中國末代傳統(tǒng)農(nóng)民的歷史浮雕
——論長篇小說《火鯉魚》

龍長吟

(懷化學(xué)院 中文系，湖南 懷化 418000)

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中國末代傳統(tǒng)農(nóng)民的歷史浮雕
——論長篇小說《火鯉魚》

龍長吟

(懷化學(xué)院 中文系，湖南 懷化 418000)

姜貽斌的長篇小說《火鯉魚》，以一種同情和敬意的心態(tài)構(gòu)筑了一代傳統(tǒng)農(nóng)民的典型形象。生活的艱難，歸宿的凄涼，簡單的知足，高貴的守護，矛盾地集結(jié)于他們一身，他們不再是個體，而是整體農(nóng)民的象征。作品以類型化的平面化敘事方式展現(xiàn)了他們相同的境遇和歸宿，這些面目、境遇、歸宿幾乎接近的個體構(gòu)成的群像，成為中國末代傳統(tǒng)農(nóng)民的歷史浮雕，極具歷史認知價值。

《火鯉魚》;傳統(tǒng)農(nóng)民形象 ; 平面化敘事；歷史認知價值

在當(dāng)今城市化進程中農(nóng)村題材小說處于低谷之際，姜貽斌的長篇小說《火鯉魚》書寫建國數(shù)十年來農(nóng)民單調(diào)而艱難的生存境況，這在文壇是一件好事，在作家自己，則釋放了多年來對農(nóng)民的深情思念，消解了作家揮之不去的農(nóng)民情結(jié)。

在農(nóng)村題材小說之林中，姜貽斌的《火鯉魚》到底為我們提供了什么呢？作品自然沒有魯迅借阿Q形象批判國民性弱點那樣的深刻，沒有沈從文寫《邊城》那樣，創(chuàng)造一個世外桃源寄托自己的社會理想以反抗時代大力的擠壓，沒有學(xué)葉圣陶、茅盾，借《多收了三五斗》《春蠶》提出“豐收反而釀成了農(nóng)民的災(zāi)害”的社會問題，沒有步蹇先艾路數(shù)專事批判農(nóng)村落后腐朽的風(fēng)俗習(xí)慣，沒有像葉紫熱情歌頌農(nóng)民的反抗精神，沒有依傍周克芹、高曉聲，借許茂一家、李順大畢生，用他們的經(jīng)歷批判“四人幫”左傾路線對農(nóng)民的戕害，也沒有如同事向本貴的《鳳凰臺》，用一個“餓”字概括上世紀后五十年農(nóng)民的生存困境。姜貽斌就只是姜貽斌，他把小時候那伙農(nóng)村朋友當(dāng)年的情形和后來的境遇、歸宿，把自己看到的聽來的有關(guān)他們的片斷，星星點點，斷斷續(xù)續(xù)地告訴讀者，向我們展示出幾乎與新中國同齡的一代農(nóng)民的群像。期間，作者有意突出他們的共性，淡化其個性，剝離了大時代和政治力量對人物命運的影響，放黜了他們的性格，驅(qū)除了小說內(nèi)在的情節(jié)牽引力，這些由面目、境遇、歸宿幾乎接近的個體構(gòu)成的群像，理所當(dāng)然地別有新意與深意在焉。

“火鯉魚”是自然界存量極少的一個稀缺魚種，“渾身通紅，通明晶亮，甚至能夠看見它淡黑色的內(nèi)臟，像一朵大紅的牡丹花”，也是邵水河人們傳說中的吉祥物：“誰要是捉到火鯉魚，就會走大運。以前有人捉到一條，這家人居然出了三個進士。”[1]25火鯉魚具有一種不可思議的魔力，漁鼓廟方圓百十里的農(nóng)民畢生不懈，只想抓住它。由于火鯉魚能給人們帶來幸福，實現(xiàn)理想，因而它又是一個文化象征符號。小說以“我”在漁鼓廟的童年生活和30年后的一次回訪為線索，以漁鼓廟人矢志不渝地抓住火鯉魚(追求幸福)為聚焦，串聯(lián)起上世紀50年代至當(dāng)下60來年中，三國、傘把、苦寶、滿妹、水仙、銀仙、雪妹子、小彩、樂伢子等一代農(nóng)民簡陋的生命片段和命定的人生歸宿，凝聚起精神相同、形態(tài)相近、歸宿相似的藝術(shù)群像。他們的疊加與重合，堆成了新中國一代農(nóng)民的歷史雕像。

以對待新生事物的不同態(tài)度，恩格斯曾把農(nóng)民分成保守的農(nóng)民與開化的農(nóng)民。如果按照文化屬性來劃分，凡是接受了現(xiàn)代文明、以現(xiàn)代文化為處世根基的農(nóng)民稱之為新型農(nóng)民，那么，凡是以農(nóng)耕文化為人生準(zhǔn)則和處世根基的農(nóng)民則是傳統(tǒng)農(nóng)民。姜貽斌筆下漁鼓廟的農(nóng)民，雖然與新中國幾乎同齡，但他們始終恪守以道德文化為主體的儒家信條，以墨家勤儉文化為生活準(zhǔn)則，以天人合一、消解欲望的道家文化為精神內(nèi)核，從內(nèi)到外，都籠罩在古老的農(nóng)耕文化之中，他們是典型的中國傳統(tǒng)農(nóng)民。

一 歸宿的凄清與局部的快樂

新中國的農(nóng)民，雖然在政治上翻了身，也曾獲得土地，但由于左傾危害和底子太薄，生產(chǎn)落后，長期以來，物質(zhì)生活一直相當(dāng)貧困。直到本世紀初，人們還發(fā)出了“農(nóng)民真苦，農(nóng)村真窮，農(nóng)業(yè)真危險”的慨嘆。新時期以來，黨和政府一直在努力從根本上解決“三農(nóng)”問題。在全國農(nóng)村中，漁鼓廟因旁邊有雷公山礦區(qū)，農(nóng)工雜處，比一般的農(nóng)村境況還要略為好一點。即便如此，那里的農(nóng)民好多既未能成家，連起碼的溫飽都不能解決。生性木納的三國，雖然成過親，可僅僅一個月，女人神不知鬼不覺地離家出走了，父親死活不明，娘也去世了，妹妹也走了，活得不如一盞孤獨的煤油燈，永遠挑青菜賣度日，永遠打雙赤腳，永遠吸著“喇叭筒”，永遠難得露出笑容。雪妹子對生活充滿信心和希望，曾勇敢地南下郴州找當(dāng)了工人的我二哥，要求結(jié)婚，不成，而后孤零零地負氣走新疆，被人奸污，帶著仇恨與遺憾，年紀輕輕地長眠在無依無靠的西北邊陲。二哥畢生追求而不可得的小彩，優(yōu)雅、漂亮，凡事從容不迫又敏感多情，數(shù)十年后，面對順道來訪的二哥，居然未曾正眼瞧一下，不接一句腔，生活就如磨人的砂輪，“將她夫婦的情感磨礪得粗糙不堪?！盵1]145好在這類情形，西方小說家早已寫過，作者便惜墨如金了。

中國農(nóng)民創(chuàng)造了中國的農(nóng)耕文化，而農(nóng)耕文化又固化了中國農(nóng)民超乎物質(zhì)之上的精神自慰，農(nóng)民意識與老莊思想某些方面基本一致。老莊的安命思想是農(nóng)民精神自慰的核心。這是姜貽斌認識農(nóng)民的獨到與深刻處。盡管農(nóng)民處境艱難，生活貧困，但他們非常知足，安命自尊，日子過得平靜、快樂。小時候他們瘋玩，樂而忘憂；長大后面對貧困、饑餓和各種難以承受的痛苦，一律能泰然處之。這就是世所稱道的“安命精神”。一般人要做到“安貧”已屬不易，在惡劣的境遇中平靜樂觀地處世，實在需要大修煉。漁鼓廟的農(nóng)民幾乎都有這種修煉。那么不幸的三國從來沒有沮喪和失望，甚至連《詩經(jīng)·碩鼠》中那點兒怨憤也沒有，越是貧匱，越是自尊和體諒他人。老了，干不動活了，眼睛也看不見了，還心安理得地守護著他那份尊嚴。村鄰接濟他，他堅辭不受，我們兄弟兩個去看他，看在30年前的朋友份上，他才好不容易接受了我遞過去的一根紙煙，插在耳根上，滿意地回到隨時可能倒塌的居所，默默地打發(fā)生命的余光。

農(nóng)民的局部快樂，依賴的是超常的苦難承受力。他們面對苦難，不到關(guān)鍵時刻不會發(fā)泄，可一旦發(fā)泄，雖不能排山倒海，也能泣鬼神、感天地。水仙和銀仙不甘心在貧困的農(nóng)村呆上一輩子，用打卦的方式?jīng)Q定出走，帶了兩件舊衣物，一路乞討，直奔新疆，終于搭上一輛便車到了戈壁。為保護童貞，被欲望不能得逞的司機深夜拋在荒野，迎面上來了一大群餓狼！兩個弱女子面對慢慢圍攻上來的眼閃綠光、呲牙咧嘴的兇殘的狼，一切掙扎都是徒勞，唯有等死，但心又何甘？痛苦絕望中，眼淚刷刷直流，唯一能做的就是死前痛哭一場，把一路的委屈、屈辱、艱辛、磨難、饑餓統(tǒng)統(tǒng)倒出來。就在倆人呼天搶地的痛苦的哭喊聲中，奇跡出現(xiàn)了：圍攏的惡狼靜靜地望著兩條可憐的生命，望了一陣子，悄悄地后退，退著退著，也朝天猛烈地嚎叫起來，叫一陣子，然后默默地走開了。狗通人性，狼是狗的本家，肯定也是通人性的。狼居然放過了兩個可憐人，退走了，還朝天嚎叫，幫著她倆鳴不平。姜貽斌筆下，水仙銀仙代表的那個年代的農(nóng)民的痛苦，和面對死亡的態(tài)度，連狼都被感動了。她倆的委屈、痛苦，臨死前那份冤枉與不值，似乎并不亞于關(guān)漢卿筆下的竇娥！然而兩人并沒有深陷痛苦之中，事情過后，她們終于又搭上一個司機的便車，脫險后非常高興和快樂，其中一個很快與青年司機緣定終身。

農(nóng)民超常的苦難承受力，與莊子“妻子死了擊箕而歌”的順乎自然、超越生死的人生態(tài)度自然相通。人皆以為農(nóng)民是最現(xiàn)實的，其實不然。在現(xiàn)實利益上，農(nóng)民是最實際的，但在生活態(tài)度與生活情調(diào)上，農(nóng)民又是相當(dāng)浪漫的。沒有這點浪漫，就無以消解痛苦，撫平傷口。農(nóng)民的浪漫常常體現(xiàn)在他們的行動和語言中。三國為什么不把我給的香煙當(dāng)場抽掉而夾在耳根上？這個行為猶如50年代青年農(nóng)民口袋邊插鋼筆，善意的“裝相”，留個美好的想象與紀念，自然藏有幾分浪漫色彩。漁鼓廟人除了苦難，幾乎都有一點浪漫色彩，這點浪漫是他們快樂的表現(xiàn)，也是他們快樂的源泉。傘把一生沒有放棄過拉琴與下河抓火鯉魚，抓火鯉魚的時間畢竟有限，午間與晚間大都是休閑時光，那時，漁鼓廟人都能聽到傘把悠閑而優(yōu)雅的琴聲。農(nóng)民的浪漫表現(xiàn)在語言上就是幽默，相互取笑。三妹子與傘把的婚禮上，“人們很有節(jié)奏地喊起來——我打你一個波(接吻)，你打我一個波，雞婆生了兩個波(蛋)，一人一個波?！盵1]79運用方言與諧音，調(diào)侃新婚夫婦，既含蓄又露骨，還不失規(guī)矩，這就是農(nóng)民的幽默，正是這種幽默的話語方式，構(gòu)成了《火鯉魚》整體的語言風(fēng)格，形式與內(nèi)容可謂融洽和諧。

二 簡陋的生存與高貴的守護

作者筆下漁鼓廟的農(nóng)民，他們生活要求很低，欲望不強，人生訴求極其簡單、平庸，卻又總是自覺地、持久地守護著那點心靈的高貴。盡管他們的人生太簡陋，然而越是人生簡陋的人，越有尊嚴感；越是地位卑下、物質(zhì)匱乏的農(nóng)民，人格意識、面子觀念、尊嚴感比誰都強烈。農(nóng)民的尊嚴，在逆境下，往往表現(xiàn)為孤獨、不輕易與人往來，或者表現(xiàn)出某種反抗意識。姜貽斌是深度了解農(nóng)民的作家，透過表面的孤獨與叛逆，他看到了農(nóng)民的高貴和尊嚴，頓生敬意。更多的時候，因為能耐不夠，農(nóng)民將內(nèi)在的尊嚴和叛逆，自行壓抑了，消解了。他們無力獲取別人的尊重，就越發(fā)自己尊重自己，苦寶就是這類農(nóng)民的代表?？鄬殯]了父親，從小娘兒兩相依為命，他與隊長克山實力懸殊地進行斗法，雖然失敗了，但那是高貴者對惡棍的精神懲罰，是平凡的農(nóng)民自我人格的捍衛(wèi)，是對踐踏他人尊嚴的惡人的奮力反擊。農(nóng)民祖祖輩輩和大自然打交道，與人交往多限于鄰里，這培養(yǎng)了他們誠實、實在的性格和把一切都背負到自己的肩上的強烈責(zé)任感，甚至不惜以生命作代價。傘把不懈地給三妹子捉火鯉魚，最終死在了邵水河里；三國、苦寶、王淑芳、樂伢子，莫不如是。的確，他們老實得有點愚昧，但這是一種高貴的愚昧。

漁鼓廟的農(nóng)民雖然貧困、艱難、實在，卻也不失理想?！痘瘐庺~》中寫了很多人的“出走”，這出走，就是追求幸福和理想。水仙，銀仙，雪妹子，還有苦寶，都是為理想所驅(qū)使，到異地去尋找新的生活。他們的出走，是捕捉“火鯉魚”的另一種形式，只是不在邵水河而已。他們的出走，除了盲目無主，結(jié)局凄涼這點以外，就性質(zhì)而言，與“娜拉式出走”完全不同。五四以后，知識女性反抗婚姻、追求自由成為一種時尚，她們出走雖然不乏迷惘、痛苦與彷徨，然而有著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從落后到先進，從保守到革命的進步意義?？墒菨O鼓廟人出走，純粹為了擺脫貧窮，尋求活路，沒有任何社會反響，引不起周圍人群和社會的半點漣漪，更不含任何現(xiàn)代意義，唯一可稱道的是當(dāng)時自我感覺的美好。建國以后，中國農(nóng)民曾有三次大出走(或曰大遷徙)：1960年代出走新疆、黑龍江，到大西北與東北謀生；1980年代，離土從商；1990年代至今，大量的農(nóng)民進城務(wù)工，不少在城市中安了家。第二、三兩次出走，有著豐富的現(xiàn)代性意義，反映它的文學(xué)作品汗牛充棟?？傻谝淮纬鲎呤乔笊绢I(lǐng)驅(qū)使下的純動物性遷徙。反映這次“出走”的小說至今不多，《火鯉魚》關(guān)注了這個空白。沒實現(xiàn)理想并不等于放棄理想。雪妹子最終固然割腕自殺了，但她臨死前，從容不迫地選擇了與天邊相連的向日葵園地，死也要死在時刻朝向太陽和光明的地方！她“置身在無邊無際的向日葵叢中”，把一盤最大的向日葵放在臉邊，眼睛望著純凈的藍天，口中輕輕地喊著戀人“二哥”，詩意地安祥地飛離了人間。這樣自潔自愛的靈魂和肉體，這樣生死不渝的追求，難道還不高貴嗎？盡管他們的理想有時近乎幻想，但還是矢志不渝地廝守著，追求著，虔誠，執(zhí)著，堅定不移，畢生不滅。漁鼓廟農(nóng)民堅持理想的種種行為，包括“出走”和自殺時的美好感覺，無疑具有蓮花般的品格，雖然也有點突兀、滑稽?？墒?，“如果農(nóng)民在物質(zhì)和精神上同步發(fā)展，達到一種協(xié)調(diào)，那就不會產(chǎn)生這樣的突兀感和滑稽感了?！盵1]48同樣，作家如果不深知農(nóng)民，決然沒有這樣的筆墨；如果對農(nóng)民沒有真摯的愛戀，也不會有如此深沉的喟嘆。

三 嘻哈文風(fēng)與樂園圖式

火鯉魚這個象征幸福的意象貫穿小說的始終，表明作家一直在努力為農(nóng)民記錄幸福。只可惜農(nóng)民的幸福實在太少，想記錄幸福，卻“并沒有多少的美好和幸福，能夠讓我記錄下來。”[1]365姜貽斌的創(chuàng)作心態(tài)始終處在事與愿違的矛盾和無可奈何之中。正是出于無法解脫的矛盾和無奈，迫使作家采取了故作輕松的書寫策略， “在寫作中，我是很放松的，甚至有一點隨意性”，[1]365這就形成了小說的嘻哈文風(fēng)。這種文風(fēng)，有寬松、輕快、隨意、幽默、諷刺等多種意思?！拔币辉~乃主持人彼此口水戰(zhàn)的術(shù)語，兩個主持人盡力爭取觀眾的喜愛，采用令觀眾興奮的各種形式的語氣腔調(diào)和繞舌的技巧，挖苦對方，降低對手的激情，鼓動人群擁護自己。作為一種文化手段，最早由非洲原始部落傳出，繼而在紐約的非裔及拉丁裔青年之間興起，迅速發(fā)展壯大，席卷全球，近年來在中國也很流行。《火鯉魚》中這種風(fēng)格的語言遍布小說各處?？吹轿羧诊L(fēng)姿迷人的雷公山今日已光禿禿，“忽然，我想起躺在省博物館里的女尸。”[1]287兩者聯(lián)系若有若無，轉(zhuǎn)折急驟，頗含智慧與意趣。“你說我能生氣嗎？”“你說我不能生氣嗎？”[1]249前后否定的兩句話緊緊對接，就像兩個人在斗嘴皮子。有好幾處地方，姜貽斌干脆采用單詞成句，逐行加字、等級上升、直排成陣的結(jié)構(gòu)主義方式，如：

叔。

哎。

叔叔。

哎哎。

叔叔叔。

哎哎哎。[1]175

直至12行之多。這種帶有很大隨意性與譏諷意味的語言、語式，不但清楚地體現(xiàn)了嘻哈文風(fēng)的特色，也比較準(zhǔn)確地表達了他對農(nóng)民發(fā)自內(nèi)心的同情。

與嘻哈文風(fēng)緊密相連的是樂園式的敘事方式。漁鼓廟的農(nóng)民生活在解放后的新中國，但是自然即快樂、平淡是福的傳統(tǒng)觀念支配著他們的思想，“辛苦討得快樂呷”，他們往往生活在心造的極為簡單的樂園中?！皹穲@”一詞來源于《圣經(jīng)》里亞當(dāng)夏娃居住的伊甸園。那里地上撒滿金子、珍珠、紅瑪瑙，開滿各種奇花異卉，樹木豐茂，食物豐足，河水淙淙，滋潤大地。又叫灣泥的漁鼓廟，雖是鄉(xiāng)村陋地，但那里開了礦，農(nóng)工共處，當(dāng)然是人們生活的快樂場所。小說寫苦難的人群，寫得最多的卻是孩提時代的生活，以及兄弟回訪兒時朋友的快樂時刻。這是作家樂園圖式敘事的現(xiàn)實依據(jù)與情感保證。到了那里，連我們兄弟父母的笑聲都“像一柱調(diào)皮的炊煙。”[1]3小時候伙伴們打鬧、游戲，故意與大人搞惡作劇，無憂無慮，肆無忌憚，心生蓮花，漁鼓廟的確是農(nóng)人真真實實的樂園。再苦的兒童走進玩耍的隊伍時，都把仇恨、痛苦和一切都忘記了，“嘎嘎大笑，與我們發(fā)瘋般玩耍。而大人們呢，也在嘎嘎大笑，在發(fā)瘋般玩耍。”[1]179即使多年后下了崗，滿妹做了響器班子的穴頭，專為死了人的家庭哭喪、唱挽歌，也樂滋滋的。30年后我去看三國時，他“一直微笑著，像一朵朵漸漸綻開的菊花。在綻開的菊花里，我竟然看不到一絲苦難。”[1]192令讀者心情難以舒暢的是，他們的快樂是從苦難的內(nèi)核中生長出來的。沉重的快樂才是構(gòu)成小說嘻哈文風(fēng)的根本要素。因此，《火鯉魚》的嘻哈文風(fēng)明顯地烙上了黑色幽默的印跡。

農(nóng)民的局部快樂與作家的嘻哈文風(fēng)就這樣構(gòu)成了小說的樂園圖式。這里的樂園圖式，不單指那一代農(nóng)民的生存態(tài)度，還包括作家姜貽斌的敘事方式。哪怕是再苦難、凄清的人事，在姜貽斌那里都用故作輕松的筆墨或玩笑的語氣說出來，微笑中含著血淚，文字里略帶黑色幽默的殘酷。樂伢子分明是畢生無笑容，抑郁而死，可我對著他的遺像時，分明看到了他燦爛的笑，不但我看見了，他的遺孀也非常興奮地看見了，止不住說：“假如他活著的時候能有這樣的笑，該是多么好啊?！盵1]222用夸張的方式，以生者對死者的幻想之笑，反襯其生前的絕無笑顏，表現(xiàn)死者超常的責(zé)任與敏感，輕松的表面背負著沉重的十字架。全書每個章節(jié)的敘述人都是作者“我”，被敘述者很少擺脫作者站出來現(xiàn)場直接展示，全是第一人稱，沒有三人稱，不同章節(jié)的敘事態(tài)度與敘事方式基本一致，呈現(xiàn)出平面化、格式化的圖片連綴的結(jié)構(gòu)特征。由此便形成一種“沉重的快樂”的敘事“模式”，我們把這種模式稱之為“樂園圖式”。

樂園圖式和嘻哈文風(fēng)并沒有減損小說的時代氣息。恰恰相反，小說常常于不經(jīng)意中流露出強烈的時代感。小彩夫婦看二哥時，小彩說：當(dāng)時，我不是看他出身好，我會嫁給他嗎？當(dāng)年血統(tǒng)論施虐，出身不好的男青年，個人條件再好也難找對象。改革開放后，出身不好的憑借先天遺傳和多年受壓磨煉出來的修養(yǎng)，時逢盛年，無論在官場商場情場都優(yōu)游自如，大展宏圖。三十年河?xùn)|四十年河西，短短一句話，壓了30年，一旦吐出，對照著眼前的丈夫王一鳴和二哥的現(xiàn)實圖景，包容了多大的社會歷史涵量啊！

一般讀者總是不忘贊美以24個節(jié)氣命名并為小說排序的布局技巧。由此出發(fā)，我還發(fā)現(xiàn)這部小說的篇幅剛好365面，是否暗指一年是365天？說實話，這樣一來，光從形式著眼很可能誤入歧途，難免遭受到“雕蟲小技，壯夫不為”的批評。只有把它與象征意義的“火鯉魚”意象聯(lián)系起來，與作家“樂園圖式”的模式化敘事方式聯(lián)系起來，這種以節(jié)令為各章命名，以時序為結(jié)構(gòu)順序的小技巧才轉(zhuǎn)化為大手筆，才有了深意。它裝進了農(nóng)民亙古不變的生活節(jié)律，是對過去時代傳統(tǒng)農(nóng)民周而復(fù)始的生活的曲筆表達，才由此變成了“有意味的形式。”小說最后一章名叫“立春”，寄寓著“一代舊式農(nóng)民從此終結(jié)，新的現(xiàn)代農(nóng)民從此開始”的含義，這也是婦孺皆能看出的含義。也正因為字面外的含義能讓婦孺皆懂，《火鯉魚》便比那些故作高深、文字艱澀的作品高明得多。

《火鯉魚》寫的是與共和國基本同齡的一代傳統(tǒng)農(nóng)民。這一代農(nóng)民，也不是個個純潔如蘭花，溫順如綿羊，還有如車把這樣的殺人犯，但那畢竟只是一個特例，不傷害這一代農(nóng)民的整體形象。在農(nóng)耕文化沒有根本改變之前，三國、苦寶這一種類型的農(nóng)民，簡陋的人生不會根本改變，他們生存的樂園圖式也不會有大的變化。即便是當(dāng)年的梁生寶，柳青在《創(chuàng)業(yè)史》第三部要安排他出國考察，可真實的模特兒王家斌，過苦日子時卻真真切切地在外討米逃荒，仍然是貨真價實的舊式農(nóng)民一個。姜貽斌筆下的這些農(nóng)民，與王家斌略有不同的是，他們身上沒有政治痕跡，也少體制標(biāo)志，沒有階級差異，只有貧困的生活和無奈的掙扎；他們與日益融入城市文明的現(xiàn)代農(nóng)民更加不同，沒有“瀟灑走一回”的欲望和經(jīng)歷，沒有相對富裕的物質(zhì)生活與豐富的精神生活，在古老農(nóng)耕文化規(guī)范下，他們那簡陋的人生與貌似快樂的樂園式的生活情景，概括了一代農(nóng)民的整體形象。但是，他們的后代則有了很大的不同。有的告別農(nóng)業(yè)，進入城市，有的轉(zhuǎn)入了農(nóng)村的非農(nóng)產(chǎn)業(yè)，有的雖然沒有改變，但卻正告別傳統(tǒng)文化，告別小塊土地、手工操作和人畜力的耕作方式，變成經(jīng)營商品農(nóng)業(yè)的新型農(nóng)民。姜貽斌筆下的三國、苦寶為代表的這一代農(nóng)民，曾處于濃厚的農(nóng)耕文化包圍中，但現(xiàn)代科學(xué)文化和人文文化，必將淘汰并取代古老農(nóng)耕文化，蕩盡農(nóng)耕文化中所有的落后因子，且具有不返性。因此，漁鼓廟的這一代傳統(tǒng)農(nóng)民，將是中國最后一代舊式農(nóng)民，從此以后再也不會出產(chǎn)這一類農(nóng)民了。姜貽斌沒有批評，而是充滿同情與敬意地描寫他們，為他們在歷史上留下一種真實的不加修飾的平面化記錄，一種人生的借鑒。平面化敘事得到的是扁平形象而不是圓形形象。圓形形象走向典型化，扁平形象走向類型化。類型的集合構(gòu)成原型，《火鯉魚》塑造的漁鼓廟農(nóng)民群像，疊合在一起，將成為中國最后一代傳統(tǒng)農(nóng)民的藝術(shù)原型存留于世。我們這里說的原型，不是指本來意義的“積淀于人腦中潛意識領(lǐng)域的原始類型的構(gòu)型”，也不是指宗教思維模式規(guī)范的基于原始經(jīng)驗不斷重復(fù)出現(xiàn)的類型意象，而是指依據(jù)現(xiàn)實狀況構(gòu)造出來的，不會再重復(fù)出現(xiàn)的，可以代表整整一代農(nóng)民的類型形象。類型化并非藝術(shù)的千篇一律，而是一代農(nóng)民處境與歸宿的基本相同。姜貽斌《火鯉魚》中的農(nóng)民形象，因之獲得整體象征的意義，從而鑄就了一座中國末代傳統(tǒng)農(nóng)民藝術(shù)原型的歷史浮雕，具有歷史認知價值。這浮雕，日月很難磨損，風(fēng)雪很難侵蝕，在今后城市為主體的現(xiàn)代文明社會中，歷久彌堅，可望演化為中國末代傳統(tǒng)農(nóng)民原型的活化石。

[1] 姜貽斌.火鯉魚[M]. 長沙:湖南文藝出版社，2012.

責(zé)任編輯：黃聲波

Historical Relief of the Last Traditional Farmers in China ——On Long NovelTheFireCarp

LONG Chongyin

(Department of Chinese, Huaihua University, Huaihua, Hunan 418000 China)

Jiang Yibin’s long novelTheFireCarpbuilds a typical image of traditional farmers with compassion and respect. Hard life, bleak fate, simple contentment and noble guardian gather in those farmers paradoxically. They are no longer individuals, but the symbol of the whole farmers. Such typed and plazied account demonstrates the identical situation and similar fate of traditional farmers. Simultaneously, it portrays images of the farmers constituted by individuals of the same feature, identical situation, similar fate, and that forms the historical image of last traditional farmers, which has great historical cognition value.

TheFireCarp；image of traditional farmer；plazied account；historical cognition value

10.3969/j.issn.1674-117X.2015.03.004

2014-04-18

龍長吟(1944-)，男，湖南邵東人，懷化學(xué)院教授，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

I207.425

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1674-117X(2015)03-0012-06