距離控制下的溫情回望*——論《山楂樹之戀》關于“文革”時期的愛情書寫策略

洪麗霽(楚雄師范學院人文學院，云南楚雄675000)

距離控制下的溫情回望*
——論《山楂樹之戀》關于“文革”時期的愛情書寫策略

洪麗霽
(楚雄師范學院人文學院，云南楚雄675000)

摘要:與不少深烙“傷痕”印記的“文革小說”不同，《山楂樹之戀》對涉及時間和空間的審美距離作了較為巧妙的控制和處理，有意淡化災難及其背后的政治對個人生活的影響力。作品主要以愛情作為小說敘事的中心線索，對一段已逝的往事作出了富有溫情的回望與書寫，凸顯出了創作者的良苦用心和頗具特點的寫作策略:運用浪漫的女性創作視角來敘述“文革故事”，通過敘述實現與苦難和創傷的告別，使因閱讀而產生的審美活動得以順利、有效地進行，小說因此而引起了人們的普遍關注，產生了強烈的社會反響。

關鍵詞:《山楂樹之戀》;審美距離;敘述;寫作策略

*基金項目:國家社會科學基金項目“20世紀中國文學中的非常態人物敘述者研究”階段性成果(14XZW025) ;云南省哲學社會科學規劃項目“二十世紀以來中西方文學中的非常態人物敘述者比較研究”階段性成果(YB2013066) ;云南省教育廳科學研究基金項目“中外文學中的非常態人物敘述者研究”階段性成果(08Y0308)。

于20世紀初提出“心理距離說”的英國美學家愛德華·布洛(Edward Bullough)認為，“‘距離’是種心理狀態，它既可獲得亦可喪失”，“距離既不能太大，也不能太小”，“對于每一個人與某一種事物來說，審美經驗都有著一個適當的距離，而且僅僅是一個，它是因人而異，因事而異的。”［1］(P296)由此可知，審美的主體(人)與客體(物)之間的距離對于能否引起審美經驗至關重要，而這種距離又具有可變性，恰當的審美距離應該介于最近距離與最遠距離之間。理想狀態下的藝術家從審美距離的角度考慮，一般會先選擇一個較為適宜的點，再將多種景觀投射于一塊幕布上或放置在一個文本中，并以一定的順序和節奏將其鋪陳開來，以便處于幕布之前或文本之外的人饒有興味地對之進行觀賞、閱讀，最終作出一定的審美回應。

作為一部以書寫“文革”時期的一段愛情故事為主、初版于2007年的小說，《山楂樹之戀》在涉及時間和空間的審美距離方面可謂處理得頗為到位，這使它在文革題材的創作潮流早已消退的新世紀，能夠擁有數量可觀的讀者，受到各路傳媒的重視，并進而產生不小的社會影響。

一、時間處理與清淡的“文革敘事”

在小說的“說明”部分，作者艾米便告訴讀者:這里將要講述的是一個30年前的故事，主要涉及到兩個人——靜秋和老三，他們曾有過一段一起度過的幸福時光。然而令人痛心的是，當“文革”結束，“老三的預言一個接一個開始成為現實的時候，老三卻成了一個美麗的夢想”!［2］(P1)為了紀念這段往事，“于是就有了《山楂樹之戀》”。這篇“說明”不僅清楚地交代了故事發生的時間及小說的創作緣由，還對即將開始的故事作了簡要預述。小說這樣開篇布局，顯然會沖淡讀者因關注故事結局而引起的審美緊張感，但是亦可使他們更早地將目光匯集在人物身上。

靜秋和老三是誰?他們各有什么樣的性格? 30年前的歲月是怎樣的?又是何種原因造成了他們的悲劇?……產生了一連串問題的我們，急切地想到小說中尋找答案。然而，作者好像在有意吊起

大家的胃口之后，方有條不紊地從頭開始說起。小說第一章以這樣一段文字起頭:“1974年的初春，還在上高中的靜秋被學校選中，參加編輯新教材，要到一個叫西村坪的地方去，住在貧下中農家里，采訪當地村民，然后將西村坪的村史寫成教材，供她所在的K市八中學生使用。”［2］(P1)這很像一個具有回溯性質的電影鏡頭，瞬間便把人拽回到了那個特殊的年代。

眾所周知，1974年作為“文化大革命”后期一個非常具體的年份，在仍舊彌漫著較為濃重的政治斗爭味道的同時，也隱約透出一種新鮮而特別的氣息。我們知道，處于線性歷史時間之中的“文革”，早已成為了中國整整一代人的一種集體記憶，是眾多藝術家不吝筆墨去用心描摹、敘寫的對象。雖然由于多種因素的限制，運用文字和圖像難以將“文革”完全定格下來，但藝術家們色調各異、風格不一、深淺有別的創作，對如今的很多讀者來說，不失為識讀或重溫那段特殊歲月借以依憑的一種介質和手段，可以給他們提供走進那個年代的一個有效“入口”。

但是，和外表內里均深烙著時代印跡的傷痕文學不同，《山楂樹之戀》僅對那個時代在總體上作了粗筆勾勒，簡而不繁又匠心獨運地為它畫出一個大致的輪廓和面影。對于那時發生的諸多聲勢駭人的運動、斗爭，小說并沒有像以往的不少作品那樣對此進行某種濃墨重彩的描述，僅在情節發展需要之時作些必要的交代而已。比如:歷時十年、數十萬人參與的知青運動，以其所產生的巨大的社會影響力，一直是諸多“文革故事”里被人反復講述、極力渲染的一個重要內容。《山楂樹之戀》卻沒有因襲眾人的做法去進行同樣的處理，而只將其作為故事的背景來提及。小說里確有不少人深受這一運動的影響，但言及靜秋家的情況時，文中最初只淡淡一句“她哥哥下農村好幾年了，總是招不回來”，［2］(P21)后來提到“他初中畢業那會兒，正是父母挨整的時候，就沒能上高中，一畢業就下農村去了，在那里一待這么多年，到那個隊插隊的知青去了幾撥又走了幾撥了，她哥哥還沒招回來”，［2］(P119)再往后“哥哥被招回了K市，進了一家中央直屬企業。”［2］(P227)靜秋的哥哥下鄉的時間、地點均不確切，下鄉的工作和生活也未明言。靜秋的妹妹當時年紀較小，與批斗、下鄉等諸多事件尚不搭界。即使是女主人公靜秋“遇到”下鄉這樣的大事，也只不過是這么想:“我下了農村就不準備招回來了。”［2］(P67)似乎沒有把它想象得多么的灰暗(當然，高中畢業后靜秋獲準頂母親的班留在了K市，與“下鄉”擦肩而過)。可見，小說雖不否認知青運動對人們造成了巨大影響，但是有意不去對這一運動進行詳盡的描述，從而讓讀者感到似乎只需遠遠地對它眺望一下即可。

《山楂樹之戀》沒有刻意地去反映“文革”，對與之相連、意義重大的政治運動有意作了淡化處理，細碎平凡的日常生活才是作者更加重視的具體描述的內容。讓我們一同來看看小說開頭那個1974年年初春寒料峭的日子，靜秋等一行七人下了車走在去西村坪的山路上的情景:“走出縣城，就開始翻山了。應該說山也不算高，但因為背著背包，提著網兜，幾個人都走得汗流浹背，于是張村長手里的東西越來越多，最后背上也不空了。三個‘女的’有兩個的背包都不見了，光提著臉盆等小件，還走得氣喘吁吁的”，［2］(P3)“靜秋是個好強的人，雖然也累得要死要活，但還是堅持要自己背。……”，［2］(P3)“背包壓在背上，又重又熱，靜秋覺得自己背上早就讓汗濕透了，手里提的那個裝滿了小東西的網兜那些細細的繩子也似乎早就勒進手心里去了，只好不停地從左手換到右手，又從右手換到左手”，［2］(P5)“歇過一陣之后再背上背包，提上網兜，靜秋的感覺不是更輕松了，而是更吃力了。可能背與不背形成了鮮明的對比，先甜后苦，總是讓后面的苦顯得更苦。”［2］(P6)這些文字所描繪的生活雖然不乏辛苦，但并不沉重，更無令人窒息的感覺，它將負重前行的感受表現得真實而具體，容易喚起人們類似的生活經歷和體驗。小說中還有多處涉及那個年代常見的生活瑣事，如:在河里漂洗床單、把毛線織成衣服、用爐子生火做飯、將碎米淘洗干凈等等，都寫得非常耐心、細致，讀來讓人覺得頗為親切和感動。

此外，《山楂樹之戀》中使用了一些頗能凸顯那個時代之氣氛的語句，它們卻并不令人覺得別扭、壓抑或者不可理喻，而常能與特定的人、事、境相協調，制造出如同走進劇場觀看演出一樣的難得的現場感。如:“幾個‘女的’一聽到別人叫她們‘女的’，就渾身不自在，因為‘女的’在當地話里就是指結了婚的女人。不過貧下中農這樣稱呼，幾個‘女的’也不好發作，反而在心里檢討自己對貧下中農淳樸的語言沒有深刻認識，說明自己跟貧下中農在感情上還有一定距離，要努力改造自己身上的小資產階級思想，跟貧下中農打成一片”，［2］(P3)“靜秋看一個人的時候，總像是腦子里有一雙眼睛，心里有另一雙眼睛一樣。腦子里的那雙眼睛告訴她，這個人不符合無產階級的審美觀，因為他臉龐不是黑紅的，而是白皙的;他的身材不是壯得‘像座黑鐵塔’，而是偏瘦的;他的眉毛倒是比較濃，但一點不劍拔弩張。不像宣傳畫上那樣，像兩把劍，從眉心向兩邊朝上飛去。一句話，他不符合無產階級對‘英俊’的定義。”［2］(P12)哪怕是在小說中作集體亮相的當年的流行語匯(如:貧下中農、家庭成分、地富反壞右、小資產階級思想、階級感情、時代標準、紅寶書、決心書

……)，也并非一個個生硬刺眼地戳在那里，而是可以讓人由它們觸及到往昔那段喧囂而特別的歷史，從而對當時的人們思考人生以及看待世界的具體方式有所認識和了解，它們不僅使一個時代變得形象生動，也明顯拉近了“彼時”與“此時”間的距離。

二、空間設置和城鄉的漸次呈現

小說中故事的發生涉及到多個地點，L省K市、K縣，A省B市，西村坪、嚴家河、付家沖等。依據生活經驗可知，它們是不一樣的地方，具有不同的特點，一類是嘈雜的城市，一類為寂靜的鄉村。從文本層面上說，不一樣的它們又有外在、內在兩層聯系:一方面，后者處于前者的轄區之內，道路和汽車可將二者連接起來。小說中對前往西村坪的具體方式作了交代:“從K市到西村坪，要先乘長途汽車到K縣縣城，雖說只有三十多里地，但汽車往往要開個把小時，繞來繞去接人。K縣縣城離西村坪還有八九里地，這段路就靠腳走了。”［2］(P2)清楚地表明這個村莊與L省K市、K縣間的地理關系;另一方面，因為男女主人公的愛情故事，城市與鄉村的關系變得愈發緊密了。兩人原本生長于不同的城市，后來在一個有山楂樹的小山村相遇、相識、相戀，這不僅使他們的人生軌道出現了異常關鍵的交匯，K市、K縣、B市與西村坪乃至嚴家河、付家沖也由此有了頗為特別的情感上的往來。

小說最初從鄉村開始寫起，花了近四分之一的篇幅來言說與西村坪有關的事情。相對于城市，西村坪顯得偏遠和閉塞，它在當地卻頗為有名，是“‘農業學大寨’的先進村，又有輝煌的抗日歷史”，村中人對此深感自豪。它還是樂于接納外來者的地方，給予了男女主人公相當的尊重和款待。為編寫與村史有關的教材而來到村里的靜秋，因為家庭成分不好而有很大的心理壓力，擔心別人一旦知道了有關情況一定會對她另眼相看，與人相處時一直都很審慎和敏感。出身干部家庭的老三在遭遇變故后，主動要求從省城的總部調到進行野外作業的勘探隊工作，多才多藝且成熟穩重的他內心深處卻不無痛苦和遺憾。然而，在西村坪他們都沒有受到歧視和虧待，反而在一般的村民眼里成了兩個很討人喜歡的“城里人”，人們并沒有因為存在所謂的“問題”而輕視、怠慢他們倆。兩個曾經在村長家里住過的年輕人，甚至有過可以成為其兒媳、女婿，變成其家庭成員的機會。由此可見，城里頗為盛行的看待、評價人的政治標準和原則，在西村坪這樣的鄉村并未得到同樣的認可、重視和遵循，這里的村民仍在以一種自然的溫暖的也更為合理的態度和眼光面對世界上的人與事，西村坪因而成了一個沒有被時代的強勢政治話語所籠罩的獨特而且可貴的地方。

在與鄉村對應的城市方面，小說重點寫了K市，即靜秋離開西村坪后回到的、在大家眼中“距離”可能更近一些的一個地方。這是一個地級市，有比西村坪多得多的人、復雜得多的街道，有工廠、學校、醫院、商店、旅館、公共汽車、渡船……無疑，它各方面的條件似乎都要勝過西村坪。與之相對的是，這里的人的心眼也勝過西村坪的老鄉，思想比村民復雜，運動和斗爭也遠比鄉間頻繁和激烈，就連一向不受重視的K市八中也不免成了海報標語鋪天蓋地的地方，不小心說錯話、寫錯字都需要承擔嚴重的后果，人與人的關系變得異常的緊張和疏遠。具體到一戶戶的人家，形勢似乎更為嚴峻。以靜秋家為例，受政治運動的影響，全家5口人長期分處多地，日常生活僅靠母親的工資勉強維持，經濟狀況很是窘迫，吃飯、穿衣、上學、看病等都會遇到困難，且只分配到一間十多平米的屋子，居住上有諸多的不便。至于哥哥何時返城、靜秋怎樣就業、父親能否平反，這些均為很難解決乃至不敢多想的問題。當時，不少城里人的境況和靜秋家類似，同樣生活在一種壓抑和沉重的氛圍里而深感痛苦與無奈。

我們看到，伴隨著小說中故事的演進，城市及與之有關的一切由遠而近地呈現出來，似與我們愈走愈近，鄉村和與它相連的所有內容則由近而遠地被顯示出來，像與我們漸行漸遠。顯然，作者對城市與鄉村作如此處理，決非是將遠景與近景作一番無緣由的更替，也并非是僅僅出自于一番簡單的藝術想象，而是經過悉心考慮、精心安排的結果。這樣做不但能以簡省的筆墨反映較大、較寬的生活畫面，而且還能獲得一種明顯的虛實結合、遠近結合的藝術效果。又或許在作者看來，相對于故事本身，故事發生地僅為一個次要的東西而已。她似乎一直無意要將確切的地名告訴讀者，但相信不會有太多人去懷疑故事發生的可能性，也不會使大家關注故事的內在熱情受到大的折損。因此，不必追問L、K、A、B分別指代何地，中國名叫西村坪、嚴家河、付家沖的地方肯定不止一處，小說告訴我們，唯有在某個不起眼的小城小市小鎮小村曾經有過的這樣一段真摯感人的愛情，這才是最為重要也是最值得關注的。

需注意的是，在言及靜秋回到K市，老三進城來探望她時，書中多次提到一條要渡過的“河”。在小說靠前的部分，也多次出現了與“河”相關的句子:“靜秋就讀的K市八中跟整個市區隔著一

道小河，交通不太方便”，［2］(P4)“她住的這個地方叫江心島，四面都是水，一條大江從上游流來，到了江心島西端就分成兩股，一股很寬很大的，從島的南面流過，當地人叫做‘大河’。另一股小點的，從島的北面流過，當地人叫它‘小河’，就是學校門前那條河”，［2］(P111)“大河的對岸是江南，但卻不是詩里面贊美的那個江南，而是比較貧窮的農村。小河的對岸是K市市區，江心島屬于K市，算是市郊，隔河渡水的，不大方便。島上有幾個工廠，有一個農業社的蔬菜隊，有幾個中小學，有些餐館、菜場什么的，但沒有旅館。”［2］(P111)顯然，這里的“河(流)”不僅僅是一種客觀的存在，也是一種藝術的象征，具有某種寓意。它們似乎表明靜秋確實生活在K市，卻又處于一個相對孤立、隔絕的“小島”之上，此時的她與老三之間、他們和一般讀者之間仍然存在某種或顯或隱的“距離”與“隔閡”。

作為一種空間中的自然存在，“河(流)”在中外文學中比比皆是。它們往往被賦予了多種含義。以沈從文眾多作品中一再出現的那條綿延千里的沅水來說，它不僅是故鄉景致在小說家筆下的自然顯露，有著給諸多的故事提供一個必要的發生場景的功能，以便帶出“中國另一地方另外一種事情”，而且是作者多種情感的載體之一。透過對發生在沅水上的人、事的書寫，沈從文表達了自己的多種情懷:對與歷史無關的鄉間小民命運的關注，對未受到污染的古樸民風的懷念，對唯實唯利的現代社會的深切憂慮，對“不悖乎人性的人生形式”的由衷贊許。沈從文《我的寫作與水的關系》里有這樣的話:“我雖離開了那條河流①指辰河，屬沅水一級支流。，我所寫的故事，卻多數是水邊的故事。故事中我所最滿意的文章，常用船上水上作為背景。”［3］(P246)他的學生汪曾祺在《又讀〈邊城〉》中說:“小說里為什么要寫景?景是人物所在的環境，是人物的外化，人物的一部分。景即人。”［4］(P265)一條沅水，孕育了數量甚眾的動人故事，從沈先生筆端淌入了更多人的心里。與之類似，在《山楂樹之戀》中，“河”不僅是一條普普通通的河，它可為年輕人的約會平添幾許浪漫的情調，它還是將K市市區與市郊分隔開的界限，是橫亙于男女兩人間的一道溝壑，是一塊檢驗戀愛雙方對于愛情是否具有堅強意志的試金石。它的出現，不僅暗示男女主人公之間存在多種因素造成的不小差異，而且也預示著男女主人公需面對江水般看似平靜實則危險的艱難世事。

《山楂樹之戀》里，由城市、鄉村與讀者及男女主人公間的距離之變化帶出的一段玲瓏剔透、宛若水晶的愛情，最終無可挽回地滑向了令人扼腕的碎裂，讓人懷疑世間也許確實存在憑借主觀努力難以渡過的“河流”，或許，美好如斯的戀情只存在于某個特別的地方。那么，翻山越嶺方能抵達的西村坪和過河渡水才可到達的江心島，究竟哪個是幻夢之地?哪個為真實的所在?既現實又不現實、既近又遠的它們，是否只是類似于沈從文先生筆下的“邊城”?這，顯然與小說的書寫策略不無關系。

三、距離控制及特別的書寫策略

由于《山楂樹之戀》對審美距離較為出色的控制，主要發生在西村坪及江心島、距今已悠悠三十載的那段塵封往事，男女主人公總時長不超過一年半的愛情(始于1974年初春，到1975年夏天，老三因病離世留下永久遺憾)，才得以依照時間順序自然而然地呈現給大家。不可否認，多年前的生活不乏溫暖的畫面、動人的瞬間，內中更不缺少苦痛與沉重。然而，《山楂樹之戀》似乎無意于集中展示某種時代性的創傷和不幸，如:老三不堪屈辱離開人世的母親，靜秋因家庭出身下放農村的父親均被隱去，沒有成為小說刻意去作正面描述的主要對象，而是在很大程度上將“文學作為過去的祭壇，致力于呈現‘過去’的現存性、具體可感性，依循人的感覺、記憶和邏輯，尊重人類普遍經驗的單純性質，詩化人最基本的生活體驗和生活感情”［5］(P191)，用清淡怡人的筆觸將過往書寫出來，力圖對處于另一時空中的人與事作出一種富于溫情的回望。

與不少文革小說一樣，《山楂樹之戀》所描述的愛情也與災難(社會災難、家庭災難和個人災難)存在一定關系。就靜秋而言，她雖未成為一名下鄉女知青，不曾有過和她們中的不少人一樣的痛苦經歷，卻也要面對不少現實困厄，如:家庭出身不好、經濟狀況欠佳、家人需要照顧、壞人虎視眈眈、個人前途堪憂等，若僅僅憑借一己之力，它們幾乎是不可能克服的。幸運的是，她遇到了老三，一個近乎完美的“解救者”，“一個不僅在身材上、智力上，而且在文化背景上都高于她(們)的知識男性戀人”，［6］(P100)還是她的身體呵護者、經濟援助者、思想開導者和精神引領者。正是愛情的力量，使靜秋能夠忍受、克服并擺脫苦難。換個角度來說，由“文化大革命”這場政治運動

和社會災難引起的主人公所處的家庭及自身生活狀態的改變(家庭災難和個人災難)，因為愛情而變得讓人容易承受，從而使苦難本身在程度上有所減弱，不再一味地令人感到沮喪和絕望。

在很多“文革小說”中，災難常被作者作為其敘事模式的中心線索，當作“文革故事”的第一主題。與此不同的是艾米更看重愛情，災難于她大概更適于被當作為書寫愛情服務的某種工具，故而，社會的、家庭的抑或個人的災難均被處理成了所描繪的一段動人故事的背景，惟有愛情才是當然的主角，才是值得花費大量精力認真敘寫的對象。與對整個國家、民族的歷史命運的關切與陳述相比，作者對男女主人公之戀愛故事的關注程度及講述熱情明顯占據優勢，災難及其背后的政治并未構成影響兩人關系的最關鍵和最直接的因素，不僅老三與靜秋的戀情發展一直與現實政治保持一段距離，我們還看到，小說最終被寫成了由生理上的疾病造成不可逆轉的陰陽兩隔的結局之悲情故事。因此，《山楂樹之戀》呈現出與同類作品不太一樣的關于文革時期愛情的書寫策略。之所以如此，與性別相關的創作視角是一個重要原因，相對于“只是以愛情為工具來完成以苦難為中軸的民族——國家語言大敘述”的太冷酷的男性視角，“女性視角太浪漫，故而民族國家苦難的故事，最后也可以服從愛情主題的需要而發展”［6］(P102)。此外，應該還與作者對多個問題的具體考慮和處理不無關系，比如:關于“文革”及其意義的認識和理解(如何看待“文革”?“文革”究竟是壞事還是好事?)、關于日常生活的不同情態的價值判斷(平靜、安穩、幸福是否為生活的常態?是否最值得肯定?)，抑或，對當今社會一般大眾審美趣味的態度和反應(為何不少人喜歡曲折動人的愛情故事?該不該去照顧、迎合他們?)。

針對《山楂樹之戀》中淡化政治而突出愛情、顯得有些新奇和特別的書寫策略，大家發表了不太一致的意見。有的論者頗為贊賞，指出“在這個金錢越來越得勢而愛情越來越廉價的時代，……宣揚純愛精神的《山楂樹之戀》無疑是當下人的一道精神盛宴，被追捧為‘網絡時代的手抄本’”，“小說把愛情作為人性美和生存意義的重要表征，將它推上生存哲學的高度，賦予它超越時間、跨越生死的形而上意義，歌頌永恒之愛。”［7］有的論者則在指出“文革中的愛情”是這部小說打動人的最重要的原因后，不忘表達相關的憂慮和擔心，認為近年來，“我們的社會仿佛陷入了一場懷舊的熱潮之中。在這場熱潮里，‘文革’不再引起《班主任》所代表的傷痕和反思，不再讓人感到《許三觀賣血記》中的荒誕和殘酷，甚至沒有了《動物兇猛》中的青春與反叛，‘文革’變成了一個溫情脈脈的符號，一道青春靚麗的風景線，一個充滿愛情氣息的‘場’”，而“今天就把猶在腦后、恍然如昨的滄桑歷史當作通俗言情的襯托，是不是為時過早了呢?”［8］還有論者在肯定小說里“被賦予了不朽的色彩，閃耀著迷人的光輝”的“凄美的愛情”的同時，對這樣的愛情在當時出現的現實可能性提出了質疑:“‘文革’作為一段追求宏大敘事的集體話語的歷史，愛情、情感被階級化、異化，集體主義消解個人憂郁的時代，即使有兩情相悅的可能，即便有反抗既定社會倫理規則的勇氣，愛情依然是一種被局限在固定框架中的幻覺，充其量是為心靈的暫時互慰尋找善意的謊言。”［9］

在我們看來，《山楂樹之戀》所采用的寫作策略，與其想要表現的內容以及最終希望達到的效果總體上是相適宜的。正因為創作者艾米特有的用心及情感的注入，一個文革時期的愛情故事得以有效書寫出來，而且被賦予一種別樣的情調和光澤，由此而極有可能對因閱讀引起的審美活動以及審美距離產生雙重的效用:一方面，從審美主體的角度說，那個年代走過來的人，發現自己所熟悉甚至親歷過的以為稀松平常的生活，顯現出了一種“陌生”的美的意味，需要自己重新去體驗。而生長于“文革”之后的人，則感受到了一種自己不熟悉、未曾經歷過的生活，而且吊詭的是，這種陌生的生活中充溢著一股“熟悉”的浪漫氣息，需要重新加以審視和認識;另一方面，由審美客體的角度看，作為藝術表現對象的特定年代的“生活”，無疑將會引發人們的普遍關注，從而獲得被重新感知和思考的可能。換言之，不論對于熟悉抑或不熟悉這個故事時空的讀者，他們與那段生活的“距離”均可能因為運用了較好的書寫策略的這部名叫《山楂樹之戀》的藝術作品而改變(拉長或是縮短)。此種變化不僅使審美感覺得以順利產生，還從整體上促使這種感覺由沉重走向輕盈。閱讀《山楂樹之戀》這部書寫逝去之歲月的小說，整體感受頗像一次清晨漫步，途中有幸見到的身處特定時空里的他和她以及兩人的故事，則猶如路邊安靜綻放的朵朵野花，它們雖然沒有華麗的名字卻不缺少打動人心的美，從不吝惜用最真實的方式表達出對生命的禮贊。

與開頭的“序(說明)”相對應，《山楂樹之戀》的結尾有“尾聲”，對老三走后的事及靜秋的情況作了簡要說明，讓人看到這份感情三十年后仍未褪色、消散。而文末的“謹以此文紀念孫建新(老三)逝世三十周年”，不但再次點明了行文想要達到的“紀念”意圖，也表明生者還在為償還一種和逝者有關的情感債務而努力著，試圖通過追憶性的敘說去與一直延伸到現在的過去作一次富有儀式感的告別，進而求得一種對由愛情的不圓滿和現實的缺憾所造成的心理創傷之療救，以使自己

的靈魂能夠真正從早已浸淫其間的既珍視又疼痛、如煙似霧的情感與狀態中徹底解脫出來。一部小說為何能達到這般“功效”呢?許子東曾在《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》一書中指出:“在某種意義上，我們所討論的小說形式的文革敘述，在同時扮演這兩種角色①指費修珊、勞德瑞在《見證的危機》中所提出的見證在心理分析理論中扮演的“使見證人在回想起傷痛的同時，‘忘卻’事件的恐怖”的雙重角色。時不無混淆:‘忘卻’成了集體記憶的一種功能，‘敘述’便是相當有效的療程。”［6］(P133)趙園認為:“藝術既象征地滿足了人‘生活于過去’的需求，又以完美的象征形式‘告別’、‘忘卻’，使一種現實過程因藝術化而減少痛楚。以象征性的回歸實現‘告別’與‘忘卻’，也許是人所能為自己選擇的自我撫慰的最好方式。”［5］(P191)

藝術是處于一定時空中的生活的反映，藝術家可將現實時空改組為一種藝術時空，藝術美一經創作和流傳下來，它就超越了現實時空而成為具有恒久魅力的存在，藝術體現了人企圖不斷超越現實而追求更高境界的本性。事實上，現實時空中的生活極為豐富復雜，常常讓人遭遇矛盾和痛苦，陷入彷徨無助的境地當中，藝術通過對現實的超越而在一定程度上達成了人擺脫苦難處境的愿望，并因此而產生強大的審美效應。相對于最深刻地反映人類的苦難與境遇的悲劇，非悲劇性藝術對生活的態度要溫和得多，它所引起的觀眾(讀者)的心理反應，雖然不像有著突出的真假、善惡、美丑對抗和沖突的作品那么強烈和明顯，但同樣具有不小的藝術魅力，仍然不失為反映生活的一種有效方式和手段。從此種意義上說，《山楂樹之戀》通過運用一種頗為特別的愛情書寫策略，將特定時空里生活的艱難與苦澀有意作一定的淡化和過濾，最終呈現給人們的是那些沉淀下來而又彌足珍貴的東西，這顯然有著其特殊的價值和意義，小說很大程度上也因此而獲得了較為普遍的關注與較大的成功，給我們留下了諸多的啟示與思考。

參考文獻:

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［7］林朝霞．論小說〈山楂樹之戀〉特殊的愛情敘事方式［J］．廈門理工學院學報，2011，(2) .

［8］石一楓．用“文革”裝點濫情——讀艾米〈山楂樹之戀〉［J］．當代，2007，(6) .

［9］胡莎．山楂樹下凄美的愛情悲歌——論小說〈山楂樹之戀〉的愛情倫理觀［J］．華中師范大學學報(人文社會科學版)，2010，(1) .

(責任編輯徐蕓華)

Warm Retrospect at a Controlled Distance
——On the Writing Strategy of Love at the Time of the Cultural Revolution in The Love of the Hawthorn Tree

HONG Liji
(College of Humanities，Chuxiong Normal University，Chuxiong，675000，Yunnan Province)

Abstract:The Love of the Hawthorn Tree differs itself from other“scar”novels set in the Cultural Revolution by expertly controlling the aesthetic distance of both time and space．Instead of purposely depicting personal suffering in political turmoil，this novel centers around love in a tender－mood manner in a writing strategy deliberately adopted by the novelist．Another point to ponder is the feminist perspective which，when applied to misery and grievance in the Cultural Revolution，helps the narration to go smoothly．For the above reasons，the novel has roused great interest，both individual and social．

Key words:The Love of the Hawthorn Tree，aesthetic distance，narration，writing strategy

作者簡介:洪麗霽(1976—)，女，云南大理人，楚雄師范學院人文學院副教授，研究方向:中國現當代文學和比較文學。

收稿日期:2015－01－17

文章編號:1671－7406 (2015) 04－0033－06

文章標識碼:A

中圖分類號:I207. 427