似與不似之間

中國的攝影人如何能創(chuàng)作出具有“中國味道”的攝影作品？怎樣把中國畫的筆法和墨法引入攝影這種源自西方的技術(shù)和藝術(shù)中，從而使攝影作品能夠表達(dá)中國哲學(xué)的意境和體現(xiàn)中國文化？這是陳大志思考的問題。

2009年才拿起相機(jī)的陳大志，在短短幾年時間內(nèi)，便對這個問題有了自己的答案——為風(fēng)光攝影添上水墨意境。而且，他的攝影方法在中國攝影界還未有人嘗試過。

追尋水墨形式美

看到陳大志的水墨攝影作品，很多人會聯(lián)想到郎靜山的集錦攝影，當(dāng)他在臺北、巴黎和北京舉辦個展時，不少知名攝影家和攝影評論家也在談?wù)撨@個話題。但是，細(xì)看陳大志的作品，觀者就會感到，他和郎靜山的方法其實(shí)不一樣。

在集錦攝影中，郎靜山潛心經(jīng)營著自己的中國傳統(tǒng)美學(xué)觀，講究畫面的整體布局和抒情寫意，借助現(xiàn)實(shí)生活的素材，達(dá)到模擬山水畫意境的效果。在帶有強(qiáng)烈的文人畫氣息的作品中，他展現(xiàn)了自己在中國古典繪畫方面的功底，也表達(dá)了自己對中國古典繪畫意蘊(yùn)的熱愛和推崇。

陳大志同樣熱愛和推崇中國古典藝術(shù)，但不會畫畫的他并不是在模擬中國山水畫，而是希望從他的作品中能看到山水畫；雖然是借助現(xiàn)實(shí)風(fēng)景素材，他卻希望作品不完全是對現(xiàn)實(shí)場景的捕捉，而是借助中國古典繪畫的“筆墨”形式，表現(xiàn)似像非像的景物，從而表達(dá)自己對意境的理解。觀者可以在照片中找到水墨畫的“勾、皴、擦、點(diǎn)、染”等效果，這種突出“筆墨形式美”的拍照技法，他認(rèn)為是自己“水墨攝影”創(chuàng)作的核心。

陳大志這樣總結(jié)：“（中國水墨山水）所有筆法和墨法經(jīng)千百年來文人雅士的雕琢，凝聚成‘形式美。這些‘形式美體現(xiàn)在水墨畫中的線條美、力度美、肌理美等，同時又成為藝術(shù)家審美意象的一種外化。”沒有這種外化，水墨攝影便不存在，或者說，離開形式，意境的表達(dá)就會打些折扣。

似與不似之間

中國藝術(shù)研究院研究員陶詠白這樣評價陳大志的作品：陳大志攝影用新的技巧，拍出了充滿了水墨精神的畫面。什么是水墨精神？陶詠白認(rèn)為，水墨畫黑白兩色，這種概念化的色彩代表中國人深沉的心理。避開客觀記錄那千變?nèi)f化的現(xiàn)象，而采取一種相對永恒與穩(wěn)定的色彩觀念來，也是從客觀“表述”過渡到心理“表現(xiàn)”階段。那種黑白、陰陽相合的過程，揭開現(xiàn)象世界華麗的表象，呈現(xiàn)出神秘、深沉、清秀的黑白之美，展現(xiàn)了一個寧靜、純粹的大地，也是純粹的精神世界。

這與陳大志的攝影觀點(diǎn)接近。他認(rèn)為中國古典繪畫以形寫神，以神寫意，就妙在似與不似之間，表達(dá)簡拙、淡遠(yuǎn)、虛靜的意境。平時喜歡打太極拳，也喜歡研究儒、釋、道等各家中國傳統(tǒng)文化典籍的陳大志，便是要在照片中傳達(dá)這種寧靜致遠(yuǎn)的意境。可是說到意境，總會多少給人玄虛之感，陳大志的表達(dá)方法在于注重“分寸”，因?yàn)橹袊说乃季S方式是追求變化的，總需要找到平衡，而“中國文化就是要講究分寸”。他說：“所謂寧靜，絕不是死水一潭似的寧靜，而是要靜中有動才叫靜，松中有緊才是松……又好比可能每個人都是孤獨(dú)的，但是孤獨(dú)不等于不自在。”

這種似與不似之間的平衡在陳大志的水墨攝影中非常突出。知名紀(jì)錄片導(dǎo)演張克明曾稱贊陳大志的照片“抓住了事物的本質(zhì)”，大概也是從這點(diǎn)出發(fā)。既然要抓本質(zhì)，那在攝影中便不是“寫實(shí)”還是“抒情”的問題，而源于自己如何去觀看，如何從紛繁蕪雜的表象中看到“本質(zhì)”。陳大志喜歡用線條簡化自然景物，在與自然的互動中尋找最動人的點(diǎn)線面，因?yàn)樗嘈拧八械氖虑楹唵尾攀亲詈玫模瑥?fù)雜一定是不好的”。所以，他在大霧天拍胡楊林，在大雪天拍山脈，在花朵凋零的冬日拍樹姿。

水墨與攝影

2013年6月，陳大志的作品在臺北展出，期間水墨畫家周澄則為陳大志在江西三清山拍攝的作品題詩，長卷作品有了墨跡更似水墨畫。而中國攝影出版社在出版他的作品集時，畫冊主編趙迎新也使用了宣紙作為印刷介質(zhì)。除此，陳大志部分早期作品中還用了印章落款，這些細(xì)節(jié)都讓陳大志的攝影看上去更具畫意。

伴隨著畫意呈現(xiàn)，除了與郎靜山之間的比較外，圍繞在陳大志耳邊另外的一個大議題便是：這些作品當(dāng)真是拍出來的嗎？它們看上去太不像照片了。

陳大志作品在平遙展覽時，曾有一位觀影者對他說：“來，小伙子，我來教你拍拍照片，你這風(fēng)光影調(diào)都太不連續(xù)了……”其實(shí)除了這位觀者，大概還有不少人弄不明白為什么他的照片是這樣。

2014年10月，陳大志在中國美術(shù)館再辦個展時，他沒有讓一張照片上出現(xiàn)題字和印章，因?yàn)樗胱尨蠹抑溃@些照片就是照片，“有些人質(zhì)疑，說畫面是后來畫的，別說我不會畫畫，就算會畫畫，也得把我累死。”

至于究竟為何會出現(xiàn)這樣的效果，陳大志開始也并不明白，只覺得“比較幸運(yùn)，這個效果之前沒見過”。他平時喜歡用哈蘇中畫幅單反相機(jī)、林哈夫617相機(jī)和祿來中畫幅雙反相機(jī)，膠片偏愛伊爾福Delta系列，所有照片都是自己在暗房沖洗放大。拍攝時，他遵循亞當(dāng)斯的分區(qū)曝光法，在一定的光線、景物條件下，摸索“程度”控制曝光、景深，進(jìn)行一次性成像；沖洗放大時，為了加強(qiáng)效果，他會控制顯影、定影程序來加大或縮小黑白反差，但并無特殊手法。

這些“標(biāo)準(zhǔn)”的操作程序沒有一步不按照“經(jīng)典”和“傳統(tǒng)”進(jìn)行，但出來的照片卻沒有傳統(tǒng)的樣式。答案其實(shí)仍需在他對傳統(tǒng)文化的理解中尋找，就是通過“控制”來“道法自然”：控制取景、控制曝光、控制線條，也控制顯定影。

后來，他自己這樣總結(jié)：“我們在照片上看到的顆粒，實(shí)際上并不是顆粒本身，而是光線通過底片上各個‘顆粒團(tuán)中間的空隙所表現(xiàn)出來的效果。經(jīng)過反復(fù)試驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，這種‘顆粒團(tuán)的效果，經(jīng)過加強(qiáng)和減弱，在某個‘程度上，會使‘團(tuán)塊構(gòu)成的點(diǎn) 、線條、色塊及其深淺變化，形成類似毛筆在宣紙上勾劃皴擦出來的點(diǎn)、線和塊，從而產(chǎn)生水墨畫的效果。”

其實(shí)，水墨也好，攝影也罷，觀看陳大志的攝影，并不需要去糾結(jié)特定的拍攝技法，換一種眼光觀看和感受世界，或許才是他帶給中國攝影界最大的創(chuàng)新。