城市文化生產中的農民群體與國家審美形象構建

劉 穎

(福建師范大學 公共管理學院，福建 福州350108)

全球化浪潮的席卷使城市(而非國家)成為文化生產的日常地域界別。這種現實狀況是由現代生產方式決定的。正是在這樣的城市文化生產過程中，國家形象文化日常性的那一面被塑造并傳播開來;國家審美形象則側重從情感性與歷史性、社會性相統一的角度去詮釋日常文化的整體意味。情感性是其與國家經濟形象、國家政治形象的根本差異，也是最終融合起各種差異的粘合劑。

與發(fā)達國家相比，“鄉(xiāng)村”情況的巨大差異造成我國城市文化生產與國家形象構建過程的特異性。對前者而言，由于現代生產方式發(fā)展更為充分，農民群體不再是一個主要階級，城鄉(xiāng)文化的互相作用已轉化為以城市中心化為基礎的大眾文化與各小眾文化的互相作用。所以他們的城市文化生產理論先天性地把“農民”(Peasants)①在當代英語中，“rural”和“farmer”已經基本取代了“country”及“peasants”的使用，參見雷蒙德·威廉斯在The Country and The City 一書附錄中的詳細梳理。Raymond Williams． (1973)． The Country and the City． London:Chatto and Windus． 307．置于視野之外，對國家形象構建過程的關注集中于主流文化與邊緣文化的融合，這是現實的，也是合理的。但對我國來說，面對比例依然過半、發(fā)展程度復雜的龐大農民群體②根據第六次人口普查結果，居住在鄉(xiāng)村的6．7 億人口，占到總人口的50．3%。數據來源:國家統計局．2010年第六次全國人口普查主要數據公報(第1 號)［DB/OL］． http:∥www． stats． gov． cn/tjsj/tjgb/rkpcgb/qgrkpcgb/201104/t20110428_30327． html，2011－4－28．，如果僅從類似“農民工在城市”等弱化城鄉(xiāng)聯系的角度來研究城市文化生產，而欠缺鄉(xiāng)村農民這個在文化傳承角度上并非總是“低級”、“落后”的外在反思視角，就會使國家審美形象的構建缺乏歷史深度、缺乏民族感染力。可以這樣說，并非邊緣、但著實弱勢的農民群體及其生活的鄉(xiāng)村空間是探尋我國城市文化生產本質的一個關鍵途徑，也是剖析國家審美形象構建過程中歷史性、情感性和社會性如何統一的一把關鍵鑰匙。

一、城鄉(xiāng)空間和國家審美形象的歷史性

國家形象是主權國家在國際交往中通過自身活動多渠道構建并獲得國際社會普遍認可的形象。“國家”是其首要和核心的限定語。不論哪一種國家形象，它的本質都首先是一種歷史形象。“也就是說，一種跨越時間延展開的形象，從回溯到傳說中記載的、有神話色彩的過去，延伸至想象中的未來。對自身歷史越是自覺的民族，國家形象就越強。”［1］這里所強調的“自身歷史”顯然單純是從一個國家的過去、現在和未來時間維度去理解，而筆者以城鄉(xiāng)空間維度去反思歷史就是意圖深化國家形象構建的當中“自覺”性。

現代意義上的城鄉(xiāng)區(qū)分本身就是一個歷史過程。從世界范圍看，工業(yè)革命帶來的生產方式變化使城鄉(xiāng)空間在基本生活方式上的對照和反差不斷加大，“鄉(xiāng)村”(country、rural area)、“城市”(city、urban area)、“郊區(qū)”(suburb)、“大都市”(metropolis)等詞匯在日常使用語境和頻率上的變化折射出這種歷史性［2］307。城市(尤其是大都市)，越來越成為文化生產，成為大眾文化生產的中心，而鄉(xiāng)村和遠郊在分享大眾文化的同時，一方面通過保留“田園”式的文化空間對照，反觀城市文化;另一方面，則只能通過各種地方特色以邊緣文化、創(chuàng)意文化的形式參與城市文化生產，而由于城市空間在文化生產各種資源上占有優(yōu)勢，這種參與明顯具有依附性。如《共產黨宣言》對這種現象的概括:“資產階級使農村屈服于城市的統治。它創(chuàng)立了巨大的城市，使城市人口比農村人口大大增加起來，因而使很大一部分居民脫離了農村生活的愚昧狀態(tài)。正像使農村從屬于城市一樣，它使未開化和半開化的國家從屬于文明的國家，使農民的民族從屬于資產階級的民族，使東方從屬于西方。”［3］既然文化空間上的不平等是一種歷史結果，在國家形象的構建中就要最終通過城鄉(xiāng)聯系表現出這種歷史改革與發(fā)展過程的必然性，使被區(qū)分后的差異空間重新統一起來，這就是國家形象的歷史本質，也是國家審美形象的歷史本質。

具體到我國情況看，城鄉(xiāng)空間的區(qū)分始終伴隨社會主義工業(yè)化、現代化和市場化的進程而發(fā)展變化。從建國以后到改革開放之前，撇開城鄉(xiāng)共同經歷的政治運動不談，由于社會主義工業(yè)化和國防備戰(zhàn)的需要，城市經歷了建國初的高速發(fā)展階段，而鄉(xiāng)村農業(yè)發(fā)展從“一五”計劃開始就落后于城市工業(yè)發(fā)展，到“人民公社化”時期甚至出現停滯，雖然出現大問題后又再恢復，但鄉(xiāng)村空間實質上一直處于為城市空間提供保障的依附地位，城鄉(xiāng)差距越拉越大是不爭的事實。

伴隨經濟水平差異拉大的另一個歷史現實是，受前蘇聯“社會主義工業(yè)化”意味著“變落后的農業(yè)國家為社會主義工業(yè)化國家”理念影響，在相當長的一段時期內，在對國家形象的認識上也把農村空間中所有“舊”現象都視為需要徹底改變的“落后”現象，不希望它們出現在對國家形象的表現中。這種割斷歷史連續(xù)性的認識在對待一部紀錄片的態(tài)度上被如實反映出來，這部影片是四十多年前我國對國家形象構建的一次嘗試。

這部紀錄片的名字叫《中國》，1972年由意大利著名左翼導演安東尼奧尼受邀來華拍攝，直到2004年底才在北京公開放映過兩場。僅僅從影片的拍攝和放映時間上，就可以看出這是一次對國家形象傳播的失敗嘗試，因為它是一部不被拍攝方認可的記錄片。失敗的根本原因當然在于國家形象歸根結底由主權國家在國際交往的各種活動中綜合形成，它無法從一個國家自身主觀意愿上單邊傳遞③1970年中國與意大利建交，1971年中美關系通過“乒乓外交”外交松動，《中國》的拍攝正是這一系列國際往來中的一環(huán)。不過雖然在外交上已經與西方世界開始解凍，但尚未真正與國際社會全面接軌，彼此陌生、缺乏共同話語中介的文化傳播從出發(fā)點上就無法成功。。但從失敗的自身原因看，當時人們也缺乏對國家審美形象歷史性的深刻認識。《中國》在1973年被禁的一個直接原因就是《人民日報》概括的“丑化中國人民”。丑化的證據在于“凡是好的、新的、進步的場面，他一律不拍或少拍，或者當時做做樣子拍了一些，最后又把它剪掉;而差的、舊的、落后的場面，他就抓住不放，大拍特拍。”［4］在這樣的表述里，國家形象顯然被理解成只能是“好的、新的、進步的”，而“差的、舊的、落后的”作為與之相對立的另一面，理應被徹底拋棄。鄉(xiāng)村空間在這樣的認識下就只能成為單一指向未來維度的文化空間，而與“過去”聯系更多的“當下”維度就成為需要被遮蔽或被隱藏的“形象”④安東尼奧尼的拍攝行程在農村被安排的很少，被選中的拍攝對象就是類似“紅旗渠”這樣的社會主義新工程。。結果不但鄉(xiāng)村空間及其中生活的人們被平面化地帶過，鄉(xiāng)村本身和城市的聯系也被割裂開，這樣統一的國家形象也就根本不可能被構建出來。

總體而言，從建國后到改革開放前的這段時間，文化領域事實上一直從屬于政治領域，鄉(xiāng)村空間總是附屬于城市空間。在這種現實下，國家審美形象歷史性的特點不可能與其他國家形象分支區(qū)分開來，它感染力更強的長處當然完全無從發(fā)揮。

二、農民群體和國家審美形象的情感性

國家審美形象不像國家政治形象、經濟形象那樣直接強調意識形態(tài)性或以剛性數據為基礎，這是一種柔性形象。它的歷史性靠情感貫穿來表現。情感性與歷史性二者相輔相成，缺一不可，這是其根本特點，也是與國家政治、經濟等其他形象的根本區(qū)別。審美情感性的作用在于它可以有機整合各種差異，使之形成一個多面而有生命力的“形象”。

鄉(xiāng)村文化空間對城市文化空間依附的直接原因是鄉(xiāng)村農民在文化屬性上濃重的“前現代”色彩。在從農業(yè)社會向工業(yè)社會、前現代社會向現代社會發(fā)展的過程中，作為一個階級，農民是一個必然要向其他階級、階層分化而最終成為少數的群體。這種歷史必然性造成他們在群體形象的文化表現上要么被回溯到過去，要么被直接指向未來，極易缺乏當下多樣狀態(tài)⑤當然，農民工這一介入城市空間的群體是被在“當下”狀態(tài)關注了的。但在文化上這種切斷來路的關注無助于改善其弱勢性。。

回顧改革開放到我國1992年文化市場化發(fā)展方向明確之前這段時間，農民作為一種有代表性的“中國”形象其實獲得了相當程度的國際認可。典型表現就是當時受到國際影壇好評的一系列鄉(xiāng)民電影，如《紅高粱》、《老井》、《黃土地》等。在這些影片中，農民形象表現出的往往是對“過去”維度的單一側重，從藝術角度來說這沒有任何問題，因為完全可以由“過去”揭示出超越“過去”的文化特質、文化精神;但是對于國家審美形象來說，這種缺乏當下和未來狀態(tài)的形象跟當時整個國家在經濟活動、政治活動上所構建的形象缺乏直接的聯系，所以無法直接構成一種真正歷史性的當代國家審美形象。即便當時國際上很接受這些符合外國人想象的形象，但它們無論如何只是一種外在的“中國印象”，不是我們自己認可也得到國際社會認可的、歷史性和情感性統一的國家審美形象。

國家審美形象情感性的首要特點是包含一個完整的過去、現在和未來歷史維度。由于在現代文化諸方面的先天弱勢，農民缺乏在現代話語系統里作為一個群體表達自身的能力，這樣，國家審美形象構建的難題和關鍵就成為如何轉化這種文化弱勢?如何構建農民與其他群體共時性的情感聯系紐帶?

這就涉及到國家審美形象情感性的第二個特點:情感的同構性。國家形象大致分為兩種:一種通過重大歷史事件由各領域精英們表現;另一種由日常生活中的普羅大眾來表現。具體到國家審美形象來說，前者涉及到的是各領域精英人物所表現的審美精神或所創(chuàng)造的經典作品;后者是蕓蕓眾生在日常生活中所展現出的審美傳統和審美習慣。前者是后者的濃縮精華代表，后者是前者的文化根基。二者同構的含義指無論各類精英人物還是平凡百姓、無論珍貴的傳世經典還是日常衣食住行，在共同歷史文化積淀下，它們的情感構架方式具有共同之處，由此才能統一起來。

中國國家審美形象最基本的同構情感就是個體對家園故土的日常情感歸依。正是在這種共同情感下，現代中國的眾多差異空間，諸如城鄉(xiāng)差異、民族差異、大陸和港臺差異等才有了聚合為“中國”這個國家審美形象的可能。具體到農民群體來說，只有從這個角度展示出他們與其他群體的共性，才能真正在國家審美形象構建中顯示出歷史性。

2012年，距離安東尼奧尼的記錄片作為國家形象構建失敗30年之后，這種同構性情感在國家審美形象中被成功表現出來。它就是由中央電視臺播出的電視紀錄片《舌尖上的中國》。這部電視紀錄片在國內、外獲得巨大反響，它成功展示出如何呈現鄉(xiāng)村農民形象乃至國家審美形象的歷史性和情感性統一。講故事是這部記錄片選擇的敘述方式，但不是講驚心動魄、宏大意義的故事，而是講普通人圍繞飲食文化展開的日常故事。在普通人的日常飲食制作表現下，該片在抓住“全世界最重視家庭觀念的的群體，依然在一年又一年地重復著同樣的故事”⑥摘自《舌尖上的中國》第二集解說詞。http:∥jishi．cntv．cn/20120510/100189_1．shtml．這條情感構成線索后，原本城市居民與鄉(xiāng)村農民在現代生產方式上的“先進”、“落后”區(qū)分就被消弭了。一方面，天然手工與“市場流水線”的特色差異取代了以單一現代性為衡量標準。如通過“山上的梯田不適于機械化收割”⑦摘自《舌尖上的中國》第七集解說詞。http:∥jishi．cntv．cn/20120510/100189_6．shtml．巧妙地把“過去”式的文化空間平等并入當下生活類型;農民群體在器具、便攜、衛(wèi)生等方面的劣勢也被自然風光、民間智慧等地方特色隱匿起來。另一方面，通過表現他們獲取食物以及對待食物的態(tài)度、行為和環(huán)境，中國文化“天人合一”的哲學內涵被展示在與城市飯店、超級市場并存的田間地頭、火灶飯桌，而像“年青人越來越多定居在城市”⑦這樣的表述又兼顧到鄉(xiāng)村正在進行并指向未來的生活變化。最終，通過節(jié)日聚餐所凝結的家園情感歸依，不但把城鄉(xiāng)不同空間聯系起來，也把同一空間的過去、現在和未來聯系起來。

這樣，在普通人共有的家園情感內核、多樣的飲食表現形式下，農民群體被有機融入到其他群體中。于是該片有意識使用的“中國”、“中國人”、“中國的”等表征“國家”的集合稱謂就順理成章地代替了“我們”、“中華”等日常用語，并毫無強制僵硬之感。家國情感融合也由此超越了日常生活，國家審美形象最終被從城鄉(xiāng)統一的角度成功構建出來。這樣，不但農民群體原本在文化生產中的弱勢地位通過傳媒的再生產被消減了，而且連帶性地融合了民族、地區(qū)等其他空間差異。

三、弱勢文化和國家審美形象的社會性

歷史性和情感性的統一已經可以構建出作為國家審美形象的地域文化特性，但要使這種地域特性真正進入國際文化市場，被國際社會接受，還必須以一套現代社會的話語系統來進行形式上的“包裝”。這一過程又典型表現出國家審美形象的社會性特征。

由于以城市中心化為特點的當代文化生產過程已經自有一套成熟的全球性市場運作模式，這套模式就成為一種具有普遍性和排它性的話語語境，成為事實上的一種“通用語”。所以雖然在歷史性和情感性的統一當中已經必然會涉及到生活狀況、社會交往、風俗習慣等社會性因素，但國家審美形象的社會性主要是指在其構建過程中——也就是在生產和再生產環(huán)節(jié)——所涉及到的城鄉(xiāng)關系整體狀況、生產的組織類型、具體的生產技術手段等。在我國城鄉(xiāng)差別依然巨大的現狀下，國家審美形象如想把歷史性與情感性的統一最終在形式上表現出來，即意識到同構性的情感并通過具體操作把它表現出來就離不開社會層面多元素的配合。

首先，從轉化的前提來看，農民需要一個與市民被平等相待的文化生產或再生產環(huán)境。依然以《舌尖上的中國》為例，一個看似極平易大眾的“普通人”觀察視角，從制作人角度看，只是在敘述風格、結構框架上向BBC 學習，拋棄了那種以傳授知識、意識形態(tài)說教為形式的敘述模式，選擇以普通人日常飲食故事為講述基調⑧制作者對創(chuàng)意過程的相關解釋源自胡雅君:《舌尖感動中國:央視美食記錄片意外走紅的背后》，《看天下》，2012年第14 期，第62－65 頁。。似乎這僅僅是一個簡單的講述立場的選擇;但從城市文化生產語境來說，這一看似個體性的選擇其實是20年來我國日常文化不斷融入世界市場的必然結果。從1992年到2012年的20年間，正是通過與國際文化市場的不斷深化接觸，在我國政府逐漸明晰自身文化體系定位的情況下，整個社會文化環(huán)境才由此逐步構建起多層次的文化生產渠道，從而為“普通人”視角的發(fā)現提供了現實土壤。這種漸進式積累可以從我國20年來文化政策變遷的角度看清楚。這種變遷又可以把這段時期大致劃分為兩個階段。

第一階段約為2001年我國加入世貿組織之前這段時間。這一時期以城市為中心的文化市場逐漸與國際文化市場接軌，鄉(xiāng)村的文化弱勢已經被注意到并給予扶助，但由于這種扶助沒有顧及到生產過程，城鄉(xiāng)在文化市場中的差異實質上被進一步拉大。1992年，“文化產業(yè)”的提法開始出現在政府部門報告中⑨1992年，十四大之后出版的國務院辦公廳綜合司編著的《重大戰(zhàn)略決策——加快發(fā)展第三產業(yè)》一書，明確起用了“文化產業(yè)”的說法，這是我國政府主管部門第一次使用“文化產業(yè)”概念。，昭示著我國市場化進程在文化領域的全面鋪開。而1996年底全國開始的“三下鄉(xiāng)”活動則說明從國家層面上已經有意改善鄉(xiāng)村農民在文化市場中的弱勢地位⑩1996年12月，中央宣傳部、國家科委、農業(yè)部、文化部等十部委聯合下發(fā)《關于開展文化科技衛(wèi)生“三下鄉(xiāng)”活動的通知》。，但文化被與科技、衛(wèi)生放在一起列入“下鄉(xiāng)”的內容，這并非有意地傳遞出一種城市文化對于鄉(xiāng)村文化的優(yōu)越感，因為在“文化”與“下”字的并列里，“下”字所體現的是一種缺乏文化平等意識的扶助，文化特性中最強調的多樣平等出發(fā)點被不應有的高低區(qū)分取代了，對鄉(xiāng)村農民的扶助完全成了一種文化產品端的單向輸送。“文化”被作為一種終端“產品”直接像送圖書、送文具這類送“文化用品”的行動般“送下”去。盡管通過“送戲下鄉(xiāng)”、“送電影下鄉(xiāng)”的活動也確實豐富了部分地區(qū)農民生活，但這種完全外在于農民日常生活的扶助效果實在太有限。結果就造成這段時期內中國城市文化在高速發(fā)展，從娛樂、影視、當代藝術等眾多方面多角度與國際市場互動，而鄉(xiāng)村農民的文化生產者身份被大大忽視，在城市空間不斷熟悉國際文化市場話語體系時成為“缺席的在場”，文化弱勢非但沒有縮小，反而被拉大了。在這種大環(huán)境下，《舌尖上的中國》這種突破城鄉(xiāng)差異的真正大眾意義上的“普通人”視角就沒有可能作為一個文化產品最終成功出現。因為文化弱勢能被扭轉的社會平等態(tài)度不存在，這個前提不存在，國家審美形象中無法回避的城鄉(xiāng)差異就無法真正統一起來。

態(tài)度不是憑空改變的。經歷了2001年以來的十多年文化市場發(fā)展，隨著我國多樣態(tài)文化生產渠道的建立，文化領域的平等態(tài)度才能在社會范圍傳播開來，農民的文化弱勢身份才真正具備了轉化的現實條件。

第二階段就是我國2001年12月正式加入世貿組織以來的這段時間。自此我國進入了文化市場全面發(fā)展的高速通道。2002年11月的十六大報告區(qū)分開文化事業(yè)和文化產業(yè)，為我國在市場化條件下轉變弱勢群體地位進行區(qū)分定位;2003年10月十六屆三中全會又明確提出文化體制改革要形成一批大型文化企業(yè)集團，把文化組織區(qū)分為公益性文化事業(yè)單位和經營性文化單位，進一步確立我國文化生產不同渠道的互補關系，使轉變文化弱勢群體途徑更立體;而到2004年十六屆四中全會闡明的“深化文化體制改革，解放和發(fā)展文化生產力”政策?兩個文件分別是《中共中央關于完善社會主義市場經濟體制若干問題的決定》和《中共中央關于加強黨的執(zhí)政能力建設的決定》。，又意味著有了更廣闊的社會空間容納更靈活多樣的文化組織類型;于是伴隨這些政策的落實，在政府層面不斷改善我國文化生產環(huán)境的同時，也從多角度為鄉(xiāng)村農民能夠進入文化生產過程提供了現實可能。

如威廉斯所說，“我們現實的社會經驗不僅與多數情況下各自獨立的城市與鄉(xiāng)村相關，更與它們之間各種交互作用下的多樣社會和新興社會實體機構相關。”［2］289從這一時期具體情況看，公益性單位和經營性單位的區(qū)分從國家意識層面轉變了市場本身對弱勢文化的客觀壓制。與經營性單位容易從獵奇角度符號化弱勢群體不同，公益性單位可以直接把弱勢群體作為當代文化生產者來表現。例如，對農民來說，從媒體渠道上，2001年以后幾家省級電視臺農村頻道先后成立?2001年吉林電視臺鄉(xiāng)村頻道建立;2005年河北電視臺農民頻道建立，2006年河南新農村頻道建立。，然后逐漸更多數量的農業(yè)頻道、農民節(jié)目的制作涌現出來;從公益性活動上，諸如各級博物館、藝術館開始有能力每年有組織、有計劃地對農民文藝作品的展覽等;這些文化單位持續(xù)性地通過現代傳媒手段和固定機構進行文化再生產，以展示農民作為文化生產者的實踐活動或作品。雖然效果依然有限，因為這些非市場性的運作方式很難獲取其他群體的關注，但最大意義在于，這使農民有了固定的平臺參與到城市文化生產中去，盡管這種參與仍屬邊緣，但動態(tài)交流渠道建立起來了，以平等立場參與文化生產的前提具備了。

在這一時期，還有一類雖然文化政策中沒有提到，但同樣對轉化文化弱勢群體發(fā)揮著重要作用的文化組織類型，即民間的非營利機構與個人活動。他們通過更加多樣和快捷的途徑使農民直接參與到文化生產中來。極具典型性的是著名紀錄片導演吳文光在2005年申請了歐盟的資助基金，通過發(fā)給農民攝影機，教他們使用方法，請他們自行拍攝“農民自治”活動的“村民影像計劃”。之后，陸續(xù)有個人和單位效仿其方式，送給農民器材，讓農民自行創(chuàng)作。雖然這種活動的受眾面還是及其有限，但最根本的進步是真正幫助農民直接參與到了現代審美文化生產的過程中，而且能使他們以最大的自由度、最具創(chuàng)意地表現當下多層面的生活狀態(tài)。

正是在這樣的社會背景下，《舌尖上的中國》才能通過多渠道的生產組織類型、以“普通人”的日常飲食故事構建出成功的國家審美形象。這部紀錄片由中央電視臺策劃拍攝，策劃人再尋找獨立制作團隊具體制作完成。中央臺的立項使制作團隊不需要顧慮“盈利”、“保本”的商業(yè)目的去迎合市場，切實從平等尊重的普通人視角整合城鄉(xiāng)差異、民族差異、制度差異;而獨立制作團隊又熟悉國際電視節(jié)目的講述方式，能以國際市場熟悉的、慣用鏡頭語言來講述自身文化內容;最終中央臺的播出平臺又極大增強了作品的影響力。可以說，這種文化事業(yè)單位與獨立制作團隊從立意、拍攝到播出幾個環(huán)節(jié)的合作，正是十多年來我國文化產業(yè)和文化事業(yè)不斷深化并互相促進的一個縮影。

四、結語

經濟全球化把世界連接為一個大市場，跨國資本的競爭使市場運行原則滲透到人們日常生活的方方面面。在這一背景下，享有更多資本的城市不斷壯大為現代化程度越來越高的“都市”、“大都市”乃至“國際都市”，它們在各國都成為文化生產中心。這一文化生產的現代語境使各國在構建國家形象時都面臨一個如何融合邊緣文化或如何整合“前現代”文化的問題。

無論是“邊緣”，還是“前現代”文化，在“中心”和“現代”文化面前都是一種弱勢文化。歸根結底，一個成功的國家形象構建過程就是使弱勢文化與主導文化的歷史傳承性能被平等表現出來的過程，而沒有哪一種文化分支領域比審美領域更具有這種超功利的平等性。所以，以情感表達為核心的國家審美形象是整合其他國家形象類型的粘合劑。國家審美形象中歷史性、情感性和社會性的統一只能在歷史的現實生成運動中。如馬克思所言:“歷史的全部運動，既是它的現實的產生活動——它的經驗存在的誕生活動，同時，對它的思維著的意識來說，又是它的被理解和被認識到的生成運動。”［5］

就我國來說，鄉(xiāng)村農民能否以文化生產者的身份出現于國家審美形象的構建過程，這成為避免他們作為文化弱勢群體被虛化、被遮蔽的關鍵。只有他們作為參差多態(tài)的生產者身份在國家審美形象中逐漸“發(fā)言”，而不是完全被其他群體“代言”，國家審美形象才能真正從過去、現在、未來統一的角度展現出其歷史性。但是，由于國家審美形象構建中技術、語言、形式等現代文化因素的存在，農民群體自身的“發(fā)言”必然是十分有限的，他們需要借助、甚至是“依附”城市文化生產體系也是不可避免的。能改善這種“依附”狀況的最終辦法還是要通過國家層面對文化市場的調節(jié)。具體來說，從文化政策角度能夠體現出尊重并珍視文化弱勢群體的自覺意識和文化氣勢，從現實生產渠道層面能構建起多層次的公益性文化平臺，使之與經營性文化平臺形成互動合作，這才能使農民群體真正加入到城市文化生產過程中來，盡管這種加入依然帶有邊緣性，但它與主導文化的互動有利于國家審美形象的成功構建?This paper was written while I am a Visiting Scholar in the Department of Gender and Culture Studies，University of Sydney，Australia． I am indebted to my supervisor，Professor Meaghan Morris，who has given me very important advice，and my thanks to the Department for their support．。

事實上，農民群體在城市文化生產中的弱勢狀況也同時折射出我們的國家審美形象在國際傳播時的弱勢狀況。正因為在我們的當代文化中包含有更多的前現代因素，才使我們的審美形象更容易以“愚昧的”、“落后的”特點被一種獵奇心理接受，只有多角度、多層次的以情感內核貫穿起農民群體的歷史走向，國家審美形象的傳播才能既真實又自信，既具民族性又具感染力。農民群體對我國國家審美形象構建的意義在于表現這個國家的一種蛻變過程、一種矛盾張力、一種積極揚棄，而當情感性、歷史性和社會性統一起來的國家審美形象能夠被成功傳達時，原本的弱勢文化、邊緣文化也就成功加入到創(chuàng)意文化的行列中。

［1］BOULDING K E． National Images and International Systems［J］． The Journal of Conflict Resolution，1959，3，(2):122．

［2］WILLIAMS Raymond． The Country and the City［M］． London:Chatto and Windus，1973．

［3］馬克思，恩格斯．共產黨宣言［M］．北京:人民出版社，1997:32．

［4］惡毒的用心，卑劣的手法［N］． 人民日報，1973－01－30(1)．

［5］馬克思．1844年經濟學哲學手稿［M］．北京:人民出版社，1985:81．