論《聲無哀樂論》與《文心雕龍》的藝術會通

摘要：音樂和文學的關系甚為密切，《聲無哀樂論》是魏晉時期重要的樂論著作，它和《文心雕龍》有很多的會通之處，聲與文各自區別，同時又相互會通，本文試圖從自然之聲和自然之文、以情“應”聲和以情“應”物、和聲無象與意之無形、及“不窮其變”與折中之求四個方面，來探討二者的會通關系，從而進一步理解二者在文藝思想上的共同追求。

關鍵詞：聲無哀樂論；文心雕龍；自然；應；和聲無象；不窮其變

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：

一、 自然之聲和自然之文

嵇康在《聲無哀樂論》中論述自己的音樂理論時提出：“夫天地合德，萬物 貴生，寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五音；音聲之作，其猶臭味在于 天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。”[1]197這是嵇康論述聲無 哀樂的基礎與核心，“聲”只有善與不善之分，無哀樂之別，“聲”的產生是天地 相合化生萬物的自然結果，嵇康稱之為“自若”，從天地→四時→五行→五色→ 五音，這個過程是自然而然的過程，所以“聲”便是“自然之聲”。

何為聲？

“聲者，宮、商、角、徵、羽也。所以作樂者，諧八音，蕩滌人之邪意。”[2]957

何為自然？

“ 人法地，地法天，天法道，道法自然。”[3]163

“ 夫水之于汋也，無為而才自然矣。”[4]624“真者，所以受于天也，自然不可易也。[4]944

先秦時期，老莊的“自然觀”是將“自然”放在形而上的哲學層面進行分析，“自然”與“道”相對應，順應“道”，便是順應“自然”，自然便是效法天地，無為而自然而然。兩漢則以《論衡》和《淮南子》兩部書中的“自然觀”為代表：

“天動不欲以生物，而物自生，此則自然也。施氣不欲為物，而物自為，此 則無為也。謂天自然無為者何？”[5]776

“日朝出而暮入，非求之也，天道自然。”[5]22“進退應時，動靜循理，不為丑美好憎，不為賞罰喜怒，名各自名，類各自類，事猶自然，莫出于己。”[6]889

漢代的自然觀即繼承了先秦本然而然的的含義，如《淮南子》中也指出“自然”是“名各自名，類各自類”。同時又增加了新的內涵，強調“自然”所具有 的“自生”的含義，如《論衡》中提到“自然”的特性是“物自生”“物自為”“非求”，而這種“自生”的特性，也是萬物化生的特性，萬物的化生也是一種 自生的過程，所以《論衡》又說道：“天道自然”。自然便是天地萬物運行的狀態， 是一種自我化生的自然本然的狀態。

魏晉時期，“自然觀”融入了玄學的色彩，“自然”與“名教”相對，嵇康主 張是越“名教”而任“自然”。“名教”偏重于人事政治方面的討論，如禮樂、名實等，而自然偏向于自然而然的與生俱來的本然狀態。如：

“似特受異氣，稟之自然，非積學所能致也”[1]144“故順天和以自然，以道德為師友，玩陰陽之變化，得長生之永久，任自然以托身，并天地而不朽者，孰享之哉？”[1]197

嵇康認為“自然”是天賦秉性，是與天地相合之性，不是后天努力可以達到 的，非人力所能致，此“自然”便與人力、人工相對。嵇康的“自然”觀繼承了 老莊以自然為法的觀點，但又探討了“順自然”或者是“任自然”，順應天地之 大道，順應天賦之秉性，任由天賦之性自然而然的存在， 這種此身與自然相順，便可此身與天地并立而不朽。嵇康將這種自然觀帶進他對“聲無哀樂”的論述中，正如上述所言，五音的產生便是天地合德，自然孕育而生的，和五行、四時一樣， 是“自生”，而“自生”本身就是一種自然而然的狀態，天地萬物都是自然而然的化生而來，都有著與生俱來的天然本性，所謂“其體自若”就是說明了聲的本 然狀態便是無哀樂之分，因為它是法天地而自然化生的，是自然之聲，其化生之 時便無哀樂之分，所以我們便要順應這種自然之聲，不要把哀樂強加于“聲”。 嵇康在《聲無哀樂論》中也多次論及到“自然之聲”，如：

“夫推類辨物，當先求之自然之理；理已定，然后借古義以明之耳。”[1]204

“夫五色有好丑，五聲有善惡，此物之自然也。至于愛與不愛，喜與不喜，人情之變，統物之理，唯止于此；”[1]204

“音聲有自然之和，而無系于人情。”[1]208

“且又律呂分四時之氣耳，時至而氣動，律應而灰移，皆自然相待，不假人以為用也。”[1]212

法天地而自生，它所具有的特性便是自然，物體自然而然的狀態便是自然，無人為因素的參與，“聲”便是只有善惡而無哀樂的自然本性，所有音聲的相合 相待都是自然而然的，是“無系于人情”“不假人以為用”。此處論及音樂的“自 然之聲”時，嵇康的自然觀中更強調了一種非人力所為的自然本然狀態。

六朝文論中“自然”也是一個重要的范疇，劉勰的《文心雕龍》論述較為全面，如：

“或有晦塞為深，雖奧非隱，雕削取巧，雖美非秀矣。故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。”[7]633

“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊 璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察 含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀， 實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[7]1

“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色， 有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。”[7]1

“勢者，乘利而為制也。如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。” “斷辭 辨約者，率乖繁縟：譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也。”[7]530

從《文心雕龍》的論述中可以看出，六朝文論中也再追求一種“自然之文”，《原道篇》論述了文與天地并生，由天地→萬物（山川、日月）→人→言→文，這是“文”的產生過程，這個過程是順應天地運行規律的，是自然而然的，如嵇 康在論述“聲”的產生一樣，都是天地合德萬物化生而自然而然產生的，它的特 性也是本然如此的，就文章的產生而言，“自然之文”如“自然之聲”一樣都是 自然而言的。《原道篇》又指出“夫豈外飾，蓋自然耳。”文產生后，它的形態是 自然的，是外飾的，如草木花卉一樣自然開花，無“錦匠之奇”。就文意而言， 有“隱”有“秀”，而“隱”“秀”都要有自然的特點，《隱秀篇》中指文之“自 然會妙”是相對于“雕削取巧”而言的，其追求“卉木之耀英華”的境界，“自 然之文”的妙處便是反對人工雕琢，而達到如花木一般光耀美麗的自然而然的狀態。“思合而自逢，非研慮之所求。”情思和文辭的結合就是“自逢”，是自然而然，不是苦思冥想的結果，劉勰不僅強調了文意的自然而然狀態，更強調這種自然是非人力所致的。就文之體勢而言，不同體裁形成不同風格是勢，各種風格則 是順著勢自然而然形成的，如《定勢篇》所論述的“自然之趣”和“自然之勢”。“機發矢直，澗曲湍回”弩機一發，劍就會筆直而出，溪流曲折，急流便會回旋，這是自然而然的趨向。“激水不漪，槁木無陰”激水不會有微波，枯槁之樹不會有濃密的蔽陰，這也是自然而然的趨向。所以《文心雕龍》就文的產生、文的形態、文意、文勢等方面論述了“自然之文”的“自然”特性，是自然而然的、非人力所為的，本然如此的狀態和特性。

這種“自然之文”的觀念，除《文心雕龍》以外，六朝文論中也多有涉及，如曹丕《典論·論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”①沈約：“至于高言妙語，音韻天成，皆暗與理合，匪由思致。”[8]1775《詩品》“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯采鏤金。”[9]270《顏氏家訓》：“學問有利鈍，文章有巧拙。鈍學累功，不妨精熟；拙文研思，終歸蚩鄙。但成學士，自足為人。必乏天才，勿強操筆。”[10]254陸機《文賦·并序》：“ 是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所戮。”[11]1034這些論說中都強調了一種非人力所能致的自然，這種“自然觀”是當時文藝思想的重要方面，所以它也不可避免的影響到了文學和音樂，同時也為音樂和文學的會通提供了重要的思想基礎。

二、 以情“應”聲和以情“應”物

《聲無哀樂論》中，秦客發難，提出了“心為聲變”的觀點，認為“曲用每殊，而情隨之變。”[1]216不同的曲樂，人的情感都會隨之有不同的變化，如“奏秦聲則嘆羨而慷慨；理齊楚則情一而思專，肆姣弄則歡放而欲愜”[1]215由此秦客認為聲有哀樂之分，嵇康針對這個觀點，提出了“以情應聲”的觀點，認為“五音 會，故歡放而欲愜。然皆以單、復、高、埤、善、惡為體，而人情以躁、靜、專、散為應。……此為聲音之體，盡于舒疾。情之應聲，亦止于躁靜耳。”[1]216聲音的本體只是或簡單或復雜，或音高或音低，或好聽或不好聽，而人的情感以浮躁、安靜、專一、輕松作為應和，所以情感只是對聲的一種應和，“應”字的使用說明了“聲”與“情”是獨立分離的個體，王弼在《周易略例》里解釋：“夫應者，同志之象也”，[12]409 得“應”則志同相和，應，即是陰陽相和的意思。那么“聲” “情”便如陰陽二氣，首先是獨立的個體，這就肯定了“聲”獨立的個體，自然 “聲”也有其本體，即：“單、復、高、埤、善、惡”。《周易略例》云：“同聲相應，高下不必均也。同氣相求，體質不必齊也。召云者龍，命呂者律。”[12]401“召云者龍”是解釋“同氣相求。”孔穎達注疏：“龍是水蓄，云是水氣，故龍吟則景云出，是云從龍。”[12]404所以水氣與水蓄的相互交融，被稱為“同氣相求”。“命呂 者律。”是解釋“同聲相應”，呂，是陰聲。律，是陽聲。陽唱則陰和，且呂律又指“十二律”，所以稱為“同聲相應”。相應的“應”是與相求之“求”對舉而出，其意相反，相求之“求”即有相互融合交融之意，而相應之“應”，則是相和，此“和”是唱和之“和”，那么“陽唱陰和”自然就存在“陽”被動，而“陰” 主動的含義，所以嵇康這里的“以情應聲”便存在著“情”主動，而“聲”被動，也可以說“聲”是客觀存在的，不動的，而“情”則是主觀能動作出回應。所以 嵇康的“以情應聲”即肯定了“聲”的本體地位，同時又說明了“聲”是被動， 而“情”是主動的關系。而秦客所說的“心為聲變”則是一種滲透性的影響，“情” 與“聲”是交融在一起的，不是獨自的個體，樂曲的變化帶動情感的變化，是一體化的過程，這種觀點就自然而然的否定了“聲”的本體，自然也不存在相和的變化運動的關系，相反，他是一種相互交融的關系，即“相求”。嵇康用一個“應” 字肯定了“聲”的本體，并進一步說“躁靜者，聲之功也；哀樂者，情之主也。不可見聲有躁靜之應，因謂哀樂者皆由聲音也。”[13]216“躁靜”只是聲的功能，“哀樂”是情的主體，不能說聲對人有“躁靜”的反應，便說聲音是有哀樂的，從而 也論證了其“聲無哀樂”的觀點。

“應”的含義在《周易》中大致涵蓋，如《周易·咸卦·彖辭》：“柔上而剛下，二氣感應以相與。”[12]181 、《遯卦·彖辭》：“剛當位而應。”[13]192、《未濟卦·彖辭》：“雖不當位，剛柔應也。”[13]369 、《小蓄·彖辭》：“柔得位而上下應之，曰小畜。”[13]10、《乾卦》：“同聲相應，同氣相求。水流濕，火就燥，云從龍，風從虎，圣人 作而萬物睹。”“應”是針對“位”的“氣”的一種運動變化形式，《周易》中“位”是指“爻位”，“爻者，適時之變者也”[12]409“爻位”是一種適時的變化，而變化則以“氣”為主，陰陽二氣相和的運動變化就是“應”的狀態，即包括主體二元論，又包括相和運動變化論。

這種觀點在先秦哲學中廣泛使用，老子《道德經》言：“不爭而善勝，不言而善應。”[3]334“善應”之“應”便是在肯定“應”的主體情況下，對客觀事物作 出的變化。莊子在《外篇·知北游》中論述道：“無為謂不應我，非不我應，不知應我也。”[4]646這句話很好的詮釋了“應”的二元變化論，“應”存在兩個本體，存在一個主動一個被動的變化關系，“不應我”，即我和萬物的“應”，萬物主動應和我，“非不我應”我主動的應和萬物，“不知應我”即萬物主動應和我，而我 卻不知道，也就是萬物對我的主動應和是無聲無息的，自然而然的，這便是莊子 所謂的“無為”。

“應”在哲學里的含義被嵇康引用在《聲無哀樂論》中論述其“以情應聲” 的音樂思想，同時“應”的含義也對六朝文學產生了很大的影響。如《文心雕龍 聲律篇》：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”[7]553《原道篇》：“雕琢性情，組織辭令，木鐸啟而千里應”。[7]2《文賦序》：“譬偏弦之獨張，含清唱而靡應。”[11]1034

就心物關系而言，“以情應物”是“應”在六朝文論中的重要作用，也反應情物文之間的運動關系。《文心雕龍·物色篇》道：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”[7]693“物色相召，人誰或安”，[7]693心或情被物色“相召”而不安，物色之動是自然而然的客觀存在，心或情則是相召而動，這種心或情的“動”則 是主動應和物色的運動變化。《明詩篇》又道：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”[7]65“應物”便是物動心搖的過程，“感物”便是心物相和的過程，心物相和則“辭與情發”，自然為文。“以情應物”，“物”“情”是獨立的個體，“物色”的變化是客觀的，其引起了“情”的變化，“情”主動的與物相和，“相和”即如《物色篇》所言：“目既往還，心亦吐納。”[7]695心或情“往”是與物和，“還”是“吐納”為文；“情往似贈，興來如答。”這種贈答的關系便說明了“以 情應物”后，心物相和后所引起的創作興會。所以“應”字解釋了情、物、文的 這種運動變化，使心物關系更加明晰。《文賦序》也提到：“若夫應感之會，通塞 之紀。來不可遏，去不可止。”[11]1035文學創作的興會就是在“應感之會”時，是在 心物相和的過程中，而這個過程是自然而然的產生的。《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[14]598物色對性情的搖蕩即使性情主動與物色 相和的過程，相和的結果便是“形諸舞詠”。

“應”字強調了二元本體及其包含的相和運動變化，它的內涵很好地論證了“聲無哀樂”的論點，同時也很好的解釋了文論中的心物關系，實現了《聲無哀 樂論》與《文心雕龍》的會通。

三 、和聲無象與意之無形

嵇康在《聲無哀樂論》中提到了“和聲無象”的觀點：

“言比成詩，聲比成音。雜而詠之，聚而聽之，心動于和聲，情感于苦言。 嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣。夫哀心藏于苦心內，遇和聲而后發。和聲無象，而哀 心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已。”[1]199

《尚書·虞書·舜典》載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克 諧，無相奪倫，神人以和。”[15]70“和聲”即指聲律和諧的組織在一起而形成的樂音，嵇康所論及的“和聲”又與心相關聯，“心動于和聲”，心“遇和聲而后發”， 也就是說“和聲”由心激發而出，心激而聲成，心因“和聲”以自顯，聲激而心動。這種“和聲”和“心”的運動關系則有賴于“和聲”的一個特性，即“和聲 無象”。“無象”即沒有具體的形象，可感而不可觀。魏晉時期，“無象”具有濃 重的玄學意義，如：

“忘意非我意，意得非我懷。寄群籟乎無象，域萬殊于一歸。”[11]1290“因茲而言，佛經所以越名教、絕九流者，豈不以疏神達要，陶鑄靈丹，窮 源盡化，鏡萬象于無象者也？”[11]1775

從這兩段材料可見，無象存于萬象之中，萬象表現無象，萬象即群籟、萬殊，無象即一歸，魏晉時期所賦予“無象”的玄學內涵則是其在本體論上的意義，“有無之辨”是玄學的重要命題，何晏論曰：“夫道者惟無所有者也。自天地已來皆 有所有矣。然猶謂之道，以其能復用無所有也。故雖處有名之域而沒其無名之象。”[16]406“無所有”即指道，是“無”，是本體，而“有所有”是有，是指宇宙萬物。“無象”作為本體，是無，而萬象則是現象，是“有”。“和聲無象”，“和聲”作為“無象”之本體，因其“無”的本體論性質，所以哀樂之“心”作為“有”則可以通 過“無”來表現哀樂之情，嵇康也正是通過賦予“和聲”以本體論的性質，這才將哀樂賦予了“心”，賦予“有”，從而與無哀樂之“聲”進行區別，自然也就論 證了其“聲無哀樂”的觀點。

就“和聲無象”的涵義來說，《文心雕龍》中所論及的“意”頗有幾分玄學內涵。就創作論而言，《神思篇》論述了文章的構思，或者可以稱為“文思”，“文意”。其云：“神居胸臆，而志氣統其關鍵；”[7]493文意是由“志氣”所統，文意便是以一種無形的精神作為本體，又云：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”[7]493文意的構思需要達到虛心寧靜的狀態，而文章作為一個客觀存在 的“有”只有通過虛心寧靜的狀態才能夠將無形的“文意”表現出來。“文思”“文意”又是極其玄妙的，構思文意要掌握這種玄妙才可使“神與物游”“物無 隱貌”。所謂“思表纖旨，文外曲致。”這里的“纖旨”“曲致”則指作為“有” 的文章之外的意旨和情趣，也就是無形本體之“文意”。《隱秀篇》云：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。” “夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠 玉也”。[7]632劉勰所謂的“隱”是“文外之重旨”，即在有形的文之外的一種“無形” 之“意”，是“以復意為工”，而這里的“復意”則是突出了“意”的含蓄無形的內涵。“秀”與“隱”相對，是在文章中可觀可感的，客觀存在的“有”，這種“有” 只有通過無形含蓄的文章之“意”之“隱”才可以使文章達到高妙的境界。可見劉勰在創作論中對無形之文意的肯定和論述，在一定程度上是受到了魏晉玄學里 “有無之論”的影響。

由此可見，嵇康在《聲無哀樂論》中所提出的“和聲無象”的觀點與劉勰所肯定的“意之無形”確實存在著魏晉玄學所帶來的相通之妙。

四、“不窮其變”與 折中之求

“和聲之美”是嵇康在《聲無哀樂論》中所論及的重要觀點，其特點除上述 的“和聲無象”外，還有一個重要的內涵，即“不窮其變”。《聲無哀樂論》中言：

“先王恐天下流而不反，故具其八音，不瀆其聲；絕其大和，不窮其變。捐窈窕之聲，使樂而不淫，猶大羹不和，不極勺藥之味也。”[1]225

“尚其所志，則群能肆之，樂其所習，則何以誅之？托于和聲，配而長之， 誠動于言，心感于和，風俗一成，因而名之。然所名之聲，無中于淫邪也。”[1]225

秦客發難：“古人慎靡靡之風，抑慆耳之聲。”古人抑制鄭衛之聲，認為這種音樂會使人心變惡，風俗變壞，嵇康認為“鄭衛之聲”的錯不在于音樂本身，善惡在于人心，所謂“淫之與正同乎心”，心被聲所感，善心則為正，惡心則為邪，聲音本身并不存在善惡的區別。嵇康進一步指出若使音樂能夠實現移風易俗的作用，就需要將人心與和聲相互結合，“托與和聲”“心感與和聲”，而這種和聲之美的關鍵就在于“不窮其變”。

聲律的變化組合便形成養耳之樂，但如果這種變化可以和諧地組合在一起，便可稱之為“和聲之美”，而這種美就體現在不窮盡聲律的這種變化，而是找到一個適合的變化度，這個變化度可以將聲律和諧組織在一起，不同聲律互不影響，但各自又能將最美的音色表現出來，這也就是嵇康所謂的“不窮其變”，這種聲 樂之美才能做到“樂而不淫”，起到移風易俗的作用。

“和聲”的美在于不窮盡聲律的變化，而“不窮其變”的深層含義便是將“和聲”推向一種“平”“正”“中”的層面。嵇康在《聲無哀樂論》中云：“口不盡味，樂不極音。揆終始之宜，度賢愚之中。……故鄉校庠塾亦隨之變，絲竹與俎豆并存，羽毛與揖讓俱用，正言與和聲同發。”[1]223這里的“正言”與“和聲”相應，終始之“宜”與賢愚之“中”，都體現了“不窮其變”的深層含義，即“平”“正”“中”。

先秦的典籍中，有關“和樂”“和聲”的論述中也多涉及到“平”“中”“正”之意。如《國語·周語》載：

“夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲。金石以動之，絲竹以行之，詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節之，物得其常曰樂極，極之所集曰聲，聲應相保曰和，細大不逾曰平。如是，而鑄之金，磨之石，系之絲木，越之匏竹，節之鼓而行之，以遂八風。于是乎氣無滯陰，亦無散陽，陰陽序次，風兩時至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成，上下不罷，故曰樂正。 今細過其主妨于正，用物過度妨于財，正害財匱妨于樂，夫有和平之聲，則有蕃殖之財。于是乎道之以中德，詠之以中音，德音不愆， 以合神人，神是以寧，民是以聽。若夫匱財用，罷民力，以逞淫心，聽之不和，比之不度，無益于教，而離民怒神，非臣之所聞也。”[17]128

材料中說道“樂從和，和從平”，及“道之以中德，詠之以中音。”這些都將“和聲”賦予了“正”“中”“平”的含義，也只有這樣的“和聲”才可以合神寧神。這種有關“和聲”的觀點在魏晉時期，尤其是在劉勰的《文心雕龍》里面則表現為一種“折中之道”，追求“中”“正”“平”的文學之美，這與嵇康所言 “不窮其變”相得益彰。

《文心雕龍》的《樂府篇》中也追求一種“和樂”的精神，就劉勰的音樂觀來說，這里的“和樂”與嵇康的“和聲”之論有不同，但也有相合之處，不同之處則是就心樂關系而言，劉勰認為“樂本心術，故響浹肌髓，先王慎焉，務塞淫濫。敷訓胄子，必歌九德，故能情感七始，化動八風。”[7]101音樂是根據人的性情而創作的，認為音樂可以感動天地、四時和人心，從而起到移風易俗的作用，嵇康則將善惡歸于人心，音樂僅僅是客觀的聲律組織排列而成的樂曲，和諧的樂曲可以啟發人的善心，從善心匯聚成風，便可以起到教化的作用，這是嵇康和劉勰音樂觀不同的一點，其相合之處，則是“和聲”之美中所存在的“不窮其變” 的內涵。劉勰《樂府篇》云：“雖摹《韶》、《夏》，而頗襲秦舊，中和之響，闃其不還。”[7]101劉勰肯定的是《韶》《夏》之樂，稱之為“中和之響”，與“中和”相對的則是“溺音”“淫樂”，是“淫濫”之曲，這種過度夸飾的樂曲的特點是“聲節哀急”，“職競新異”，聲音節奏過于凄厲而又十分急促，對新奇事物過度追求，而這種特點就是過度追求聲律的變化，窮盡其變化便出現了刺激耳目的新奇音樂，所以劉勰提倡“正音”“和樂”。

除劉勰的音樂觀以外，他在論述文章寫作時也體現了他這種“不窮其變”的“折中之道”，如《文心雕龍》在《宗經篇》中所言的宗經六原則：“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”[7]23情感、風格、引事、意義、體制、文辭等六項，如果要毫無節制的肆意發揮變化，窮盡其變化，那么自然會造成詭、雜、誕、回、蕪、淫的不足和缺陷，所以要懂得節制，不要“窮盡其變”，采用“持兩用中”的折中的態度，用最適度的變化來實現最大的文章之美，這里的美自然就是“中和”之美所體現的“中”“正”“平”之美。《文心雕龍》的《辨騷》中也提到了“酌奇 而不失其貞，玩華而不墜其實。”[7]48劉勰肯定“奇”，肯定屈原的“變化”，但是 這種“奇”是建立在“不失正”的基礎上，由此可見，“正”“中”才是劉勰論文章寫作的標準，只不過劉勰在肯定“中”“正”的同時并不否定“奇”的存在，而是將“奇”進行了一定的限制，對“變化”進行一些舒服，也就自然和嵇康所謂的“不窮其變”有相合之處了。

總之，《聲無哀樂論》作為魏晉時期重要的樂論著作，它所包含的音樂思想與《文心雕龍》所論及的文學思想確有其相通之處，這也是本文重點討論的問題，自然之聲和自然之文是概況了文學和音樂在“自然觀”上的會通，“自然”便是一種自然而然，本然如此的狀態，是法天地而自生的，聲和文皆是如此，自其產生便有他們自然本然的屬性和特征，并非人力可為；以情“應”聲和以情“應”物是通過“應”字來探討了文論與樂論的相通之處，“應”字強調的二元本體及其包含的相和運動變化是二者相通的焦點，這個“應”字內涵很好地論證了“聲無哀樂”的論點，同時也很好的解釋了文論中的心物關系；和聲無象與意之無形是將樂論和文論放在玄學的層面進行會通研究，有無之辯是玄學的重要命題，《聲無哀樂論》和《文心雕龍》都不可避免的受到玄學的影響，哲學層面的有無，到聲樂中的“和聲無象”，再到文學里的虛實和隱秀，都是強調了“無”的本體論意義；“不窮其變”與 折中之求是就二者的美學追求而立論，中正、平和的音樂理想也正是文學領域的“中庸之道”。通過這四個方面的分析探討，我們可以看到《聲無哀樂論》和《文心雕龍》的相通的關系，文學與音樂本身便是密切相關的，這種會通關系，為我們研究大的文藝思想提供了重要途徑，樂論與文論相會通的地方也是文藝思想的重要內涵。

注釋：

①《昭明文選》，（唐）李善注，卷五十二。

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作者簡介：梁艷，女，南開大學文學院文學博士。

（責任編輯：楊立民）