女性的藝術天賦

吳麗芝

女性藝術家的創作與她們的身份有著密切的聯系，如何定義、處理自己的身份問題直接影響著女性藝術家的創作形態。古今中外，女性藝術家的創作從歷史上的無足輕重，到附屬于男性，再到現代以來的逐漸獨立，經歷了漫長的過程。

從《玉臺畫史》談起

《玉臺畫史》是中國歷史上第一部專門收錄女性畫家的匯編體通史著作，由錢塘汪氏振綺堂于道光十七年丁酉（1837年）秋十月刊行，另有論著說該書道光四年和道光十一年即已刊行。但據史料所記，當時湯漱玉尚未嫁給振綺堂的第四代傳人汪遠孫，《玉臺畫史》沒有最終定稿，且有疏誤，故初刊仍認為是振綺堂道光丁酉刊本。

《玉臺畫史》作者湯漱玉，字德媛，浙江錢塘人，其“生托名門，幼耽翰墨……好讀書，知詩文，能畫梅蘭以寄興”。在嫁給汪遠孫之前，湯漱玉的畫史編訂粗具端倪，未窮蒐輯，然其患有癆病，為畫史作序的胡敬說她“香挑廋削，已染沈疴”，她在嫁入汪家不多年便香消玉殞了。余下的畫史校訂工作實由其丈夫汪遠孫完成，汪氏為當地有名的藏書世家，汪遠孫本人也是絕意仕途后以著述為業，汪家對湯漱玉的畫史匯編可謂是鼎力支持。該畫史之后還有《畫史叢書》本、《芊園叢書》本、《說庫》本和《美術叢書》本等，但后來的出版整理仍以汪氏振綺堂本為主。

《玉臺畫史》之“玉臺”二字有多種解釋，最早是作為臺觀名稱使用，之后成為玉制鏡臺的簡稱，慢慢和女性有了關系，用來代指聘禮、硯臺、女子貞潔等。

《玉臺畫史》分為五卷，列四門一錄，即宮掖、名媛、姬侍、名妓和別錄。中國古代女性在社會生活中地位極低，而畫史里大多數如王氏、曹氏、劉夫人、趙夫人、楊妹子、張昌嗣母、祝次仲女、崔子忠一妻二女等這種依托于男性的稱呼，直接表明了女性藝術家身份的附屬性。在湯漱玉所列的四類藝術家中，名媛所占的數目比較大，是構成古代女性藝術家的主要人群。

這四類女性藝術家不同的身份直接反映在她們繪畫的原因、題材和評價的差異上。宮廷后妃皇室宗族中，母儀不倡繪事，其主要身份職能是表正六宮。另外，由于宮廷皇室的身份和環境，她們的畫作多在宮廷收藏流轉，用于供奉內廷。如顯恭皇后的妹妹和國夫人王氏所繪題材主要是花竹翎毛，皇帝每賜御扇，她都能畫出意境斐然的扇面，宮中對她的作品很是珍視。

名媛是中國古代女性藝術家的主力軍，她們生于名門，大多受到明顯的家學影響，跟隨父、母、兄、夫等習畫，或拜師學藝，或基于家藏藏品學習一種或幾種題材。歷史上的名媛畫家善繪題材包括墨竹、山水、花鳥、人物等，不一而足。她們的繪畫才能是存在于封建禮數制度內的一種自娛怡情的方式，用于日常的贈送寄答、積德布施等。她們繪畫沒有男性那種強烈的意圖性，多以戲筆、戲寫自謂。再出色的名媛，善繪只是作為她們的才藝，是一種附加性的贊譽，而不是獨立的畫家身份。這是封建社會絕對性的父權體制所決定的。

姬侍在四類藝術家中處于中間的位置，如果把這四類按社會等級劃分，宮掖無疑是在金字塔尖的，名媛緊隨其后，接著是姬侍，最底層的是名妓。有部分姬侍是從良后的名妓，她們開始用名媛的標準要求自己，然終難抹滅曾經的身份印記。這其中最有名的莫屬錢謙益的繼室明代姬侍楊影憐了，陳寅恪先生所作專述《柳如是別傳》為這一傳奇女子的研究提供了豐富史料。

與名媛畫家閨秀氣質截然不同的另一種畫家便是名妓，如《玉臺畫史》記載明代名妓薛素素“能挾彈調箏，鳴機刺繡，又善理眉掠鬢，人間可喜可樂，以娛男子事，種種皆出其手”。男性是她們職業交游的對象，她們中善繪者有明顯的謀生動機，主要是為了生計娛客而提高自己的附加值。名妓不同于普通妓女，她們交游的對象大都是官吏、富豪、文人等上層社會人士，這也為她們從良提供了出路。

名妓善繪娛樂于人、名媛畫家善繪怡情于己、宮掖善繪供奉于內廷，不同的身份和自我的認知決定了她們的創作動機和形態。

在偏見的陰影下

由于人類的主體性霸權，美術史說到底幾乎是人的歷史，而延續數千年的父權體制下，與東方并行的西方傳統藝術史里女性藝術家的狀況亦是以忽視和低估為主調。中國封建社會有纏足，西方傳統社會則有束腰，雖形式不同，但本質上都是順從男性審美霸權的產物，是父權制度下的異質結果。

西方傳統藝術史上，與中國畫寄情山水、寓意萬物的含蓄不同，西洋畫是直接寫實地描繪風景、人物、靜物，其中女性在繪畫圖像里變成被觀看的對象。從《蒙娜麗莎》、《自由引導人們》、《泉》到德加筆下曼妙的芭蕾女孩，再到畢加索充滿變形、全視角趣味的《亞威農少女》，無不顯示了西方女性在繪畫圖像中的對象性。

記錄在西方古代藝術史上的女性寥若無幾，少數有幸得以入載史冊的藝術家也被歸屬在父親或親戚的名下。威尼斯大師丁托內托的大女兒馬列塔一直是父親工作室的得力助手，當時西班牙和奧地利宮廷都知道她的名字，但她的作品幾乎都被劃歸到其父親工作室的名下。

西方長久的社會習俗和偏見認為女性是沒有藝術天才的，也不適合進行藝術創作，西方古代女性藝術家主要的身份也類似中國的名媛，是一些出生藝術家庭、受到人文主義影響的女性，跟隨家人或進入學院學畫。當時的學院少有接收女性學生，即使收了，也拒絕對其進行嚴格的學院訓練，并且女性學生不能參加人體課程。女性學成后一般擔任男性畫家的助手，少有能獨立創作的，她們的作品多是靜物畫、風俗畫、肖像畫（基本是為自己的家人和朋友繪制的）。如文藝復興時期意大利北部的安古索拉留下了數量上幾乎可以和倫勃朗、丟勒媲美的自畫像。

另一類女性術家則是基于西方特殊的宗教系統出現的，尤其是在中世紀，修道院是文化和教育中心，女修道院的設立為許多女性提供了受教育的機會，女性藝術家也在此成長。中世紀留下的手抄本裝飾、插圖創作、掛毯藝術等都是女性藝術家的佐證。

轉機

大部頭的藝術史對女性藝術家是忽略的，西方到19世紀才開始出現分寫的傾向，有了《藝術史中的女性》（1858年）、《各時代和各國的女性藝術家》（1859年）、《英國女藝術家》（1876年）、《公元前7世紀到公元20世紀藝術中的女性》（1904年）、《世界女性畫家》（1905年）等多部女性藝術的專述。但是，把女性定為第二性的社會習俗使得女性藝術家的地位還是低的、次要的。

直到20世紀以來，少數蜚聲國際的女性藝術家才表現出一種獨立的姿態。美國現代主義的女性杰出代表喬治亞·奧基弗被批評家稱為“她那個時代的傳奇”，她所畫的花卉超越局部細節無限放大的真實感，給人以無盡的遐想。最初她是附屬在知名的攝影師、畫廊老板丈夫斯蒂格里茨名下的不知名的小畫家，但是在丈夫的策劃幫助下，奧基弗的才華和天賦被更多的文學界、藝術界以及民眾知曉。然而她和斯蒂格里茨的婚姻亮起了紅燈，于是她遠走陶斯，后來又離群索居在新墨西哥，繪畫成為她生活的全部，也是在繪畫中，她完成了一個女性藝術家的獨立。

另一位享譽世界的女性畫家是墨西哥的弗里達·卡洛。她本身是一個神話，患過小兒麻痹癥的她在18歲時又遭遇了車禍，受傷矯形期間，她只得躺在床上對著鏡子畫自畫像，從此與大大小小的手術為伴。同知名畫家迭戈·里維拉的結合讓她的繪畫有了質的飛躍，里維拉成就了她也毀滅了她，他的出軌將弗里達推向萬劫不復的深淵。用弗里達自己的話說，“這是又一次的車禍”，18歲的車禍毀了她的身體，丈夫的背叛則毀了她的精神。她把所有的力量都匯集在了畫布之上，創作出了一幅幅驚心動魄的作品。當時，超現實主義的布列東說她是超現實主義創作，她則以“我不畫夢，我畫我的生活”來回應。這在一定程度上代表了現代女性藝術家不再完全依附于男性存在，而是開始以一個獨立的個體面向生活、面向心靈創作。

但總體上看，大多數女性藝術家還是被埋沒的，被發掘的女性藝術家也是由男性話語權所定。如美國抽象表現主義波洛克的妻子李·克拉斯納和德·庫寧的妻子伊蓮娜·德·庫寧都是很有藝術才能的女性，卻甘愿成為丈夫背后默默的支持者。

獨立的身份

女性藝術真正地提出主張并興起運動是在上世紀70年代以后。1971年，《藝術新聞》第一期刊登了琳達·諾克林的文章《為什么沒有偉大的女藝術家？》，這是女性主義者在藝術領域的第一次反男權發聲。她從社會結構、教育制度等多方面闡述了沒有偉大女藝術家的原因，又在《婦女、藝術與權力》一文中指出女性是權力的弱勢方，受裹挾的身份限制了女性藝術家的創作。

女權運動的開展和女性主義的興起猶如打開了歷史洪水的閘門，女性藝術開始一瀉千里，藝術舞臺上女性幾乎占據了半壁江山。現當代藝術賦予了女性藝術家以新的獨立的身份，她們從邊緣走向中心，從業余走向職業，為自己而創作，發出自己的聲音，表達真實的感受。上世紀70年代，美國女性主義藝術家朱迪·芝加哥的《晚宴》用陶瓷和紡織工藝等在男權話語中比較邊緣的創作手段制作了大型等邊三角形裝置，這是獻給女性的贊美詩，是對男權話語的抗議。飽受爭議的先鋒藝術家小野洋子，用《切片》的行為藝術挑戰了陌生與身體。當今最富盛名的女性藝術家草間彌生，則用色彩和圓點構筑了一個自己的王國。

當代女性藝術家在身份上是獲得了獨立，但是在創作上展現自己獨立話語的卻不多，多少能看到男性藝術的影子，一旦用女性獨特的話語，如身體之類時，又容易陷入狹隘的女性主義境地，表現出暴露、引起俗媚的情色關注。比如去年夏天，在北京某畫廊，一青年女性藝術家上演鋼絲床（裸）睡36天的行為藝術。此展一出，社會輿論一片嘩然，而且幾乎呈現一邊倒的狀況，廣大民眾對此種藝術表示不能理解，并斥其為炒作行為。但該青年藝術家稱這一行為藝術“是為了完整呈現自己的生活，與自己所創作的床發生藝術碰撞，可以裸睡、可以穿著衣服，沒有預設、沒有計劃”。硬要分辨二者的對錯并沒有太大的意義，在這樣一個事件背后值得思考的是，當下的藝術受眾心態和創作心態。觀眾如果一看到人體就以狹隘的情色定義，這樣的審美是存在問題的。審美應該是包容的、開放的，當然也是有底線的。而更值得注意的是女性藝術家的創作心態問題，是否身份的獨立意味著身體的解放，身體敘事在20世紀以來是比較普遍化了，身體也的確是一種重要的視覺語言，但是如何表達藝術觀念的方式仍然應當慎重、嚴謹。

女權運動從19世紀開始以來先后興起了“兩性平等”、“兩性平權”、“兩性同格”三次浪潮，在形式、表象上可能一浪不如一浪洶涌，但在內容上一浪比一浪更深入本質。從性別平等到權力平等再到人格平等，是一種求同存異的和諧平等。而女性藝術家在追求真正平等的路上如何厘清自己的身份獨立發展，最后形成和而不同的女性藝術史，顯然任重而道遠。