西方結構主義敘事模式批判

○ 孫紹振

西方結構主義敘事模式批判

○ 孫紹振

一、西方敘事模式的靜態和情感的動態的矛盾

比所謂“陌生化”這樣膚淺的“理論”，更為深刻一些的論者，不滿足于這樣的表面性，他們轉向了情節結構的概括。俄國形式主義者的先驅弗拉基米爾·普洛普研究了100篇俄國民間故事，發現每一個故事中的主人公及其一系列行為，雖然各不相同，卻是由一些基本要素構成的，這些要素（他叫做“功能”）不但是相同的，而且其后果也是一致的。基于此，他把俄國民間故事分成31種模式。例如1.沙皇賜給一名英雄一只雄鷹，雄鷹馱著他去到另一個王國；2.一位老人送給蘇森林一匹駿馬，這匹駿馬馱著蘇森林去到另一個王國；3.巫師給了伊凡一只船，小船載運伊凡到另一國度；4.公主給了伊凡一個指環，從指環中跳出一個年輕人背負伊凡至另一個國度。盡管身份不同，但是，主人公憑借特殊手段去往異地卻是一樣的，等等。普洛普得出的結論是：1.人物的功能在童話中是穩定的、不變的因素，它如何實現，由誰來實現，沒有關系，功能構成童話的基本要素；2.童話已知的功能數量是有限的；3.功能的次序總是一致的；4.就結構而言，童話都屬于一種類型。他從民間故事中分析出來的人物類型，至少有七種，可以適用于其他媒體。第一種是反派（villain惡棍），和英雄（或者譯“主人公”）人物對抗的。第二種是奉獻者，給予英雄以神奇的物體的，第三種是協助者（helper）幫助英雄實現目標的。第四種是公主（princess）和英雄結婚，總是在追求探索之中。第五種，公主的父親。第六種是協調者（dispatcher）幫助英雄出走。第七種是英雄或者犧牲者，追求者對奉獻者作出反應，最后和公主結婚。①只要稍做變動，很多功能也適用于現代敘事——小說、戲劇、連環畫、電影、電視節目。

這樣的模式，明顯是沒有任何生命的膚淺的描述，卻引來了不少的追隨者，如格雷瑪斯（Algirdas Julien Greimas 1917－1992）、科凱、熱拉爾·熱奈特等。盡管西方文論享有高度的話語霸權，但是實踐卻是更嚴峻的裁判官。把這樣的模式用之于小說或者其他敘事形式，顯然是帶著機械、空想的性質。第一，這完全是脫離了內容（人與人的心靈活動）的公式，與文學的審美價值脫節，把形象抽象化，是文學的大忌。第二，這樣的歸納是不完全的，敘事模式是無限豐富的，就是把它弄到31種樣式，也還是片面的，而且，文學創作并不是這樣機械刻板，可以批量組裝的。普洛普沒有意識到，

就是同樣的要素，由于情調、心境、個性、風格的不同，其藝術成就可能是相當懸殊的。很顯然，要建構文學文本解讀學，普洛普和格雷瑪斯這種簡陋而繁瑣的公式，是應該廢棄的。關于這一點，羅蘭·巴特曾經清醒地這樣說：

據說某些佛教徒依持苦修，最終乃在芥子內見須彌。這恰是初期敘事分析家的意圖所在：在同一的結構中，見世間的全部故事（曾有的量一如恒河沙數）；他們盤算著，我們應從每個故事中，抽離出它特有的模型，然后經由眾模型，導引出一個包納萬有的大敘事結構（為了檢核），再反轉來，把這大結構放用于隨便那個敘事。②

他批判結構主義尋求單純統一模式，自然有道理，但是，他自己卻陷入了繁瑣。他把巴爾扎克的《薩拉辛》分成了561個閱讀段。雖然得到許多懾于其權威的理論侏儒的喝彩，但是，卻沒有什么人追隨，實踐說明，理論越是繁瑣越是自取滅亡。

就普洛普而言，他的不足還在于，作為學科理論，31種功能太復雜，失去了科學必要的簡明性。如果說文藝理論講真善美的話，那么學科理論的要求就是真簡美。從哲學上來說，一分為二，雖然不全面，但是是可以操作的，因而被普遍接受。一分為三更全面，接受的范圍就小一些。一分為四，一分為五，一分為六，全面性越是遞增，可操作性越是遞減。

格雷瑪斯也許感到了這一點，試圖另辟蹊徑，以語義學建立起一套敘事結構法則。提出敘事是由顯性的敘述層面（表層結構）與隱性的結構（深層結構）所組成。出于西方語言學在主謂賓，性數格，時態，語態等方面的變格、變位和豐富的文化傳統，他把敘事的深層結構歸結于類似于句法結構：把敘事結構的“行動元”（actant,或譯行為體）叫做“主語”，人物的“行為”叫做“謂語”。不言而喻，這樣的模式比之普洛普的模式似乎是更簡明了，但是，卻更為淺陋了。豐富復雜的故事，按季莫菲耶夫的開端、發展、高潮、結局，還有四個要素，在格雷瑪斯這里，只剩下主語和謂語兩個要素。這兩顆芥子，無論如何也是納不下大千世界恒河沙數的故事的。幸而，格雷瑪斯按照“二元對立”的思想及其組織關系，又分別建立起“行動元模式”與“語義方陣”。二者被廣泛運用于人類學、文化研究等相關領域。這對于文學文本解讀學來說，不能否認有一定的參考價值，最主要的是，把敘事情節中的人物關系分成相輔相成的三組二元對立的成分，多少接近了文學作品的機制：

主體/客體

送信者/受信者

助手/敵手

在此基礎上，格雷瑪斯在《符號學約束規則之戲法》中提出了深層概念模式的“符號方陣”（一譯矩陣matrix）：四個方位分別代表結構發展的四個不同階段，這顯然超越簡單的二元對立，人物之間的關系有等值（全同）、全異（矛盾和反對）、交叉（全交叉和內交叉）蘊含、反蘊含、獨立、內交叉、全交叉等等。他把“四項結構”中兩組“二元對立”的四個概念，放在“邏輯方陣”的四角，構成了“X型語義方陣”(以“黑”“白”為例,以S為符號)：

在這個“方陣”中，(S1)與(非S1)、(S2)與(非S2)為“矛盾關系”，(S1)與(非S2)、(S2)與(非S1)為“包含關系”，(S1)與(S2)為“反對關系”，(非S1)與(非S2)為“內交叉關系”。③用這樣的模式來解讀文

學作品比之把人物簡單地分類正面反面，好人壞人要豐富得多。這對于文學解讀來說，似乎是別開生面的，比之二元對立的分析方法要細致得多了。但是，這樣的成系統的劃分，與文學作品人物的內心豐富變幻相去甚遠。

在敘事和戲劇作品中，最根本的特點就是人物是在環境、條件作用下不斷變化的，根本不存在一個固定的X人物，反X，非反X人物。這是因為感情的特點就是“動”，故漢語才有“動情”“動心”“感動”“觸動”“激動”詩大序則曰：“情動于衷”。在日常生活中其反面(無情)則為“無動于衷”。西方敘事學心勞日拙之敗乃在其模式與情感的在根本性質和功能上的矛盾，把瞬息萬變的情感納入不管哪一種靜態的框架之中，都只能是對情感的窒息，都是反藝術的。故在小說和戲劇中如果人物自身和人物之間的關系，一成不變，一見鐘情，心心相印，生死不渝，那就是詩，那就沒有性格，沒有戲可演。李隆基和楊玉環在詩歌《長恨歌》的愛情中可以是超越時間、空間，甚至是超越生死的，但是在小說《太真外傳》和戲劇《長生殿》中則要鬧矛盾，情感要發生錯位。楊玉環會因為吃醋而被送回家兩次，又兩次被迎歸。并不是矩陣模式設想的那樣正X和反X是永恒不變的，而是在一種條件下對對方是X（愛），在另一種條件下，則是反X（不愛），到后來，又變成了X（更愛）。而李楊兩角色的生命就在于，二者的關系一直處于運動狀態之中。格雷瑪斯所說的二者蘊含，反蘊含，矛盾、交叉、等值（全同）并不是分別存在的，而是互相轉化的。在敘事文學和戲劇文學中，人與人之間等值，全同，就是人物的性格的滅亡。在《紅樓夢》中，林黛玉和賈寶玉，每時每刻都在非X，反X和非反X之間運動，敘事藝術的感染力源出于此。而薛寶釵呢？按格雷瑪斯的模式，無論將之歸到X，還是非反X中去，都可能扼殺其藝術生命。在《安娜·卡列尼娜》中，最初安娜不愛伏隆斯基，應該是X與非X的關系；后來愛上了，則轉化為X1與X2的包含關系，再后來發生了矛盾，安娜用自殺來懲罰伏隆斯基，則轉化為X與反X的關系。在這一點上，錢鐘書在《圍城》中說得最到位，戀愛時是一個人，等到結婚以后，才發現變成了另外一個人。敘事文學中人物的運動狀態是永恒的，而所謂X、反X、非反X，則是僵化的符號，用在文本解讀上，肯定是格格不入的。但是，我們一些學者卻地運用這種僵化模式去硬套文學文本，以之解讀《項鏈》。按“格雷瑪斯語義方陣”，《項鏈》被表述為如下的方陣：

列出了這樣的方陣，④不察于此種“方陣”并不能對文本的唯一性有任何的揭秘，有教授還據此而證明《項鏈》之情節為“環形結構者”。就算“環形結構”沒有錯誤，也只是將之歸類為大量同類結構之作品而已，對人物的藝術生命的唯一性，仍然沒有絲毫觸及。原因就在于論者滿足于將無限豐富復雜的精神內涵納入普遍的、機械的框架，其結果最多只是主觀的生搬硬套。

事實上，女主人公瑪蒂爾達原來是個追求虛榮的淺薄的女人，項鏈失落以后，不惜十年青春的代價，終于償還了債務。變得異常艱苦樸素，表現出非同小可的堅強，以致于莫泊桑用“英雄氣概”（英譯本上是：horoism）來形容她。極端虛榮的女士，被逼迫到災難性的境遇中，居然激發出如此堅強的意志，顯出如此強烈的反差。她好像變成了另外一個人，可是這另外一個人，并不是別人，而是她自己，是她自己的心靈里所潛藏的自己冒了出來。這又不是人格分裂，而是有機統一的。統一的條件就是她什么都可以不顧，什么都可以付出，什

么都可以忍受，破產的風險，“未來的苦惱”“殘酷的貧困”“肉體的苦楚”“精神的折磨”，都不在乎，惟一不能放棄的是他們的自尊：最不能忍受的是朋友把自己“當成一個賊”。一切的一切，都是為了把朋友的項鏈償還，這就是她道德的底線。

正是這條底線把兩個互相矛盾的方面有機地統一為一個人格的整體。一個人似乎變成了另外一個人，卻更深刻地表現這個人。

所有這一切，都是格雷瑪斯的符號方陣所遮蔽了的。而遮蔽了這一切，就遮蔽了小說的藝術生命。

老托爾斯泰說過：

有一個流傳得很普遍的迷信，說是每一個人有所獨有的、確定的品性。說人是善良的，殘忍的，聰明的，愚蠢的，勇猛的，冷淡的等等。人并不是這個樣子。我們講到一個人的時候，可以說他是善良的時候多，殘忍的時候少；聰明的時候多，愚蠢的時候少；勇猛的時候多，冷淡的時候少。或者剛好相反。至于說，這個人善良而聰明，那個人卑劣而愚蠢，那就不對了。不過，我們總是把人們照這樣分門別類的。這是不合實際的。

人同河流一樣，天下的河水都是一樣的，每一條河都有窄的地方，有寬的地方。有的地方流得很急，有的地方流得很慢，河水有時澄清，有時混濁，冬天涼，夏天暖。人也是這樣。人身上有各種品性的根苗，不過有時這種品性流露出來，有時那種品性流露出來罷了。

人往往變得不像他自己了，其實，他仍舊是原來那個人。⑤

有學者在《人與故事》一書中，對《蔣興哥重會珍珠衫》作了這樣的圖解：

這充其量不過是顯示了一種貼近文本的描述的努力，對于文本作為一種藝術品，其深邃的奧秘，仍然是隔靴搔癢。這樣說明性的描述對于精神含量在結構中如何得到升值，卻毫無揭示。對于文學文本解讀學來說，X和反X、非X、非反X，只是沒有生命的符號骨架而已。有教授據此分析《祝福》，X、反X、非X、非反X地套用了一番，竟然得出結論說柳媽才是封建禮教文化的代表直接導致了祥林嫂的死亡。這真可謂種下的并非是龍種，收獲的肯定是跳蚤。其實，《祝福》最深邃的特點乃是祥林嫂的死亡是沒有兇手的，真正的兇手乃是一種對于寡婦的荒謬的、野蠻的成見，這種成見之所以能殺人，就是因為它存在于魯鎮每一個人頭腦中，被當成天經地義的準則。

結構主義不管怎樣改進，也只是概括某種共時性的公式，并沒有把評價其優劣作為自己的任務。這一點連羅蘭·巴特都意識到了。但是，羅蘭·巴特的“評價”只是把文本分成兩類：一是多義的、開放的、不斷再生成的，意義不確定的“可寫性文本”；二是單義的、封閉的、供消費的、意義固定性的“可讀性文本”。他認定所有的古典作品，都是封閉的“可讀性文本”。但他的《S/Z》所選擇的卻是巴爾扎克的《薩拉辛》，則是最古典的，也就是被他認為最封閉的、單義的，然而他的評價卻用了幾百頁，事實上是無結論的、再生式的。⑥羅蘭·巴特的自相矛盾并不重要，重要的是，他的這種“評價”是沒有標準的。

不管普羅普、格雷瑪斯還是羅蘭·巴特有多么大的區別，從方法論來說，他們不約而同地采取了孤立地研究敘事文體的方法，而忽略了敘事文體和抒情、戲劇文體之間的關系，特別是它們之間的差異、矛盾和在一定條件下轉化的關系。如果他們充

分考慮到羅蒂的關系主義的精神，則不至于如此粗疏。

這就注定了文學解讀的有效性，不僅僅取決于文學形式的模式，而且取決了文學內在價值。這涉及到文體、歷史、流派、風格、語言，盡管這種規范和準則是開放的，解密是歷史性的、不斷深化的，有其繼承的脈絡的，但是，格雷瑪斯和羅蘭·巴特，對此卻不屑一顧。

要解讀文本的唯一性，對于西方諸如此類的理論懷著期待，本身就是找錯了對象。

文學的解讀學的目的：第一，是文學感染力唯一性的奧秘，而不僅僅是對于文本的概括和描述；第二，是文學文本感染力的高下構成的原因，而不僅僅是結果；第三，是對具體的、特殊的、個別的文本的感染力的解密，不是一般原理的概括；第四，如果可能，還應該揭示文學創作的具體操作，而不是從理論到理論的演繹。從這個意義來說，到目前為止，正如李歐梵先生所說，當下西方前衛文論還沒有一個流派能夠勝任解讀具體文學文本的任務。⑦

二、對情節因果律的補充：假定的情境和特殊情感

既然西方當代文論不能提供有效的資源，作為我們演繹的前提，唯一的出路，就是從文本的歷史和現狀中，重新進行邏輯的和歷史的梳理，必要時，直接進行第一手的概括，在此基礎上，建構文學文本解讀學。當然，在此過程中，也不排除對西方某些富有啟發的理論資源加以批判的吸收。

就情節而言，西方傳統的理論，從古希臘以來，并不缺乏寶貴的遺產，這就提供了可靠的臺階。亞里士多德早在《詩學》中，對悲劇就分析出情節(“動作”“行動”)就是一個“結”和一個“解”，當中還有一個“突轉”和“發現”。“結”就是結果，“解”就是“原因”，而“突轉”，就是從結果的謎，到原因的“發現”。⑧《詩學》第九章說：“如果一樁樁事情是意外發生而彼此間又有因果關系，那就最能產生這樣的（按：引起恐懼與憐憫之情）效果。這樣的事情比自然發生，即偶然發生的事件更為驚人。”⑨應該說明的是，這個說法，到了20世紀初，關于情節因果，俄國形式主義者另有一說，他們把這里所說的故事稱之為“本事”（俄語：法布拉），情節叫做“休熱特”。而要使本事、素材，變成情節，就要進行“陌生化”。至于如何陌生化，似未見系統論述，只是在論述情節時有些值得重視的見解，本人1986年就提出情節的構成乃在將人物“打出常規”使人物情感“錯位”。因而，在學界同樣沒有引起重視。倒是一個英國作家福斯特（1879－1970）在《小說面面觀》中把這個意思說得很通俗，他認為故事就是按時間順序的陳述。他舉例說，國王死，王后隨之也死了，這是故事，還不能算是情節。情節則蘊含著因果關系，如國王死了，王后也死了。原因是，因為悲傷過度，這就是情節了。⑩也許，這就等于回答了如何陌生化的問題，因而在世界理論界頗有影響。

當然，福斯特的理論，并未真正解決陌生化的問題，仍然有質疑的余地。從理論上來說，并非一切有因果關系的故事，都可能是具有文學性的陌生感。拘于理性的實用因果，就很難有多少文學性。例如，國王死了，王后也死了，原因是得了癌癥，這樣的

因果關系構成的情節，就不能說是及格的情節。須要明確的是，藝術的陌生化因果，不是一般的因果關系，而是：第一，情感的因果關系；第二，特殊的不可重復的情感因果關系；第三，更重要的是，這種因果關系，不是事實的，而是假定的。如在《武松打虎》中那樣，只有假定武松不被老虎吃掉，才能把人物內心潛在的情感因果暴露出來。

《范進中舉》原始素材出自《廣陽雜記》袁氏“神醫”故事。主旨乃心理疾病非藥石可治，當以心理方法（死期將近）治之，情節之因果性屬于實用價值，而《范進中舉》成為文學不朽經典之原因則不然。第一，胡屠戶之一記耳光治愈范進之瘋病，為超越實用價值之情感審美因果。第二，進入了與素材不同的假定境界，才能突出特殊的情感因果。胡屠戶平時對范進的物質優越感在中舉以后的范進面前變成了精神自卑感和人身依附的自豪感。如果用格雷瑪斯的模式則無從解讀，胡屠戶自己一下子，從X變成了反X。胡屠戶和范進的關系，又從反X變成反反X。第三，這種自相矛盾聚焦在現場、轉化之荒謬感，構成喜劇性，他的公然自我否定，坦然的自吹，自鳴得意，使得他并不顯得十分可惡，反而有點如評點家所說“嫵媚”可愛。最后，與范進之母由大悲到大喜而暴亡，形成雙重喜劇性，乃是對中國小說大團圓結局之突破。

要解讀出這樣的個別性、不可重復性的情節因果，不但西方當代文論，甚至我國的古典文論，都沒有現成的資源。唯一的出路就是從敘事作品歷史和現狀進行直接概括。這里最為震撼的是：胡屠戶一反常態，變成了另外一個人，范進之母從大悲之痛，變成大喜之亡。如此這般的情節，有什么特殊規律在起作用呢？答案就在文本之中，在一望而知的情節之中有一望無知的藝術奧秘。這就需要我們對之進行第一手的概括。此時，就不能不把什么X、反X、非反X丟開，甚至把因果也暫時放在一邊，從感情的直觀進行原創的概括。

注釋：

①V.Prott,Morphologyofthe Folk,Austin University,ofTaxes Press,1968,pp.21-23.

②羅蘭·巴特著，屠友祥譯：《S/Z》，上海人民出版社2000年版，第55頁。

③④參見黃衛星：《敘事理論中的“語義方陣”新探——兼論學術界對“語義方陣"的誤用》，《江西社會科學》2008年第11期。

⑤列夫·托爾斯泰：《復活》，人民文學出版社1979年版，第262—263頁。（汝龍譯文略有不同）。

⑥此觀念得益于趙毅衡編選：《符號學文學論文集》，百花文藝出版社2004年版，第551頁。

⑦李歐梵：《世紀末的反思》，浙江人民出版社2002年版，第274-275頁。

⑧亞里士多德：《詩學》，伍蠡甫主編：《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第60頁。

⑨亞里士多德：《詩學·詩藝》，人民文學出版社1984年版，第31頁。

⑩福斯特：《小說面面觀》，花城出版社1984版，第75-76頁。

（作者單位：福建師范大學文學院）

責任編輯 馬新亞