當代語境下的“學院派”紫砂略述

屠家寶 （南京藝術學院 210009）

一、文人品格與“禪茶一味”等思想貫穿紫砂創作、鑒賞始終

必須要說明的是，自王摩詰被奉為文人畫之祖始，無論畫論、書論皆于品評之前先鋪墊個調性——“文人”抑或“匠人”，再去品頭論足，品第列次。自從文人直接或間接參與紫砂創作，無可避免地融入了文人“儒治世、道修身、釋養心”的思想層面的力量，在老莊“柔弱者勝剛強”1的審美框架內創作出的紫砂工藝品中，揚“士人作”貶“匠人作”也不足為奇了。蘇東坡在《王維吳道子畫》中寫道：“道子實雄放……吳生雖妙絕，尤以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。”2蘇軾贊賞吳道子“雄放”的風格，但他更重象外之意氣，實乃物我“性情”的流通交融。因此，與王維相比，蘇軾把吳道子歸類為“畫工”。自古“畫如其人”，“格高而思逸” （梁·蕭繹《山水松石格》）3，同樣地，壺品也如人品。紫砂壺自成為文人雅士案頭的擺設始，成為映照人品和人文修養明鑒，被賦予了象征意味，似有紅學的索隱意味，恰恰與古代文人內斂含蓄的精神氣質不無聯系，透視出些許儒道禪的思想片段。文人必儒，“四書”“五經”乃是必修，儒家思想影響了文人始終，“入世”或“出世”胸中始終銘記“克己復禮”，性情上必然透露儒士的學識、氣度；“道”探究宇宙本源，法“道”、法“天”，講求“天人合一”的化境，貫穿與創作與鑒賞的全過程，特別是“禪茶一味”，把玩、品飲過程實則就是“禪”講究的“悟”和“味”道。事實上，自明清文人直接或間接參與紫砂創作，形式上借鑒文人畫詩書畫印結合的形制，內容上借梅蘭竹菊等喻體傳達制壺名家的人生理想和審美趣味，更增添文人氣息，把玩紫砂壺也是看中其傳達出來的精神境界，無“山水”，胸中丘壑卻凝固于壺身，與山水畫之“臥游”有異曲同工之妙。我們從文獻記載中可以窺探一二。明天啟·陳辰系陶刻名手，率以“書君”目之；清乾隆·陳鴻壽為西冷八家之一，著名金石畫家，直接參與紫砂壺式創作，與楊彭年兄妹合作于壺身銘刻書畫裝飾，“字依壺傳，壺隨字貴”，自此開創劃時代的“曼生十八壺式”；又如清嘉慶·瞿子治，工詩詞、書畫、篆刻，善竹蘭，堪稱“詩書畫三杰”，自制紫砂壺，或作銘文、或繪竹梅于壺上，時稱“三絕壺”；清道光·鄧奎設計監制壺式，自撰銘文，刻花竹。“以理則小、直而可，以趣則大、曲亦可。知理而不知趣者，獨取小與直……知理又知趣者，擇其善者皆取之。知理而不知趣，是為下乘。知理、知趣，是為上乘。”4直言理趣辯證關系，上乘下乘之品第、境界可見一斑（“此語蓋壺癖家頂門之一針也”5）。因此，在紫砂創作領域劃分派別也是必要的，何況原本就存在不同派別。“學院派”把玩著爐火純青的傳統的技藝，占據著傳統的高峰；“民間匠人”嫻熟地、多快好省地量產作品，活脫脫如女媧執柳枝抽出來的“泥人”，除去商業價值，味道也所剩無幾。這兩派微妙的關系儼如太極輪回，和而不同，支撐著陶都的聲譽。

二、當代語境下紫砂創新面臨幾大瓶頸

當代語境下，市場經濟背景下的線性生存邏輯，文化讓位于市場，自然地思想層面的元素退居二線。歸根到底，市場競爭白熱化，搶占市場成為頭等大事，經濟利益沖突導致文化失根，兩派相爭導致創作危機。試想活躍在頂峰的陶藝師倚老賣老，因循守舊，堅守自己的半畝三分地，那么紫砂創新的重任由誰來肩負？

如今紫砂創新面臨幾大瓶頸，人才斷層首當其沖。上世紀80年代中期，紫砂迎來大好市場，爾后臺灣商客等大批消費者淡出市場，紫砂生產、銷售、再生存進入艱難時期。其間，一批又一批的紫砂工藝師選擇改行逃離，陶校的生源出現波動，為當下人才斷層埋下隱患。能夠在那場大浪淘沙式篩選中堅守下來的陶藝師，要么出身制陶世家，有厚重的文脈積淀，不凡藝術修養和造詣，同時傳承精湛的技藝；要么對這項非物質文化遺產由衷的熱愛，以至淡化功利性的念想，乃“是非審之于己，毀譽聽之于人，得失安之于數”6的真實寫照。二是，陳列在博物館的歷代名品，有著嚴格的制作法式和難以企及的藝術高度，材料、裝飾、技藝美和形式、內容、理念、意識交融統一呈現在這批文物上，一直都是一代代陶藝師頂禮膜拜、爭相效仿的對象。我們應該清醒地認識到，中國畫或是水墨畫，已然受到外來文化的影響，“新水墨”“新工藝”等“新”字頭的畫種洋洋灑灑混跡于畫壇已有不少時日，文化交流借鑒已呈外力不可扭轉之勢，波及紫砂陶藝領域也是不可避免的。再者，從接受角度說，當今“80后”“90后”成為接受、鑒賞、收藏的主力軍，而他們受到現當代藝術潮流的影響，必然有著不完全同于前輩們的審美標準。紫砂壺賞玩境界有三：最低一層，故弄玄虛、生搬硬套，在創作者和欣賞著嫁接的是“皇帝的新裝”，諸多經紀人或是散客多是如此；中間層，停留在工藝、形式上——“造型大方出水暢，裝飾巧、奇、妙”；最高一層，看中的是創作者注入泥土的絲絲神韻，讀懂器物中蘊含的物我相棲。不難理解，當今的主流受眾大多停留在前兩層，不可避免地導致了欣賞斷層，縱然“千里馬”也難遇“伯樂”。

三、“學院派”——紫砂創新的優勢與不足

承襲傳統，開拓創新也是當今這批“學院派”制陶名家的初衷。張正中、王輝、吳群祥、吳曙峰、范軍民等陶藝高手均自學院出身，在長期的藝術創作實踐同時注重人文修養。“學院派”和“匠人派”之間的界限很明晰：一看出身，是否受過系統的技藝訓練和藝術熏陶，具有敏銳的洞察力和深厚的審美能力；二看文化底蘊，“學院派”錘煉技藝的同時文化涵養了得，作品實用性與人文性兼得；三看作品的創新度，是否具有張力，單純的形態上的變異遠遠不夠，而應該符合當代人的人文追求和審美心理。張正中畢業于清華大學美術學院陶藝系，獲藝術碩士學位，研究員級高級工藝美術師，王輝現為清華大學美術學院陶藝系教師，從他們的紫砂作品中我們可以印證以上幾點。張正中作品（圖1）7取材角度新穎，造型圓潤飽滿，符合傳統文人圓潤內斂的處事哲學。正如批評家何平所說：“張正中對紫砂藝術作為江南文人文化的典范有著深刻的領悟，他承涵紫砂藝術的中國藝術品格，卻又能別開生面，熔鑄當代藝術的美學精神，探索出一條以當代性、世界性的藝術視野激活中國傳統藝術的新路。”紫砂壺屬于中國傳統工藝，蘊含中華文化的內涵，中國哲學形態變遷以及茶道追求的審美情趣貫穿始終，所謂“禪茶一味”正是此理。

圖1 張正中 《年輪》

圖2 范軍民 《供春》

他們傳承傳統，把玩著爐火純青的傳統的技藝，占據著傳統的高峰，但有時囿于傳統法式，不免落入“應物象形”的窠臼，與“氣韻生動”的最高標準相差甚遠。相對于傳統的“光器”固化形態，“學院派”的創新方式略顯單一，主要為形式上“仿生”，仿樹癭造型的古樸供春壺，仿南瓜、荷葉、梅蘭竹菊等自然實物造型的“花器”（如圖2）。不否認“搜盡奇峰打草稿”“師法自然”“道法自然”等藝術創作的本源和規律，人文底蘊的“短板”成為最大的“攔路虎”，以至不是所有陶藝師能夠到達“天人合一”“禪茶一味”“天道”“人道”合一的藝術境界。若僅注重形式上“應物象形”，則內容上不乏空洞，言之無物，難以體現“氣”之剛與“韻”之柔，更不用說剛柔相濟的更高要求（“氣韻生動”看作“氣”之剛與“韻”之柔的統一）。

四、結語

當下被市場綁架的藝術圈，在滿足紫砂創作者生存最基本的物質和精神需要前提下，“學院派”在紫砂創新方面更有能力和底氣。“學院派”身處體制中，根正苗紅，在傳承傳統技藝方面功不可沒。同時他們擁有最龐大的“智囊團”和“追隨者”，擁有最強大的話語權，輕而易舉造就了權威的“圈子文化”，掀起一股反傳統的創作潮流也不足為奇。反觀“民間匠人”，無法匹敵學院派勢力，同時在市場競爭白熱化狀態下，與機器為伍，急功近利地追求實用價值，一步步迷失了非物質性的審美理想，也與傳統精神背離。綜上分析，我們有理由相信“學院派”有能力承襲傳統藝術品格，在生產環節上，傳統紫砂壺作為保留品種，允許融入當代陶瓷的創新理念的“新”紫砂壺試水，雙軌并行，創造豐富多彩符合現當代藝術發展趨勢的作品；在鑒賞、收藏方面要固本清源，提高鑒賞水平，新生紫砂文脈氣息，助力紫砂創新。

注釋：

1.陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社， 2012： 42.

2.王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集·卷三[M].北京：中華書局，2007：110.

3.陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2012：210-212.

4.（日）奧玄寶.茗茶圖錄[M].濟南：山東畫報出版社， 2007 ：22.5.同上， 23頁.

6.岳麓書院講堂上聯，湖南：長沙.

7.圖1為藝術家提供，圖2為筆者自攝.

[1]陳傳席.中國繪畫美學史[M]. 人民美術出版社， 2012.

[2]弘全.中國紫砂壺珍品鑒賞[M]. 浙江大學出版社， 2004.

[3]王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集·卷三[M]. 中華書局， 2007.

[4]（日）奧玄寶撰， 杜斌校注.茗茶圖錄[M]. 山東畫報出版社，2010.