心理運(yùn)動(dòng)對(duì)鋼琴演奏的影響

張心娜

心理運(yùn)動(dòng)對(duì)鋼琴演奏的影響

張心娜

在我國(guó)隨著鋼琴的普及和音樂(lè)教育的不斷發(fā)展，如何提升演奏水平和演奏技巧已逐步淡出人們的視野，取而代之的是更多學(xué)者和音樂(lè)愛(ài)好者們對(duì)鋼琴演奏過(guò)程中心理運(yùn)動(dòng)的關(guān)注。眾所周知，鋼琴演奏是一門非常復(fù)雜的表演藝術(shù)，整個(gè)表演過(guò)程瞬間既定、不可更改。它即要求演奏者擁有長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)和積累的過(guò)程，又要求演奏者擁有掌握“既定時(shí)空”的超凡能力。在瞬時(shí)之間將身心與音樂(lè)完美的結(jié)合起來(lái)，并將它們以最優(yōu)勝的姿態(tài)展現(xiàn)在聽(tīng)眾面前，其實(shí)是心理運(yùn)動(dòng)影響并作用于演奏者及演奏效果的具體表象。所以，筆者認(rèn)為，這一原理與鋼琴演奏之間不僅有著密切的關(guān)聯(lián)，它還在整個(gè)演奏過(guò)程中起主導(dǎo)性作用。

心理運(yùn)動(dòng) 演奏效果 連貫性

一、心理運(yùn)動(dòng)與鋼琴演奏的關(guān)系

縱觀整個(gè)人類及動(dòng)物界，我們不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)整個(gè)人類活動(dòng)就是一場(chǎng)在大腦支配下，心理及生理進(jìn)行運(yùn)動(dòng)的“賽事”。簡(jiǎn)明的說(shuō)就是人類與外界事物在條件反射作用下的活動(dòng)過(guò)程。研究人員在這一過(guò)程中研究身體結(jié)構(gòu)與技能之間的關(guān)系，找出其形成的原因及發(fā)展性規(guī)律，并利用這些規(guī)律更好地幫助人們提升和超越自己。鋼琴演奏對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)不斷提升和超越的過(guò)程，這一過(guò)程中，音樂(lè)的連貫、情感的變化、欲望與想象的展現(xiàn)都與心理運(yùn)動(dòng)有著密切的關(guān)聯(lián)。

一般來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的連貫性與心理運(yùn)動(dòng)之間的聯(lián)系最為緊密。演奏者會(huì)在學(xué)習(xí)作品的初級(jí)階段以劃分調(diào)式調(diào)性、解決技術(shù)動(dòng)作為重點(diǎn)進(jìn)行訓(xùn)練，待解決完成各項(xiàng)技術(shù)動(dòng)作之后再進(jìn)行分解動(dòng)作的“整合訓(xùn)練”，也就是將一些細(xì)小的、復(fù)雜的問(wèn)題解決之后，再將它們連接起來(lái)進(jìn)行彈奏。整個(gè)彈奏過(guò)程要求演奏者要排除一切內(nèi)部及外部干擾，將作品中各個(gè)段落有效的連接起來(lái)，無(wú)論遇到什么樣的狀況，都不能隨意停頓或著終止演奏。由此可見(jiàn)，是否能夠?qū)⒁皇讟?lè)曲流暢、完整的彈奏下來(lái)，不僅是檢驗(yàn)基本功及演奏能力的第一要?jiǎng)?wù)，還是心理運(yùn)動(dòng)作用于鋼琴演奏的重要環(huán)節(jié)。

那么，究竟心理運(yùn)動(dòng)是如何作用于“連貫性”的呢？筆者認(rèn)為，首先它在難易程度上作用于“連貫性”。對(duì)于經(jīng)驗(yàn)豐富、注重自我暗示及身體管理的演奏者來(lái)說(shuō)，控制音樂(lè)的連貫性易如反掌，但是對(duì)于心理素質(zhì)較差、肌體運(yùn)動(dòng)不科學(xué)的人來(lái)說(shuō)，就顯得尤為困難了。那么如何才能在心理運(yùn)動(dòng)的作用下提高演奏的“連貫性”呢？筆者建議大家首先要做好自我暗示的管理工作。例如，在彈奏前，我們就要告訴自己，這是一場(chǎng)不能暫停的“賽事”，就像劉翔在國(guó)際比賽中不能停頓下來(lái)一樣。在整個(gè)彈奏過(guò)程中無(wú)論遇到什么樣的情況我們都不能停頓下來(lái)進(jìn)行修改，而是要采取邊彈奏邊修改的方式進(jìn)行“微調(diào)整”，即拋棄無(wú)法挽回的問(wèn)題，調(diào)整可以解決的問(wèn)題。比如說(shuō)，在彈奏過(guò)程成中無(wú)意間碰錯(cuò)的音符及節(jié)奏，就是應(yīng)該被拋棄并不做任何修改的對(duì)象。因?yàn)?，整個(gè)演奏過(guò)程“瞬間既定”，無(wú)論你做什么都無(wú)法挽回已經(jīng)響起的聲音，所以面對(duì)這類問(wèn)題，直接忽略不計(jì)才是最為妥當(dāng)?shù)慕鉀Q辦法。

其次，筆者認(rèn)為心理運(yùn)動(dòng)還作用于“連貫性”的其他方面。在彈奏的過(guò)程中，是否能夠準(zhǔn)確無(wú)誤的將音樂(lè)起伏、情感變化及呼吸、樂(lè)句處理妥當(dāng)，也是檢驗(yàn)“連貫性”的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。通常，演奏者會(huì)因?yàn)檫^(guò)度緊張或者外部干擾等因素而影響樂(lè)句及呼吸的處理，甚至有些時(shí)候連音樂(lè)風(fēng)格的把握都偏離了原來(lái)的方向。但其實(shí)，當(dāng)這些突發(fā)狀況出現(xiàn)時(shí)，我們并不需要感到驚慌，而是應(yīng)該采用積極、穩(wěn)妥的方式去應(yīng)對(duì)它。因?yàn)?，手足無(wú)措并不能幫助我們解決問(wèn)題，反而會(huì)大大增加心理及生理的壓力。

不知道大家是否有過(guò)和我一樣的經(jīng)歷，當(dāng)演奏出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)，演奏者往往急于修正已經(jīng)出現(xiàn)的錯(cuò)誤而忽略心理調(diào)整的重要性。恰恰是這種“急于”和“忽略”導(dǎo)致整個(gè)演奏陷入“節(jié)節(jié)敗退”的局面。為了避免這種局面的再次上演，筆者從失敗的經(jīng)驗(yàn)中尋找問(wèn)題的根源，并從整體布局和調(diào)節(jié)分配等方面作為突破口，來(lái)應(yīng)對(duì)這一問(wèn)題。首先，筆者認(rèn)為，失敗的根源在于演奏者沒(méi)有對(duì)作品的曲式結(jié)構(gòu)及基本框架做出具體的分析和詳盡的規(guī)劃。就像航海家沒(méi)有航海圖一樣，如果演奏者沒(méi)有對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析和規(guī)劃，那他就不會(huì)了解整個(gè)音樂(lè)的走向和動(dòng)態(tài)。所以，了解和掌握作品的曲式結(jié)構(gòu)及基本框架，對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)是十分重要的，它不僅可以幫助演奏者“化險(xiǎn)為夷”，還可以幫助演奏者扭轉(zhuǎn)“節(jié)節(jié)敗退”的局面。

下面我們就以肖邦夜曲op15no1為例來(lái)具體分析一下。這是一首帶再現(xiàn)的三部曲式，全曲由ABA'三個(gè)部分組成，A段從F大調(diào)開始，共有三個(gè)方整的小樂(lè)句。旋律悠長(zhǎng)，富有抒情性。B段轉(zhuǎn)入f小調(diào)，織體和小節(jié)數(shù)都有所變化，音樂(lè)色彩也與A段形成了鮮明的對(duì)比，體現(xiàn)了發(fā)展、變化的創(chuàng)作原則。A'段重復(fù)了A段中陳述過(guò)的音樂(lè)形象，并將調(diào)性轉(zhuǎn)回到F大調(diào)上，旋律聲部和伴奏織體幾乎完全與A段相同，屬于完全再現(xiàn)。掌握這些信息之后，注重自我管理的演奏者便會(huì)在大腦中構(gòu)建出一幅“藍(lán)圖”，并在制定好的藍(lán)圖上畫好“坐標(biāo)”。例如，演奏中哪些地方可以進(jìn)行修改、哪些地方不可以進(jìn)行修改，哪些地方適合進(jìn)行“微調(diào)整”、哪些地方可直接“忽略不計(jì)”等等。也就是說(shuō)，在演奏A段時(shí)如果出現(xiàn)呼吸處理不妥當(dāng)，踏板應(yīng)用不正確等問(wèn)題，我們便可以暗示自己不要慌張，在之后出現(xiàn)的再現(xiàn)部進(jìn)行調(diào)整和修改即可。同理，演奏B段時(shí)，如果出現(xiàn)失利的情況，我們便要提醒自己，將所有的注意力放在集中表現(xiàn)音樂(lè)變化及發(fā)展特征等問(wèn)題上去，而不是拘泥于類似錯(cuò)音、觸鍵力度等小問(wèn)題上。因?yàn)?，凸顯音樂(lè)的發(fā)展性變化才是整個(gè)B段應(yīng)該追求和展現(xiàn)的最高境界。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)思維是意識(shí)的核心、是最高水平的心理活動(dòng)。制定精細(xì)的規(guī)劃，保持良好的心理狀態(tài)不僅可以幫助我們提升演奏的連貫性，還直接影響演奏技巧的發(fā)揮，并自始至終引導(dǎo)整個(gè)演奏的全過(guò)程。

二、心理運(yùn)動(dòng)對(duì)鋼琴演奏各階段的影響

演奏的每一個(gè)瞬間，都是情感與控制、動(dòng)機(jī)與記憶、欲望與想象等一系列心理活動(dòng)的體現(xiàn)。演奏時(shí)如果缺乏緊張氣氛，那么演奏出來(lái)的音樂(lè)一定沒(méi)有激情和感染力，然而過(guò)度緊張又會(huì)使演奏者陷入混亂，達(dá)到難以自控的程度。那么，如何才能能將這一對(duì)矛盾體融合在一呢？筆者認(rèn)為，正視“緊張”與“焦慮”以及“緊張”與“焦慮”之間的關(guān)系，可以幫助我們將其融合并解決演奏各階段中出現(xiàn)的問(wèn)題。

整個(gè)鋼琴演奏大致可以分為三個(gè)階段。1.準(zhǔn)備階段。2.實(shí)控階段。3.潛意識(shí)活動(dòng)階段。

1.準(zhǔn)備階段

一般來(lái)說(shuō)，準(zhǔn)備階段通常是指演出前15分鐘至演出開始后的五分鐘，在這個(gè)時(shí)間段里人們常常會(huì)因?yàn)檫^(guò)度緊張而出現(xiàn)精神無(wú)法集中、煩躁、腹痛、呼吸困難等癥狀。面對(duì)這些不良反應(yīng)，筆者認(rèn)為，認(rèn)清“緊張”與“焦慮”的根源，是幫助我們解決這一問(wèn)題的關(guān)鍵。“緊張”和“焦慮”大致可以分為兩種。一種是單純的“人性緊張焦慮”，另一種是“情景緊張焦慮”。單純的“人性緊張焦慮”是指，由于演奏者自身的性格過(guò)于敏感或者內(nèi)向而造成的一種緊張狀態(tài)。這種緊張和焦慮的感覺(jué)根深蒂固，程度難以控制，要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間心理疏導(dǎo)和有針對(duì)性的訓(xùn)練才能得到緩解；而另一種被稱為是“情景緊張焦慮”的狀態(tài)則比較容易得到改善，因?yàn)檫@種狀態(tài)主要是由于演奏者對(duì)演出環(huán)境不熟悉或者對(duì)演出場(chǎng)所感到不適應(yīng)而形成的。所以，這種緊張和焦慮的感覺(jué)只是暫時(shí)的，并不會(huì)對(duì)演奏產(chǎn)生破壞性的影響，演奏者只要通過(guò)提前“熱場(chǎng)”、“走臺(tái)”等方式便可以解決這一問(wèn)題。

2.實(shí)控階段

經(jīng)過(guò)第一階段之后，演奏者的頭腦和思路漸漸變得清晰，心態(tài)和肌體動(dòng)作開始被有效的控制和實(shí)施，人們可以根據(jù)個(gè)人的想法來(lái)操控整個(gè)音樂(lè)的發(fā)展方向，并使得整個(gè)演奏“漸入佳境”。但是，當(dāng)一切看似無(wú)憂的時(shí)候，反而是最危險(xiǎn)的時(shí)候。因?yàn)椤斑^(guò)度放松”，不僅是“緊張”與“焦慮”的負(fù)面表現(xiàn)，還是引發(fā)一系列不良反應(yīng)的“罪魁禍?zhǔn)住薄?/p>

當(dāng)我們的大腦處于“過(guò)度放松”狀態(tài)的時(shí)候，最容易出現(xiàn)的問(wèn)題就是“暫時(shí)性失憶”，這種“暫時(shí)性失憶”會(huì)使演奏者在演奏的瞬間將樂(lè)譜忘得一干二凈，出現(xiàn)頭腦一片空白的情況，即便肌肉與骨骼還在機(jī)械的運(yùn)動(dòng)著，但實(shí)際上整個(gè)演奏已經(jīng)接近崩潰的邊緣。心理素質(zhì)較差，不能機(jī)智應(yīng)對(duì)的演奏者面對(duì)這一情況，往往會(huì)做出錯(cuò)誤的判斷，使整個(gè)演奏被迫終止或毀于一旦；而經(jīng)驗(yàn)豐富，心理素質(zhì)較強(qiáng)的演奏者則會(huì)及時(shí)調(diào)整自己的狀態(tài)，使原本失衡的演奏重新回到平衡的狀態(tài)上去。那么，究竟怎樣做才能徹底解決這一問(wèn)題呢？其實(shí)，音樂(lè)的記憶就是大腦對(duì)所輸入的音樂(lè)信息進(jìn)行編碼并加以儲(chǔ)存和提取的過(guò)程。這一過(guò)程的“優(yōu)”、“劣”狀態(tài)與日常訓(xùn)練的方法和精細(xì)程度有密切的關(guān)聯(lián)。例如，在日常訓(xùn)練中，有些演奏者只注重提高演奏技巧、抒發(fā)音樂(lè)及個(gè)人情感，而面對(duì)如何背譜這一問(wèn)題，要么漠不關(guān)心、要么束手無(wú)策。其實(shí)，這種學(xué)習(xí)態(tài)度和訓(xùn)練方法既不科學(xué)也不理智。因?yàn)槊撾x背譜，單純強(qiáng)調(diào)演奏技巧和音樂(lè)感覺(jué)，就如同是“紙上談兵”，根本沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性的意義。在實(shí)際操作中，我們只有將這個(gè)“基礎(chǔ)設(shè)施”構(gòu)建牢固之后，才有可能將美妙絕倫的上層音樂(lè)展現(xiàn)出來(lái)。

背譜的方法大致可分為“肌肉記憶”和“理性記憶”兩大類別。其中，“肌肉記憶”是指，隨著練習(xí)時(shí)間和練習(xí)次數(shù)的增多，而形成的順應(yīng)背奏方法。這種方法，背奏出來(lái)的音樂(lè)準(zhǔn)確率低、穩(wěn)固性差。極易受到外界因素及自身心理障礙的攻擊。實(shí)際應(yīng)用時(shí)，往往會(huì)給演奏者及演奏效果帶來(lái)極大的困擾。而“理性記憶”法則相對(duì)穩(wěn)固的多，這種記憶方法具有較強(qiáng)的邏輯性，所有的記憶全都建立在理性分析的基礎(chǔ)之上。演奏者通過(guò)對(duì)各種音樂(lè)要素的分析，將作品的全部?jī)?nèi)容收納到大腦的儲(chǔ)存系統(tǒng)中，并根據(jù)“擬定模式”來(lái)重復(fù)和再現(xiàn)這些內(nèi)容。那么，如此復(fù)雜而又奇妙的過(guò)程，我們的大腦是如何做到的呢？下面，就讓我們以舒伯特即興曲OP14ONO1為例，來(lái)演示一下“理性記憶”的全過(guò)程。

舒伯特的這首即興曲彈奏速度較快，是一首無(wú)展開的奏鳴曲式。呈示部由主、連、副、結(jié)四個(gè)部分組成。其中，主部主題體積短小、情緒多變，作曲家用裝飾音和柱式和旋等織體將全曲的調(diào)式調(diào)性凸現(xiàn)出來(lái)。彈奏時(shí)要制造出一種緊張的氣氛，為之后出現(xiàn)的連接部做好準(zhǔn)備。連接部體積龐大共有四個(gè)階段。第一階段主要由平均16和八度音組成，情緒上并沒(méi)有太大的變化與第二階段基本相似，但是作曲家在第二階段中用模進(jìn)的方式使整個(gè)音樂(lè)呈“螺旋式”上升的姿態(tài)，并用不斷變化的音色來(lái)表現(xiàn)糾結(jié)、反復(fù)無(wú)常的心理狀態(tài)。第三階段中，舒伯特用激烈的強(qiáng)、弱對(duì)比使整個(gè)音樂(lè)變得躁動(dòng)起來(lái)，但這種特殊的音響效果及情感變化并沒(méi)有持續(xù)多久便被新出現(xiàn)的織體所取代。作曲家用新的織體使整個(gè)第四階段的音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)和藹可親，就像是少年在上帝面前傾訴一般，并用持續(xù)性的漸弱使整個(gè)音樂(lè)結(jié)束在祥和、寧?kù)o的氣氛中。

像這樣審視和提取作品中各類要素之后，我們便可以進(jìn)行初步的分類工作了。分類工作是整個(gè)記憶儲(chǔ)存的第一步，我們需要像這樣，將作品中相同的音樂(lè)織體和情緒變化與不同的音樂(lè)織體和情緒變化分門別類的儲(chǔ)存到大腦的記憶庫(kù)中。之后再按照音樂(lè)發(fā)展的順序?qū)⒆髌分兴械膬?nèi)容進(jìn)行整理和填充。在這個(gè)整理和填充的過(guò)程中，我們最容易遇到和出現(xiàn)的問(wèn)題便是“序列混亂”和“內(nèi)容交錯(cuò)”。演奏者常常會(huì)把不正確的織體和旋律應(yīng)用到不適當(dāng)?shù)牡胤饺?。例如，將織體相同，調(diào)式調(diào)性不同的再現(xiàn)內(nèi)容應(yīng)用到呈示部中去；又或者將相同織體的部分內(nèi)容遺忘、省略掉等等。這類情況雖然是背譜過(guò)程中常見(jiàn)的問(wèn)題，但并不是什么不治之癥，只要反復(fù)對(duì)照樂(lè)譜進(jìn)行糾正和練習(xí)即可得到完美的解決。像這樣，經(jīng)過(guò)反復(fù)的對(duì)照和梳理之后，整個(gè)“理性記憶”過(guò)程便結(jié)束了。

就如同那句“不記則思不起”一樣，我們的記憶就象是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，需要我們細(xì)心地去分析、去規(guī)劃。規(guī)劃的越詳盡，記憶就會(huì)越深刻；分析得越透徹，記憶就會(huì)越持久。所以，筆者建議大家，在日常的訓(xùn)練中，一定不能得過(guò)且過(guò)，一定要細(xì)致周全的將樂(lè)譜中所有的音樂(lè)信息以“理性記憶”的方法儲(chǔ)存到大腦中。這樣不僅可以幫助我們輕松應(yīng)對(duì)演奏各階段出現(xiàn)的問(wèn)題，還可以幫助我們順利的度過(guò)潛意識(shí)活動(dòng)階段。

3.潛意識(shí)活動(dòng)階段

當(dāng)演奏進(jìn)入到第三階段時(shí)，演奏者的肌體和心態(tài)處于高度疲勞的狀態(tài)，大腦運(yùn)轉(zhuǎn)的速度開始變得緩慢，身體出現(xiàn)酸痛、無(wú)力的癥狀，此時(shí)的演奏者可以用“放電”一詞來(lái)形容。然而，當(dāng)這種“放電”狀態(tài)出現(xiàn)時(shí)，大腦中的“潛意識(shí)”識(shí)別區(qū)卻十分的活躍。這種潛意識(shí)識(shí)別區(qū)的活躍狀態(tài)并不會(huì)引起演奏者們的注意，它會(huì)悄悄地將整個(gè)演奏過(guò)程中發(fā)生的一切儲(chǔ)存在記憶的深處，并根據(jù)讀取和儲(chǔ)存的信息對(duì)演奏者日后的學(xué)習(xí)和發(fā)展產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。這種被“潛意識(shí)”所讀取和儲(chǔ)存的信息，是半永久性的，其影響力驚人，不會(huì)輕易被遺忘。整個(gè)過(guò)程十分隱秘、短促，你還沒(méi)有意識(shí)到或者還來(lái)不及對(duì)它加以控制，儲(chǔ)存過(guò)程便已經(jīng)結(jié)束了。然而，此時(shí)“潛意識(shí)”儲(chǔ)存什么樣的信息，對(duì)于演奏者及日后的發(fā)展來(lái)說(shuō)是十分重要的。如果此時(shí)儲(chǔ)存的信息是成功的體驗(yàn)和優(yōu)勝的感覺(jué)，那么這種記憶便會(huì)幫助演奏者積累成功的經(jīng)驗(yàn)，在日后的演出中增強(qiáng)演奏的自信心；反而，如果此時(shí)儲(chǔ)存的記憶充滿了恐懼和自卑，那么便會(huì)使演奏者陷入到無(wú)限的“惡性循環(huán)”中。所以筆者建議，當(dāng)演奏者進(jìn)入到這一階段時(shí)，一定要控制好自己的心理狀態(tài)，即便你身心疲憊也要力求幫助“潛意識(shí)”提取和儲(chǔ)存優(yōu)勝的記憶，不然很有可能會(huì)因?yàn)檫@些痛苦的記憶而終止整個(gè)演奏生涯。

結(jié)論

本文從心理學(xué)角度出發(fā)對(duì)心理運(yùn)動(dòng)與鋼琴演奏的關(guān)系及心理運(yùn)動(dòng)對(duì)鋼琴演奏各階段的影響進(jìn)行了闡述和分析。隨著學(xué)習(xí)的不斷深入我們不難發(fā)現(xiàn)，鋼琴演奏的每一個(gè)環(huán)節(jié)、每一個(gè)瞬間、每一個(gè)技術(shù)動(dòng)作，都不同程度受到心理運(yùn)動(dòng)的影響和支配。就像亨利·涅高茲說(shuō)的“任何公開表演，都是服從于瞬間的威力，而更多受到這種威力支配的，是那些能夠理解靈感、具有高度藝術(shù)氣質(zhì)的天性”那樣，每一個(gè)演奏者只要掌控好心理運(yùn)動(dòng)與鋼琴演奏之間的關(guān)系，就有可能在演奏中展現(xiàn)出不凡的音樂(lè)氣質(zhì)和超凡的個(gè)人魅力。當(dāng)然，科學(xué)、合理的掌控心理運(yùn)動(dòng)也不是一朝一夕能夠做到的，還需要演奏者在實(shí)踐的道路上不斷的嘗試和摸索，希望可以隨著時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的積累使得心理運(yùn)動(dòng)與鋼琴演奏之間的關(guān)系變得越來(lái)越融洽，可以幫助我們鑄造更加美好的音樂(lè)圣殿。

［1］亨利·涅高茲.涅高茲談藝術(shù)［M］.人民音樂(lè)出版社，2003.

［2］心理學(xué)大詞典［M］.北京師范大學(xué)出版社，2002.

［3］張凱.音樂(lè)心里［M］.西南師范大學(xué)出版公司，2001.

作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院