斯克里亞賓練習(xí)曲0p·8—12的音樂特點(diǎn)與演奏分析

栗樹

【摘 要】斯克里亞賓是俄羅斯著名的作曲家、鋼琴家，練習(xí)曲0p·8-12屬于他創(chuàng)作早期的作品，體現(xiàn)了他繼承傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作軌跡。本文從創(chuàng)作背景、音樂特點(diǎn)和演奏技法方面對作品進(jìn)行不同方位的全面分析，幫助習(xí)琴者準(zhǔn)確地把握作品的精神內(nèi)涵和風(fēng)格特點(diǎn)，以便更好地詮釋音樂。

【關(guān)鍵詞】斯克里亞賓;練習(xí)曲;音樂特點(diǎn);演奏分析

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0047-01

斯克里亞賓是俄羅斯著名的作曲家、鋼琴家，他的音樂既有浪漫主義的抒情性，又在和聲、織體、音樂構(gòu)思方面富有創(chuàng)新。他的一生創(chuàng)作了大量不同體裁的作品，其中26首鋼琴練習(xí)曲貫穿其音樂創(chuàng)作的早期、中期和晚期，展現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格。

斯克里亞賓的早期作品大都篇幅短小，音樂有著明顯的抒情性、歌唱性和律動性。在創(chuàng)作中期，受到宗教觀念、哲學(xué)思想的影響，他的作品走上了追求“神秘主義”的道路。在創(chuàng)作晚期，斯克里亞賓確立了“神秘主義”音樂風(fēng)格的最終形成?？v觀其整個創(chuàng)作生涯，作品風(fēng)格如此戲劇性的變化讓人很難想象這些作品出自同一人之手，特別是晚期“神秘風(fēng)格”的形成更讓人難以捉摸。

一、創(chuàng)作背景

斯克里亞賓從小就跟隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，16歲時(shí)免試進(jìn)入了莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。在薩封諾夫的指導(dǎo)下，斯克里亞賓掌握了各種鋼琴演奏技巧，這也為以后的音樂創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但由于他和作曲老師阿連斯基的合作并不愉快，斯克里亞賓沒有拿到作曲專業(yè)的畢業(yè)文憑，于1892年憤然離校。

畢業(yè)后的斯克里亞賓一邊旅行演出一邊創(chuàng)作。1894年，他認(rèn)識了富有的木材商、同時(shí)也是俄羅斯音樂的重要支持者別利亞耶夫，后者委托他寫一部作品，于是斯克里亞賓開始創(chuàng)作0p·8。

二、音樂特點(diǎn)

Op·8作于1895年，體現(xiàn)了斯克里亞賓早期對浪漫派風(fēng)格的繼承，又不失突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作軌跡。這套練習(xí)曲一共十二首，從宏觀來看，斯克里亞賓借鑒了肖邦、李斯特練習(xí)曲中調(diào)性布局的手法。整套作品分為前、后兩部分，并按照大調(diào)、關(guān)系小調(diào)和下屬走向模式來安排每首作品。

這首練習(xí)曲是整套作品中的最后一首，主題簡短，整曲建立在一個動機(jī)上，d小調(diào)，單三部曲式。呈示部（第1-17小節(jié)）由同一個樂思六次上行模進(jìn)構(gòu)成，分為兩個樂句。在每個樂句中，樂思的第三次出現(xiàn)比前兩次要長，形成“短短長”的布局。展開部（第18-33小節(jié)）整體呈現(xiàn)下行趨勢，其唯一的樂思與呈示部的唯一樂思十分相似。如果說呈示部的創(chuàng)作使用了“擴(kuò)張”的手法，在這一部分則使用了“縮句”的原則：先是一對樂句，接著是一對動機(jī)，再接著是一個被縮短了的動機(jī)，最后是一些由動機(jī)的碎片構(gòu)成的向再現(xiàn)部的過渡。再現(xiàn)部（第34-49小節(jié)）只出現(xiàn)了呈示部中的一個樂句，并在該句的結(jié)尾作了一番改動。尾句的原材料使用了樂曲旋律開頭的四個音。

三、演奏分析

這是一首關(guān)于八度技巧的練習(xí)曲，通過變化織體和速度來增強(qiáng)演奏的難度。右手八度奏出整曲的主旋律，左手是大跨度的分解和弦，在呈示部右手加入由柱式和弦構(gòu)成的中聲部，使用三連音的形式演奏烘托氣氛。如何在大跨度的跳動中準(zhǔn)確演奏八度、把握好隱藏的旋律線、均勻地彈奏三連音柱式和弦顯得尤為重要。

彈奏八度最重要的是用1指和5指牢牢地固定手型，在手掌運(yùn)動的過程中，手的支架不能散，根據(jù)所需的音色選擇不同的觸鍵方式。例如樂曲開始的兩個八度音是時(shí)值較短的同音重復(fù)，所需力度不大，因此，在演奏時(shí)先固定好八度的手指音位，通過手腕抖動，用手指指尖“抓”鍵的方式觸鍵，把手指的力量放在第二個音上，突出強(qiáng)拍。在彈奏快速的遠(yuǎn)距離八度大跳時(shí)，例如樂曲開始的右手，除了運(yùn)用上述演奏方法外還需調(diào)整手腕的左右運(yùn)動，帶動手掌快速位移。

由于這首曲子是#f小調(diào)，有6個升號，為了使旋律聲部連貫、流暢，在彈奏黑鍵、白鍵交替八度時(shí)要注意指法的運(yùn)用。在手的大小不受限制的情況下，八度上聲部4指彈黑鍵、5指彈白鍵，八度下聲部全部用大指，盡量貼著琴鍵平滑地帶過，兩個聲部保持音色的統(tǒng)一。

對于演奏者來說還需要有計(jì)劃地設(shè)計(jì)好力度層次，完成fff的挑戰(zhàn);突出輕柔的力度和厚重的力度之間的對比，展現(xiàn)音色的層次。例如在樂曲再現(xiàn)部的柱式和弦是以三連音的形式出現(xiàn)的，在每個和弦上均標(biāo)有重音記號，在彈奏時(shí)可以把三個音分為一組，在每一拍的第一個音上手腕發(fā)力，后兩個音通過手腕的反彈發(fā)力，注意手臂和手腕的放松。此外，對曲子中rubato的把握應(yīng)構(gòu)建在作品的律動和力量上，而非浪漫派常見的抒情性。

參考文獻(xiàn)：

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基金項(xiàng)目：河南省教育廳人文社科項(xiàng)目《斯克里亞賓的音樂軌跡研究——從浪漫主義到神秘主義》，項(xiàng)目編號：2014-QN-474。