架上藝術(shù)堅守者小記

徐　謙（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

架上藝術(shù)堅守者小記

徐謙
（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

在圖像的沖擊下，繪畫舉步維艱，藝術(shù)界一再給架上藝術(shù)宣判死刑。伴隨著弗洛伊德在繪畫中離世，捍衛(wèi)著新時期架上藝術(shù)光榮的巨星所剩無幾。我們應(yīng)正視商業(yè)文明時期藝術(shù)的真相，更應(yīng)重視傳統(tǒng)的研習(xí)，揣摩繪畫自身的秉性和品格，勿驕勿躁，守得住寂寞，回到繪畫本身，不歇斯底里，不隨波逐流。

架上藝術(shù)；圖像；真誠

實驗性是二十世紀以來現(xiàn)代藝術(shù)最主要的特征，藝術(shù)家從觀念、形式、材料、技法的各種可能性進行探索與嘗試，一方面，對傳統(tǒng)的借鑒打破了人為的或自然的障礙，使作品具有傳承性；另一方面各藝術(shù)門類之間相互影響更趨緊密。五、六十年代后現(xiàn)代主義興起，一切都發(fā)生了改變，后現(xiàn)代主義一方面對歷史的、傳統(tǒng)的回歸，同時引發(fā)的反傳統(tǒng)、反社會的極端自由主義，對傳統(tǒng)文化的顛覆和社會道德的破壞是有目共睹的。它在藝術(shù)中造成的藝術(shù)與道德的分離使藝術(shù)有走向反社會反人類邊緣的趨向。美國畫家克拉斯·奧爾登堡公開提出：“我追求一種藝術(shù)，它會氣喘吁吁，它會生出洞孔，像一雙襪子；它可以吃，就像一塊小甜餅；或者被輕蔑地拋棄，猶如一堆糞便。”可見藝術(shù)家對藝術(shù)的追求何等荒謬。①

改革開放以來，當代藝術(shù)展蜂擁而至，開放的中國人迫切地想在當代藝術(shù)中找到自己的位置，其中不乏蔡國強、徐冰等成功之人，但是急功近利的心態(tài)造成了偽后現(xiàn)代主義狀況，藝術(shù)出現(xiàn)了平庸、極端的傾向。的確，現(xiàn)代藝術(shù)在中國學(xué)院體系中不是主流，但是同樣對中國的架上藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。藝術(shù)家可以不像從前那么執(zhí)著，學(xué)院中的嬌子們更顯得躁動和迷茫，對他們來說前輩似乎無法超越，現(xiàn)實的諸多誘惑卻讓他們迷失在麻木的繪畫和燦爛的物質(zhì)文明之中，不知所以。油畫夾雜著中國化、本土化的理想，變得更像是一場走秀，很難看到一份樸實和真誠。陳丹青談到自己對中國油畫的感想時說：“事實上，如我們一再強調(diào)的，中國油畫早已不折不扣實現(xiàn)了‘中國化’、‘本土化’理想。在今年的油畫大展中，我發(fā)現(xiàn)，我們已經(jīng)剪斷了西方油畫的臍帶，告別了歐陸或蘇聯(lián)曾經(jīng)給予的影響。在主張‘油畫民族化’的封閉年代，前輩畫家多少還遵循著西方油畫的基本語法，在叫囂‘走向世界’的開放年代，我們根據(jù)大量外來圖像的‘偽經(jīng)驗’，反而畫出了本土的‘中國油畫’：它們既不是‘西方’的，也不是‘民族’的，既看不出傳統(tǒng)脈絡(luò)，也看不出現(xiàn)代理念，既不是純繪畫，更不是多媒體，既不像是為政治與人民服務(wù)，也不像是為了商業(yè)市場。本次大展的千百件作品是油畫家畫給油畫家看的，大展成功地證明了一件事：中國有很多油畫家在畫油畫。”②

面對現(xiàn)實，我們需要一顆會思考的頭腦。決定離開德勒斯登前往杜塞道夫的里希特，一夜之間決定將所有的創(chuàng)作付之一炬，一年來他瘋狂不斷地作畫試圖捕捉創(chuàng)作里失去的自由，雖然一無所有，卻將自己徹底地解放出來。至今能夠發(fā)現(xiàn)的里希特最早的作品時間只能從1962年開始算起，這也是藝術(shù)家的新生。藝術(shù)家就需要像里希特這樣的氣魄，他們需要痛苦的思索來充實自己的藝術(shù)生命，要有付之一炬的勇氣重頭再來。從德國考察歸來的張曉剛，封筆將近一年，對藝術(shù)理論書籍進行研讀，在吸收里希特繪畫的同時對中國傳統(tǒng)進行解讀，創(chuàng)作出獨特的中國式肖像繪畫。常青也在藝術(shù)創(chuàng)作的間隙有過一年時間的封筆。對繪畫藝術(shù)家來說，相比于技巧，痛苦的思考和藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)同樣重要。而一個會思考的頭腦對我們這一代由極端應(yīng)試教育培養(yǎng)出來的人同樣重要。

藝術(shù)家還需要一種不斷向歷史和現(xiàn)實學(xué)習(xí)的精神。本雅明早在《機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中就斷言“一件藝術(shù)作品的獨特性與其產(chǎn)生的傳統(tǒng)在基本因素上是密不可分的”。③在圖像持續(xù)威脅著架上藝術(shù)的同時，圖像以其大量的媒體資料大大擴展了視覺藝術(shù)領(lǐng)域，真正的藝術(shù)總是伴隨歷史、技術(shù)與功能的變化而變化。整個美術(shù)史被我們劃分為各個流派風(fēng)格，都是時代、社會、政治、經(jīng)濟、文化多方面的產(chǎn)物，架上藝術(shù)用自身的存在證實“繪畫死亡”是個偽命題。但我們也不能把繪畫從它們所處的歷史中割裂出來，或強迫它回到過去的輝煌。圖像時代的藝術(shù)全方面發(fā)展，架上繪畫與其他媒介自覺不自覺地融合。早在十九世紀末，畫家們就意識到，傳統(tǒng)繪畫將逐步被攝影術(shù)的發(fā)展所取代，盡管他們都激烈抨擊攝影是一種機械的毫無生氣的手段，大師安格爾曾經(jīng)上書要求禁止攝影術(shù)的運用，但是另一方面卻也悄悄地使用照片作為繪畫素材，耗時大作《泉》即依據(jù)納達爾于1856年所拍攝的照片繪制。貢布里希在《藝術(shù)的歷程》中寫道：“事實上，假若沒有攝影的沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)是很難發(fā)展到今天這種地步的。……攝影藝術(shù)的發(fā)展必然會促使藝術(shù)家進一步去從事新的探索和嘗試，因為當機械已經(jīng)可以把某些方面的工作做得更出色，更節(jié)約成本的時候，繪畫在這些領(lǐng)域中就會失去存在的意義。”④圖片的存在讓東方的我們能夠見到大量以圖像為媒介的西方藝術(shù)，“記錄”和“傳播”的功能被取代，讓繪畫藝術(shù)變得更加純粹，會促進其在新的語境下更好地發(fā)展，繪畫審美的本質(zhì)得以淋漓盡致地體現(xiàn)出來。

藝術(shù)家應(yīng)該用一顆真誠的心從熟悉的周圍尋找真實。1966年，里希特憧憬過:“除了牧師和哲學(xué)家，藝術(shù)家是世界上最重要的人。”不過在新世紀開始的時候，藝術(shù)家卻對美的意義產(chǎn)生了懷疑，“21世紀的宏篇大論不要再喋喋不休，但愿人類真正能捕捉到內(nèi)心里的真實。認為我們可以隨意遠離現(xiàn)實生活中非人的丑陋，不過是一種幻覺。人類的罪行充斥世界的事實是如此確鑿，以至于讓我感到絕望”。⑤在藝術(shù)中他渴望內(nèi)心真誠的回歸，他相信“藝術(shù)能夠安慰和鼓舞人類，跨越所有的內(nèi)心矛盾，總有那么一天”。弗洛伊德也帶著一種真誠，用直覺來評價真實，從現(xiàn)實中捕捉形象，所以他的作品從來不背離現(xiàn)實的各種具體品格和內(nèi)在特征，同時又超越于事物的意義之上。談到自己的藝術(shù)選擇時，他說：“我畫我自己的，引起我興奮的，對我自己來說最具興趣的是人體畫。我有我的表現(xiàn)思想、表現(xiàn)手法。比如講，我年輕的時候得照老師講的去做，現(xiàn)在不必這樣，我想洗澡我就洗，沒必要和別人說。”我喜歡弗洛伊德畫面中那帶點神經(jīng)質(zhì)的人體，那是現(xiàn)實世界中普通人的迷茫，是他對自己身邊親人們的愛。我喜歡里希特模糊的創(chuàng)作，那是他對真實的渴望，是他內(nèi)心懷疑與不信任的體現(xiàn)。我們這個年代已經(jīng)很少看到莫蘭迪的小瓶瓶罐罐，那是他一輩子生活的所有；已經(jīng)很少看到像羅中立所繪的如此樸實的農(nóng)民，那是他青年時期長期呆在大別山區(qū)的結(jié)果。

繪畫的過程是一個自我解脫的過程，繪畫的過程是一個對真實的追求的過程，哪怕是缺乏形象的抽象畫都是如此。里希特在1966年寫到：“許多業(yè)余攝影比最好的塞尚作品還優(yōu)秀。”羅伯特·斯托認為，這種想法隱含著謙遜，是在否認自己的作用，忽視自己，并從而使他的作畫對象戰(zhàn)勝主觀思想而占統(tǒng)治地位。⑥布魯諾·柯拉在《重新建構(gòu)浪漫主義》中分析里希特：“在繪畫行為中浮現(xiàn)出來的自動主義，無須精確性和抽象的比例因素；相反，這些都是由照片實現(xiàn)給予的。其美學(xué)價值越缺乏獨特性、不和諧的客觀性的存在，里希特就越有可能選擇它、強調(diào)它、賦予它價值并描繪它。”⑦從上面的言論中我們不難發(fā)現(xiàn)里希特對照片的熱愛源于他對作品“客觀性”幾近自虐性的追求。他是一位徹底的懷疑論者，他無時無刻不在懷疑自己所能觀看到的世界的真實性，卻又想在藝術(shù)中追求絕對的真實，是這種極端的矛盾讓他否定了自己雙眼的客觀性，選擇了照片——這一徹底機械并且能夠完全反映客觀世界的媒介進行創(chuàng)作。照相技術(shù)使人避免了對創(chuàng)作對象過多的個人主觀化的詮釋，它展現(xiàn)的是存在主義直接的、直觀的同時也是平凡的實質(zhì)，融入原本內(nèi)容狹窄的繪畫里。里希特既反對夸張的哀婉悲泣，也反對裝飾藝術(shù)的浮華。繪畫中的小趣味盡管很吸引人，但太矯揉造作，于是，利用模糊的照片就成了他實現(xiàn)“反感性”原則的工具，以一種客觀的、判斷的方式傳達出一種堅定的永恒感。

繪畫的真實存在于每個人的心中，是自身與自然之美緊密結(jié)合達到天人合一的境界，是要達到一種超乎對象本身的真實，從自己出發(fā)，從內(nèi)心出發(fā)，用內(nèi)心真實的力量去觀照世界，萬事萬物無奇不有，真正自己的才是絕對真實的。劉小冬在泰國畫《溫床02》時所說：“我對這里的風(fēng)土人情是毫不了解的，甚至對這里的陽光我都缺少親切感，而我只能了解到人的面孔，這些穿很少衣服的女孩的身體，所以在這里畫畫的背景我就沒有選擇它的自然風(fēng)景，沒有選擇湄南河，也沒有選擇熱帶的樹林。我只選擇最簡單的人體，人的面孔，還有我能常看到的水果，當然還有那張大床。”我希望藝術(shù)家能夠更多地表達一些自己身邊的東西，民族的才是中國的，自己的才是真實的。

每次在盧浮宮里閱讀委拉斯凱茲等大師的杰作都讓我堅信，畫就是畫，無需借助別的什么就可以讓人顫栗而直視靈魂，因為這是在書寫人類尊嚴和生命光輝。中國油畫在經(jīng)歷了幻象般的繁榮后，在當下這一時刻，有點意象般的離散，只是在錦服夜行曲終人散后，誰來拯救？誰會消亡？⑧這是我的導(dǎo)師崔小冬在應(yīng)邀參加羅中立獎學(xué)金評選頒獎及展覽活動間歇，與《當代藝術(shù)》雜志漫談之后對中國油畫當前現(xiàn)狀的一些想法。我們無法回到過去那個毫無雜念的年代，現(xiàn)實中有太多的誘惑讓脆弱的我們無法抵擋，但我們不是沒有愿望，復(fù)雜的年代我們用我們的碌碌無為質(zhì)問著我們的靈魂，我們用有限的青春喚回我們的追求。現(xiàn)在的、過去的、傳統(tǒng)的、當代的……從來沒有哪個年代像我們現(xiàn)在一樣擁有這么多可以借鑒的媒介為我們的藝術(shù)服務(wù)，我們有幸是處于這樣一個開放年代的繪畫工作者。古德曼說得好:“當我們在美術(shù)博物館待上幾個小時后走出來，會發(fā)現(xiàn)眼前的世界不同于原先的世界。我們看到過去沒有看到的東西。而且以一種新的眼光來觀看。”這就是架上繪畫之生命力所在。美國史學(xué)大師雅克·巴爾贊對二十世紀中期的藝術(shù)寫道：藝術(shù)多次被定義為人類最高的精神表現(xiàn)，它在一個方面甚至高于宗教，因為它是唯一不會導(dǎo)致殺戮的活動，它事實上是從人生注定了的苦難中的解脫，此外藝術(shù)家還是具有圣經(jīng)意義的預(yù)言家。⑨為從事這一崇高的職業(yè)我們歡欣不已，同時我們要肩負起更多的社會責(zé)任，做一個對畫面負責(zé)的人，用心去經(jīng)營自己的藝術(shù)；做一個對自己負責(zé)任的人，用真誠的心去感動每一個人。

注釋：

①[美]埃倫·H·約翰遜.當代美國藝術(shù)家論藝術(shù)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1992.104.

②陳丹青.圖像與繪畫——第三屆中國油畫大展創(chuàng)作研討會書面發(fā)言[J].藝術(shù)當代，2004,3(2):11.

③[德]華特·本雅明.機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].杭州：浙江攝影出版社，2006.

④[英]貢布里希.藝術(shù)的歷程[M].黨晟，康正果譯.西安：陜西人民出版社，1987.

⑤常寧生.國際當代藝術(shù)家訪談錄[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2002.34.

⑥Robert·Storr.Gerhard Richter:Forty Years of Painting[M].New York:Department of Publications,Museum of Modern Art,2002.

⑦布魯諾·柯拉.重新建構(gòu)浪漫主義[J].現(xiàn)代藝術(shù)，2002(3).

⑧崔小冬.錦服夜行，人散曲終后的拯救與衰亡[J].中國油畫市場，2013,(34):80.

⑨[美]雅克·巴爾贊.從黎明到衰落[M].北京：世界知識出版社，2002.723.

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1007-0125(2015)02-0131-02

徐謙（1985-），男，湖南株洲人，2007年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院油畫系并獲學(xué)士學(xué)位，2008年赴法國巴黎國際藝術(shù)城交流學(xué)習(xí)，2010年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院油畫系第一工作室并獲碩士學(xué)位，2010年任職于華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。講師職稱，研究方向：美術(shù)學(xué)。