歐風(fēng)東漸心契合

唐楓

1931年，傅雷歐游歸國(guó)后，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)壇現(xiàn)狀異常失望和不滿。這種失望和不滿在其《我再說(shuō)一遍：往何處去？……往深處去！》一文中有這樣的表述：“幽閉在因襲的樊籠中的國(guó)畫(huà)家或自命為前鋒、為現(xiàn)代化的洋畫(huà)家，實(shí)際上都脫不了模仿，不過(guò)模仿的對(duì)象有前人和外人的差別罷了。”傅雷還說(shuō)：“現(xiàn)代的國(guó)畫(huà)家所奉為圭臬的傳統(tǒng)，已不復(fù)是傳統(tǒng)的本來(lái)面目：那種超人的寧?kù)o恬淡的情操，和形而上的享樂(lè)與神游在現(xiàn)代的物的世界中早已不存在，而畫(huà)家們也感不到”。

那么古老的中國(guó)畫(huà)往何處去呢？從黃賓虹方面言之，他來(lái)自傳統(tǒng)，經(jīng)受了上世紀(jì)20年代文藝新思潮的洗禮，找到“東西兩種藝術(shù)的理論”相通的蹊徑來(lái)營(yíng)造自己的藝術(shù)世界：不求形似，追求神似和內(nèi)美。

從1905年，李叔同東渡日本接受西方美術(shù)開(kāi)始，印象派就逐漸進(jìn)入了中國(guó)，直到1937年日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，這場(chǎng)西方美術(shù)帶來(lái)的文藝思潮才逐漸分散沉潛。上個(gè)世紀(jì)二三十年代，李叔同之后的留日學(xué)生，如關(guān)良、陳抱一、劉海粟等大力傳播印象派繪畫(huà)。經(jīng)過(guò)這一大批留日學(xué)生的傳播，印象派繪畫(huà)以迅猛的速度和規(guī)模贏得越來(lái)越多的認(rèn)同，學(xué)院風(fēng)格的寫(xiě)實(shí)主義和印象主義基本上呈現(xiàn)平分秋色的局面。在藝術(shù)理論領(lǐng)域，介紹和探討印象派的著述也于上世紀(jì)20年代末期開(kāi)始流傳。

隨著印象派繪畫(huà)的大量引入，這一西方繪畫(huà)流派也引起了黃賓虹等來(lái)自傳統(tǒng)陣營(yíng)的畫(huà)家的注意。黃賓虹說(shuō)：“現(xiàn)在我們應(yīng)該自己站起來(lái)，發(fā)揚(yáng)我們民族的精神，向世界伸開(kāi)臂膀，準(zhǔn)備著和任何來(lái)者握手”。他同歐洲來(lái)訪者討論方圓、三角這些抽象圖形何者最美的問(wèn)題，并對(duì)印象派、抽象派及野獸派也有研究。1933年，黃賓虹與西畫(huà)家王濟(jì)遠(yuǎn)、吳夢(mèng)非、劉抗、王遠(yuǎn)勃、張弦等發(fā)起百川畫(huà)會(huì)，該會(huì)著重中西畫(huà)理畫(huà)法的研究，是歷來(lái)的書(shū)畫(huà)社團(tuán)所沒(méi)有的。這一時(shí)期的黃賓虹曾說(shuō)：“泰西繪事，亦由印象而談抽象；因積點(diǎn)而事線條。藝力既臻，漸與東方契合”（黃賓虹《論中國(guó)藝術(shù)之將來(lái)》，1934年1月30日《美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)）。他在1936年國(guó)學(xué)專(zhuān)科學(xué)校的《中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)》演講里說(shuō)：“中畫(huà)與西畫(huà)，若造極詣，其理相同。中國(guó)畫(huà)家與西洋畫(huà)家至于互相非詆，蓋皆未能達(dá)其最高峰。并推之世間之理，九流百家之道，紛紜錯(cuò)雜，然考核其真諦，莫不殊途同歸。”

黃賓虹最后得出的結(jié)論是中西之畫(huà)最后是沒(méi)有形式分別的：“歐風(fēng)東漸，心里契合，不出二十年，畫(huà)當(dāng)無(wú)中西之分。其精神同也。筆法西人言積點(diǎn)成線，即古書(shū)法中秘傳之屋漏痕。”（黃賓虹《與朱硯英書(shū)》）。黃賓虹不但在藝術(shù)理念上對(duì)中西藝術(shù)有清晰深刻的認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)作實(shí)踐上他也一再探索創(chuàng)新。

如作于1928年的一幅題寫(xiě)了粵行雜詠詩(shī)句的山水作品，畫(huà)面清淡疏遠(yuǎn)、古意盎然，一派古人傳統(tǒng)山水風(fēng)貌，此時(shí)的黃賓虹作品尚屬于“白賓虹”時(shí)期。到了1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遭遇大雨。“青城坐雨”之后的作品就面貌大變。例如作于此時(shí)的《青城山中第一峰》集中使用了焦墨、潑墨、干皴加宿墨種種技法。在這些筆墨實(shí)驗(yàn)中，他要找到“雨淋墻頭”那種濕潤(rùn)淋漓、渾然天成的感覺(jué)。他的詩(shī)句：“潑墨山前遠(yuǎn)近峰，米家難點(diǎn)萬(wàn)千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫(huà)意濃。”即表達(dá)出了這次“青城坐雨”對(duì)他內(nèi)心的深刻震動(dòng)。印象派重視自然感受，不依據(jù)可靠的知識(shí)，而是重視以瞬間的印象做畫(huà)，無(wú)論是在城市或是在鄉(xiāng)村，畫(huà)家都試圖捕捉到瞬息多變的大自然。黃賓虹面對(duì)的大自然是水氣淋漓、山勢(shì)巍峨的蜀中山水，相比印象派的陽(yáng)光畫(huà)面，因?yàn)榫唧w刻畫(huà)對(duì)象不同，黃賓虹的作品更多水汽氤氳、濕潤(rùn)華滋的感覺(jué)，但與印象派重視自然感受的畫(huà)法可謂異曲同工。

這一年夏天，黃賓虹出灌縣，逾龍泉驛，渡嘉陵江，由合川還重慶，秋涼始返申。這一時(shí)間所畫(huà)的《嘉陵江上舟中所見(jiàn)》、《江行所見(jiàn)》都來(lái)自于此行的真實(shí)感受。《嘉陵江上舟中所見(jiàn)》描繪了潤(rùn)澤淋漓的雨山、生機(jī)勃勃的雨林，雨中山水蒼茫潤(rùn)澤的感受躍然紙上。《江行作所見(jiàn)》遠(yuǎn)山迷蒙，近景蒼潤(rùn)，沙溪之地，山高水長(zhǎng)，正如作者自題的那樣“江行所見(jiàn)，筆以追至”，正是通過(guò)畫(huà)面，去記錄眼中所見(jiàn)，心中所感。這種對(duì)自然的描繪方式與印象派處理自然的方式頗為相近，正是這種“追之”的創(chuàng)作心態(tài)，深入表達(dá)真山真水帶來(lái)的自然感受，促進(jìn)了黃賓虹藝術(shù)質(zhì)的飛躍。

中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員王魯湘在一次黃賓虹畫(huà)展的研討會(huì)上發(fā)言：“1937年后，黃賓虹和在上海的傅雷通信，談什么呢？?jī)蓚€(gè)人就討論印象派，討論野獸派。每討論一次，黃賓虹先生就興奮一次，興奮一次，他就馬上畫(huà)一次，畫(huà)一次以后就把畫(huà)折起來(lái)夾到信封里頭寄給傅雷。傅雷有時(shí)候把信封一打開(kāi)，把這個(gè)畫(huà)一打開(kāi)，那個(gè)石綠石青啊就嘩嘩嘩地掉一地。石青石綠是用油畫(huà)的方法點(diǎn)上去，畫(huà)上去的。”“所以你看黃賓虹在北京困居以后，一直到后來(lái)回到杭州的畫(huà)，你看他的那些點(diǎn)，再和凡高的、莫奈的、塞尚的畫(huà)的局部放到一起看，太神似了。所以我說(shuō)一個(gè)黃賓虹身上集合了半打印象派、野獸派，他的顏色基本上是野獸派的感覺(jué)。他晚年的墨點(diǎn)，特別是作品全部完成了以后，最后打那一片焦墨點(diǎn)的時(shí)候，完全是印象派的路子。”王魯湘說(shuō)，“因此黃賓虹才說(shuō)，從西方印象派出現(xiàn)以后，他覺(jué)得東西方繪畫(huà)走到一起了”。

王魯湘的話不無(wú)道理，1946黃賓虹自謂“用筆之沉著，墨采之渾厚，每與歐畫(huà)符合”；同年他曾自題山水云：“歐云美雨，西化東漸，繪采之麗，妍麗奪眸，竊怪山光水色，層折顯晦之妙，其與北宋之畫(huà)，尤相印合”。他在1948年寫(xiě)給蘇乾英的信中說(shuō)：“畫(huà)無(wú)中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀唬尚嗡七M(jìn)于神似，即西方之印象抽象。近言野獸派又如吳小仙、張平山、郭清狂、蔣三松等學(xué)馬遠(yuǎn)、夏圭，而筆墨不趨于正軌，世謂野狐禪。今野獸派改革向中國(guó)古畫(huà)線條著力，我輩用功，以北宋深厚古法而出之以新奇，新奇者所謂狂怪近理，近理在真山水中得之”。