住進了文華酒店，五星級。

這是我第一次住得如此高級豪華。不過，只覺得滿眼金晃晃的，一切反而不方便。不敢動房里食品柜中的飲料，于是，連水都沒得喝。應萼定幫我用“熱得快”（當時內地一種算是最先進的燒開水的工具）燒水，想泡點茶，結果，沸水溢到光亮的桌面上，緊張死了，生怕弄壞了那高級桌子。

如此阿鄉，在白先勇等一群人擁進屋，陪他來的還有他在港的文友，資深編輯、報人胡菊人、戴天等，自然手足無措。都不知道讓人家往哪里坐，雖五星級，卻也只有兩只沙發椅。是白先勇反客為主，將沙發墊拆下來，加上硬梆梆的沙發椅架和放到地上的枕頭，眾人才得以坐定。他居然還拎來了超市的飲料土豆片山楂片橄欖，甚至還帶了一次性茶杯。十分細心。

“創作會議”像模像樣地開始。

這“創作會議”從晚上十點一直開到下半夜兩點。

白先勇認為我們把金燕飛寫得太實了。他說，慶生、玉卿嫂、金燕飛不是一個三角。金燕飛是一種理想化了的具體。在四十年代那樣一個環境，年輕的慶生從舞臺上所窺見的世界，千姿百態變幻莫測，吸引著，激起了他對生活、人生、小屋以外大千世界的好奇，向往，追求。

我心服口服。我們終究還是讀淺了他的《玉卿嫂》。

此后，《玉卿嫂》多次重演，我都在加工修改這一點，卻始終改不好，成一大難點。直至華超加盟舞團擔任了慶生一角，在一次不經意中忽然把這個難點解決了。這已經是一九九一年，我任舞團藝術總監的第六年，《玉卿嫂》第四次重演。

那一次“不經意”是這樣的：

金燕飛是女戲子，在小說中她活動的主要場所是戲院和舞臺。白先勇寫戲院和戲子是想帶出“小屋以外的大千世界”，這我是懂了的，但我不喜歡在舞劇中戲套戲還弄個什么臺上臺。于是，改用了著戲裝的高蹺隊。我認為，花花綠綠高蹺隊的表演既可以鬧元宵又架構出舞臺上兩層空間猶如臺上臺，還可以自由地穿插于“觀看者”的群舞中營造“眼花繚亂”“大千世界”的感覺。而金燕飛我設定她是在高蹺表演后落裝，然后出場，巧遇慶生，雙人舞。

因為飾金燕飛的女舞員比華超高出太多，華超舞著舞著覺得別扭。他探問，可不可以讓金燕飛仍站在高蹺上和他跳雙人舞，索性高他個徹底。

起始我想象不出一個在高蹺上一個在地面，兩人怎么跳雙人舞。我同意他試試。

后來聽到他那邊高蹺杵地嘚嘚嘚地，有點好奇，悄悄溜去排練廳看。這一看，不得了。原封不動的雙人舞組合轉換成一個高蹺上一個高蹺下后，居然很神奇地就出現了白先勇所希望的金燕飛是“一種理想化了的具體”感覺了。

我興奮地喊：“華超，成功了。你成功了。”

我在第一時間把錄像給白先勇寄去了。

白先勇也在第一時間回了電，他說：對的，就是這個感覺。

和白先勇的這次相見和合作，香港多家報紙甚至動用了“國共會面”“國共合作”這樣的詞兒，引起了駐港新華社的關注。有關負責人打電話給我，建議宴請他，新華社可以幫我操辦。

我說，哎呀，他已經走了，飛美國了。

這才想起，從見面到送走，怎么就把臺灣、國民黨、白崇禧那回事兒統統給忘了。

大概是一九九三年吧，上海的“百樂門”由“瑞金劇場”又改回原名時，白先勇建議再度合作，將《永遠的尹雪艷》改編成音樂劇。來回通了多次長途，終因雙方都離不開崗位，靠打長途討論終究不是事兒。只得作罷。