女性的藝術(shù)天賦

吳麗芝

女性藝術(shù)家的創(chuàng)作與她們的身份有著密切的聯(lián)系，如何定義、處理自己的身份問題直接影響著女性藝術(shù)家的創(chuàng)作形態(tài)。古今中外，女性藝術(shù)家的創(chuàng)作從歷史上的無足輕重，到附屬于男性，再到現(xiàn)代以來的逐漸獨立，經(jīng)歷了漫長的過程。

從《玉臺畫史》談起

《玉臺畫史》是中國歷史上第一部專門收錄女性畫家的匯編體通史著作，由錢塘汪氏振綺堂于道光十七年丁酉（1837年）秋十月刊行，另有論著說該書道光四年和道光十一年即已刊行。但據(jù)史料所記，當(dāng)時湯漱玉尚未嫁給振綺堂的第四代傳人汪遠(yuǎn)孫，《玉臺畫史》沒有最終定稿，且有疏誤，故初刊仍認(rèn)為是振綺堂道光丁酉刊本。

《玉臺畫史》作者湯漱玉，字德媛，浙江錢塘人，其“生托名門，幼耽翰墨……好讀書，知詩文，能畫梅蘭以寄興”。在嫁給汪遠(yuǎn)孫之前，湯漱玉的畫史編訂粗具端倪，未窮蒐輯，然其患有癆病，為畫史作序的胡敬說她“香挑廋削，已染沈疴”，她在嫁入汪家不多年便香消玉殞了。余下的畫史校訂工作實由其丈夫汪遠(yuǎn)孫完成，汪氏為當(dāng)?shù)赜忻牟貢兰遥暨h(yuǎn)孫本人也是絕意仕途后以著述為業(yè)，汪家對湯漱玉的畫史匯編可謂是鼎力支持。該畫史之后還有《畫史叢書》本、《芊園叢書》本、《說庫》本和《美術(shù)叢書》本等，但后來的出版整理仍以汪氏振綺堂本為主。

《玉臺畫史》之“玉臺”二字有多種解釋，最早是作為臺觀名稱使用，之后成為玉制鏡臺的簡稱，慢慢和女性有了關(guān)系，用來代指聘禮、硯臺、女子貞潔等。

《玉臺畫史》分為五卷，列四門一錄，即宮掖、名媛、姬侍、名妓和別錄。中國古代女性在社會生活中地位極低，而畫史里大多數(shù)如王氏、曹氏、劉夫人、趙夫人、楊妹子、張昌嗣母、祝次仲女、崔子忠一妻二女等這種依托于男性的稱呼，直接表明了女性藝術(shù)家身份的附屬性。在湯漱玉所列的四類藝術(shù)家中，名媛所占的數(shù)目比較大，是構(gòu)成古代女性藝術(shù)家的主要人群。

這四類女性藝術(shù)家不同的身份直接反映在她們繪畫的原因、題材和評價的差異上。宮廷后妃皇室宗族中，母儀不倡繪事，其主要身份職能是表正六宮。另外，由于宮廷皇室的身份和環(huán)境，她們的畫作多在宮廷收藏流轉(zhuǎn)，用于供奉內(nèi)廷。如顯恭皇后的妹妹和國夫人王氏所繪題材主要是花竹翎毛，皇帝每賜御扇，她都能畫出意境斐然的扇面，宮中對她的作品很是珍視。

名媛是中國古代女性藝術(shù)家的主力軍，她們生于名門，大多受到明顯的家學(xué)影響，跟隨父、母、兄、夫等習(xí)畫，或拜師學(xué)藝，或基于家藏藏品學(xué)習(xí)一種或幾種題材。歷史上的名媛畫家善繪題材包括墨竹、山水、花鳥、人物等，不一而足。她們的繪畫才能是存在于封建禮數(shù)制度內(nèi)的一種自娛怡情的方式，用于日常的贈送寄答、積德布施等。她們繪畫沒有男性那種強烈的意圖性，多以戲筆、戲?qū)懽灾^。再出色的名媛，善繪只是作為她們的才藝，是一種附加性的贊譽，而不是獨立的畫家身份。這是封建社會絕對性的父權(quán)體制所決定的。

姬侍在四類藝術(shù)家中處于中間的位置，如果把這四類按社會等級劃分，宮掖無疑是在金字塔尖的，名媛緊隨其后，接著是姬侍，最底層的是名妓。有部分姬侍是從良后的名妓，她們開始用名媛的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，然終難抹滅曾經(jīng)的身份印記。這其中最有名的莫屬錢謙益的繼室明代姬侍楊影憐了，陳寅恪先生所作專述《柳如是別傳》為這一傳奇女子的研究提供了豐富史料。

與名媛畫家閨秀氣質(zhì)截然不同的另一種畫家便是名妓，如《玉臺畫史》記載明代名妓薛素素“能挾彈調(diào)箏，鳴機刺繡，又善理眉掠鬢，人間可喜可樂，以娛男子事，種種皆出其手”。男性是她們職業(yè)交游的對象，她們中善繪者有明顯的謀生動機，主要是為了生計娛客而提高自己的附加值。名妓不同于普通妓女，她們交游的對象大都是官吏、富豪、文人等上層社會人士，這也為她們從良提供了出路。

名妓善繪娛樂于人、名媛畫家善繪怡情于己、宮掖善繪供奉于內(nèi)廷，不同的身份和自我的認(rèn)知決定了她們的創(chuàng)作動機和形態(tài)。

在偏見的陰影下

由于人類的主體性霸權(quán)，美術(shù)史說到底幾乎是人的歷史，而延續(xù)數(shù)千年的父權(quán)體制下，與東方并行的西方傳統(tǒng)藝術(shù)史里女性藝術(shù)家的狀況亦是以忽視和低估為主調(diào)。中國封建社會有纏足，西方傳統(tǒng)社會則有束腰，雖形式不同，但本質(zhì)上都是順從男性審美霸權(quán)的產(chǎn)物，是父權(quán)制度下的異質(zhì)結(jié)果。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)史上，與中國畫寄情山水、寓意萬物的含蓄不同，西洋畫是直接寫實地描繪風(fēng)景、人物、靜物，其中女性在繪畫圖像里變成被觀看的對象。從《蒙娜麗莎》、《自由引導(dǎo)人們》、《泉》到德加筆下曼妙的芭蕾女孩，再到畢加索充滿變形、全視角趣味的《亞威農(nóng)少女》，無不顯示了西方女性在繪畫圖像中的對象性。

記錄在西方古代藝術(shù)史上的女性寥若無幾，少數(shù)有幸得以入載史冊的藝術(shù)家也被歸屬在父親或親戚的名下。威尼斯大師丁托內(nèi)托的大女兒馬列塔一直是父親工作室的得力助手，當(dāng)時西班牙和奧地利宮廷都知道她的名字，但她的作品幾乎都被劃歸到其父親工作室的名下。

西方長久的社會習(xí)俗和偏見認(rèn)為女性是沒有藝術(shù)天才的，也不適合進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，西方古代女性藝術(shù)家主要的身份也類似中國的名媛，是一些出生藝術(shù)家庭、受到人文主義影響的女性，跟隨家人或進(jìn)入學(xué)院學(xué)畫。當(dāng)時的學(xué)院少有接收女性學(xué)生，即使收了，也拒絕對其進(jìn)行嚴(yán)格的學(xué)院訓(xùn)練，并且女性學(xué)生不能參加人體課程。女性學(xué)成后一般擔(dān)任男性畫家的助手，少有能獨立創(chuàng)作的，她們的作品多是靜物畫、風(fēng)俗畫、肖像畫（基本是為自己的家人和朋友繪制的）。如文藝復(fù)興時期意大利北部的安古索拉留下了數(shù)量上幾乎可以和倫勃朗、丟勒媲美的自畫像。

另一類女性術(shù)家則是基于西方特殊的宗教系統(tǒng)出現(xiàn)的，尤其是在中世紀(jì)，修道院是文化和教育中心，女修道院的設(shè)立為許多女性提供了受教育的機會，女性藝術(shù)家也在此成長。中世紀(jì)留下的手抄本裝飾、插圖創(chuàng)作、掛毯藝術(shù)等都是女性藝術(shù)家的佐證。

轉(zhuǎn)機

大部頭的藝術(shù)史對女性藝術(shù)家是忽略的，西方到19世紀(jì)才開始出現(xiàn)分寫的傾向，有了《藝術(shù)史中的女性》（1858年）、《各時代和各國的女性藝術(shù)家》（1859年）、《英國女藝術(shù)家》（1876年）、《公元前7世紀(jì)到公元20世紀(jì)藝術(shù)中的女性》（1904年）、《世界女性畫家》（1905年）等多部女性藝術(shù)的專述。但是，把女性定為第二性的社會習(xí)俗使得女性藝術(shù)家的地位還是低的、次要的。

直到20世紀(jì)以來，少數(shù)蜚聲國際的女性藝術(shù)家才表現(xiàn)出一種獨立的姿態(tài)。美國現(xiàn)代主義的女性杰出代表喬治亞·奧基弗被批評家稱為“她那個時代的傳奇”，她所畫的花卉超越局部細(xì)節(jié)無限放大的真實感，給人以無盡的遐想。最初她是附屬在知名的攝影師、畫廊老板丈夫斯蒂格里茨名下的不知名的小畫家，但是在丈夫的策劃幫助下，奧基弗的才華和天賦被更多的文學(xué)界、藝術(shù)界以及民眾知曉。然而她和斯蒂格里茨的婚姻亮起了紅燈，于是她遠(yuǎn)走陶斯，后來又離群索居在新墨西哥，繪畫成為她生活的全部，也是在繪畫中，她完成了一個女性藝術(shù)家的獨立。

另一位享譽世界的女性畫家是墨西哥的弗里達(dá)·卡洛。她本身是一個神話，患過小兒麻痹癥的她在18歲時又遭遇了車禍，受傷矯形期間，她只得躺在床上對著鏡子畫自畫像，從此與大大小小的手術(shù)為伴。同知名畫家迭戈·里維拉的結(jié)合讓她的繪畫有了質(zhì)的飛躍，里維拉成就了她也毀滅了她，他的出軌將弗里達(dá)推向萬劫不復(fù)的深淵。用弗里達(dá)自己的話說，“這是又一次的車禍”，18歲的車禍毀了她的身體，丈夫的背叛則毀了她的精神。她把所有的力量都匯集在了畫布之上，創(chuàng)作出了一幅幅驚心動魄的作品。當(dāng)時，超現(xiàn)實主義的布列東說她是超現(xiàn)實主義創(chuàng)作，她則以“我不畫夢，我畫我的生活”來回應(yīng)。這在一定程度上代表了現(xiàn)代女性藝術(shù)家不再完全依附于男性存在，而是開始以一個獨立的個體面向生活、面向心靈創(chuàng)作。

但總體上看，大多數(shù)女性藝術(shù)家還是被埋沒的，被發(fā)掘的女性藝術(shù)家也是由男性話語權(quán)所定。如美國抽象表現(xiàn)主義波洛克的妻子李·克拉斯納和德·庫寧的妻子伊蓮娜·德·庫寧都是很有藝術(shù)才能的女性，卻甘愿成為丈夫背后默默的支持者。

獨立的身份

女性藝術(shù)真正地提出主張并興起運動是在上世紀(jì)70年代以后。1971年，《藝術(shù)新聞》第一期刊登了琳達(dá)·諾克林的文章《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》，這是女性主義者在藝術(shù)領(lǐng)域的第一次反男權(quán)發(fā)聲。她從社會結(jié)構(gòu)、教育制度等多方面闡述了沒有偉大女藝術(shù)家的原因，又在《婦女、藝術(shù)與權(quán)力》一文中指出女性是權(quán)力的弱勢方，受裹挾的身份限制了女性藝術(shù)家的創(chuàng)作。

女權(quán)運動的開展和女性主義的興起猶如打開了歷史洪水的閘門，女性藝術(shù)開始一瀉千里，藝術(shù)舞臺上女性幾乎占據(jù)了半壁江山。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)賦予了女性藝術(shù)家以新的獨立的身份，她們從邊緣走向中心，從業(yè)余走向職業(yè)，為自己而創(chuàng)作，發(fā)出自己的聲音，表達(dá)真實的感受。上世紀(jì)70年代，美國女性主義藝術(shù)家朱迪·芝加哥的《晚宴》用陶瓷和紡織工藝等在男權(quán)話語中比較邊緣的創(chuàng)作手段制作了大型等邊三角形裝置，這是獻(xiàn)給女性的贊美詩，是對男權(quán)話語的抗議。飽受爭議的先鋒藝術(shù)家小野洋子，用《切片》的行為藝術(shù)挑戰(zhàn)了陌生與身體。當(dāng)今最富盛名的女性藝術(shù)家草間彌生，則用色彩和圓點構(gòu)筑了一個自己的王國。

當(dāng)代女性藝術(shù)家在身份上是獲得了獨立，但是在創(chuàng)作上展現(xiàn)自己獨立話語的卻不多，多少能看到男性藝術(shù)的影子，一旦用女性獨特的話語，如身體之類時，又容易陷入狹隘的女性主義境地，表現(xiàn)出暴露、引起俗媚的情色關(guān)注。比如去年夏天，在北京某畫廊，一青年女性藝術(shù)家上演鋼絲床（裸）睡36天的行為藝術(shù)。此展一出，社會輿論一片嘩然，而且?guī)缀醭尸F(xiàn)一邊倒的狀況，廣大民眾對此種藝術(shù)表示不能理解，并斥其為炒作行為。但該青年藝術(shù)家稱這一行為藝術(shù)“是為了完整呈現(xiàn)自己的生活，與自己所創(chuàng)作的床發(fā)生藝術(shù)碰撞，可以裸睡、可以穿著衣服，沒有預(yù)設(shè)、沒有計劃”。硬要分辨二者的對錯并沒有太大的意義，在這樣一個事件背后值得思考的是，當(dāng)下的藝術(shù)受眾心態(tài)和創(chuàng)作心態(tài)。觀眾如果一看到人體就以狹隘的情色定義，這樣的審美是存在問題的。審美應(yīng)該是包容的、開放的，當(dāng)然也是有底線的。而更值得注意的是女性藝術(shù)家的創(chuàng)作心態(tài)問題，是否身份的獨立意味著身體的解放，身體敘事在20世紀(jì)以來是比較普遍化了，身體也的確是一種重要的視覺語言，但是如何表達(dá)藝術(shù)觀念的方式仍然應(yīng)當(dāng)慎重、嚴(yán)謹(jǐn)。

女權(quán)運動從19世紀(jì)開始以來先后興起了“兩性平等”、“兩性平權(quán)”、“兩性同格”三次浪潮，在形式、表象上可能一浪不如一浪洶涌，但在內(nèi)容上一浪比一浪更深入本質(zhì)。從性別平等到權(quán)力平等再到人格平等，是一種求同存異的和諧平等。而女性藝術(shù)家在追求真正平等的路上如何厘清自己的身份獨立發(fā)展，最后形成和而不同的女性藝術(shù)史，顯然任重而道遠(yuǎn)。