三禮“興”義考略

任樹民

（北華大學文學院，吉林 吉林 132013）

三禮“興”義考略

任樹民

（北華大學文學院，吉林 吉林 132013）

三禮中“興”字共出現386次，大部分“興”字都與禮儀有關。“興”字本義很可能是原始宗教當中一個特定的儀式表演活動，進而在此基礎上演變為一種儀式動作類名而運用于禮儀場合。周代禮樂文明是“興”之實踐的演繹、呈現場所。孔子詩之興的理論采獲背景是禮樂文化中的樂語之興亦即“言之興”。三禮系統中的“儀之興”前接“興”之儀式屬性，后續孔子詩之興，是詩“興”理論發展過程中不可缺少的一個環節，為“興”塑成為中國古典詩學核心范疇奠定了堅實基礎。

三禮；儀之興；自洽；詩之興；角色

據筆者統計，三禮中共使用“興”字386次，其中《儀禮》次數最多，為311次，其次為《禮記》55次，《周禮》20次。三禮當中的“興”字，大都可訓為“起”。具體語境中，又分兩種情況：一為一般性的動作行為，共使用50次左右；一為與禮儀有關的動作行為。其中《儀禮》311次，無一例外，均表示“某一個儀式動作的開始”。[1]基于此，本文擬從“興”的本義以及動作屬性出發，來考察三禮“儀之興”的發生根源，在使得三禮“儀之興”得到自洽闡釋的同時，判定三禮“儀之興”在“興”向“詩之興”躍進中所扮演的角色。

1 “興”之本義考

基于三禮當中的“興”字大都與禮儀有關，我們認為，興的本義也應該是一與儀式活動有關的動作。

《說文解字》：“興，起也，從舁，從同，同力也。”[2]許慎此說不確，商承祚、郭沫若、楊樹達等皆據甲骨文字構形而批駁之。甲骨文中的興字，或作“”，或作“”。商承祚解“”為“象四手各執盤之一角而興起之”，字增口，作或[3]。郭沫若也強調眾手所托之“”是凡。凡即槃的初文。凡、般、槃、盤實為古今字，自古即兼具盤碟、盤旋、盤游的意思[4]。然而，以楊樹達為代表的古文字學家則反對釋“”為盤，認為它是甲文凡字，其字象帆船之形。盡管四手或眾手所托為何物存在著爭議，但是，據甲骨字形，興之初文為四手或眾手合托一物之象卻是諸論者之共識。那么，眾手托物而起，意欲何為？顯然，這一動作要建構一種意義，傳達一種情感。物之起涉及兩種截然不同性質的活動，一是現實勞作中的舉、起，一是儀式活動中的舉、起。那么，如何來判定“興”的最初活動屬性？結合三禮當中的“興”大都與禮儀有關，我們傾向后者，即興在造字之初摹象的是一項社會活動，是一與儀式有關的動作，它是人文世界建構意義的一種方式。

2009年在西安鑒定青銅器時，發現一件內史亳豐鑄造的青銅器，該器器形是以往所稱的觚，但它自銘為“同”。銘文記述了成王賞賜給內史亳豐祼酒，亳豐為紀念此事，鑄造了這件祼祭用的酒器——“同”。該器鑄造于康王時期，其銘文可與《尚書·顧命》“上宗奉同瑁，由阼階隮。……太保受同、降、盥，以異同秉璋以酢，授宗人同”的記載相印證，是故，吳鎮烽的《內史亳豐同的初步研究》和王占奎的《讀金隨札——內史亳同》都認為這件青銅器的發現，意義不小，它可以幫助銅器定名，進而認定“同”這種酒器的存在。吳、王兩位還指出這種青銅酒器“同”來源于竹筒之形，“”字的兩側豎筆像竹筒的外壁，中間兩橫像竹節之形。古人以竹筒為水器酒器，后來仿照竹筒之形鑄造青銅器“同”，并且添加“口”形，就變成了“同”。

興之初文是一種儀式表演活動，在卜辭中也能夠看到一些端倪，那就是卜辭中作為祭名或祭法的興。作為祭名或祭法，興祭所祭對象為先公先妣，如：“興祖庚”、“興妣戊”、“興子庚”、“興母庚”[3]。據此，“興”的本義也很可能是跟用酒祭祖有關的一種儀式活動，而這，在 《甲骨文合集》27365中也許有所昭示：“暨，興醞祖丁……父王受有祐。”[5]“醞”一般認為它是跟酒有關的一種祭法或祭名，此處“興”、“醞”合用，說明它們很可能既有聯系又有區別。“興”這一儀式表演很可能伴有歌樂，于是字又加“口”，變成“”字。正因此，“興”字在后世才演進成為一個與詩樂舞密切相關的動作或藝術手法。

2 “廞”與“興”

《周禮》中出現16次的“廞”字也為判定興的活動屬性提供了一個很好的觀測視角。根據廞的指稱對象的不同，《周禮》中的16個廞字可以排列成以下四組：

（1）司裘：廞裘。司服：廞衣服。車仆：廞革車。司常：建廞車之旌。司兵：廞五兵。圉人：廞馬。

（2）樂官則大司樂、眡瞭、笙師、镈師、籥師并言：廞樂器。典庸器：廞筍虡。司干：廞舞器。

（3）巾車：大喪，飾遣車，遂廞之，行之。

（4）大師：大喪，帥瞽而廞，作匶，謚。小師：大喪，與廞。

尋繹這四組16處廞字的行文語境，我們發現，它們均與喪禮有關。至于其意義，鄭司農一律訓為“陳”，鄭玄則釋為“興”。賈公彥贊同后鄭說，認為“陳非”，“興是”。排比《周禮》中的16處廞字，我們發現，賈公彥的疏解并不自洽。16處廞字鄭司農訓為“陳”，鄭玄釋為“興”，但只有（1）（2）兩組“興謂興象生時之物而作之”，而（3）組鄭玄解“廞”則為“陳駕”。對此，賈公彥等人也發現了，所以他們疏解道：“后鄭訓‘廞’為‘興’，即言謂陳駕之者，解廞為陳駕也。按下《車仆》云‘大喪廞革車’，彼廞謂作之。此文既言飾遣車，已是作，更言遂廞之，故以陳駕解廞也。”[6]遣車，賈公彥釋曰：“將葬遣送之車，入壙者也。”[6]孔穎達疏：“遣車，送葬載牲體之車也。”[6]《禮記·檀弓下》“君之適長殤，車三乘”。孔穎達疏：“‘車三乘’者，遣車也。葬柩朝廟畢，將行，設遣奠竟，取遣奠牲體臂臑，折之為段，用此車載之，以遣送亡者，故謂之遣車。”[7]遣車多少、遣奠牲體以及如墓入壙都是有禮數規定的。鄭玄釋這組當中的“行之”曰：“行之，使人以次舉之以如墓也。”賈公彥疏曰：“云‘行之，使人以次舉之以如墓也’者，按《檀弓》云：‘諸侯大牢苞七個，遣車七乘，大夫亦大牢苞五個，遣車五乘。’鄭注云：‘諸侯不以命數，喪數略。天子當大牢苞九個，遣車九乘。’此時當在朝廟之時，于始祖廟陳器之明旦大遣奠之后，則使人以次抗舉，人各執其一以如墓也。”[7]據此，廞（興）遣車并不是普通單純地，也不是真正意義上的陳列駕駛車輛，而是指大喪過程中巾車據禮數規定陳列遣車乘數，布列遣奠牲體乃至安排人“以次抗舉”遣車如墓入壙等一系列儀式行動。

至于第（4）組的情況則又與前三組殊異。前三組“廞”下皆明指其物，而此組兩處則沒有賓格，不指何器。是故，鄭玄此處的釋義又與前三組有所區別。“大師”下的注解是：“廞，興也。興言王之行，謂諷誦其治功之詩。故書‘廞’為‘淫’。鄭司農云：‘淫，陳也。陳其生時行跡，為作謚。’”注“小師”，“大喪，與廞”則云“從大師”，意謂從大師而“廞”。又《周禮》敘述“瞽矇”所掌的職務有“諷誦詩……掌九德六詩之歌，以役大師”時，鄭玄注說：“玄謂諷誦詩，主謂廞，作柩，謚時也。諷誦王治功之詩，以為謚。”賈公彥疏曰：“諷誦詩，謂于王喪將葬之時，則使此瞽矇諷誦王治功之詩，觀其行以作謚，葬后當呼之。”[6]不難發現，盡管鄭玄仍將（4）組里的“廞”訓為“興”，但又吸取了先鄭的釋義“陳”變通為“興言”以補足“興作”不能疏解之處。不過，這樣一來，又產生了岐解。王引之《經義述聞》就批評鄭眾、鄭玄的解法，認為二鄭在這里把“廞”和“誄”看的相同是不對的。王引之接受“廞”為“陳”的說法。章太炎的《六詩說》則反對王引之將《周禮》中所有的“廞”釋為“陳器物”的說法。他的理由是：“言廞者，下皆明（周按：古斥字，謂指明而言之也）其物，今大師直言廞，不指何器，明不得以文字偶同為例。”因此，章太炎認為，此處的廞“為興，與誄相似，亦近述贊，則詩之一術已。”[8]周策縱在《古巫醫與“六詩”考》中認為王、章的看法是各有是處和缺失。周策縱認為王引之釋“廞”為“陳器物”基本上是對的，但認為王氏將“廞”釋為陳列，進而以為必無言詞和歌舞，則是其缺失。周策縱指出，這是“忽略了‘興’或‘廞’本是一種‘儀式’的行動，而不是普通單純的動作”。我們認為，周先生將“興”和“廞”作為一種儀式動作來理解，頗具卓識。基于“廞”（興）的儀式理解，周策縱批評章太炎：“章炳麟以為《周禮》中凡說‘廞’（興）陳而指明物品者便不是這種‘興’的儀式，則顯然不知古代人自可公開炫耀陳列他們的樂器、舞具、車、馬、衣服等等。”綜合對王、章的批評，周氏語境中的“廞”是指“興陳”，興陳的對象可以是器物，也可以是言詞與歌舞[9]。

《說文》云：“廞，陳輿物于庭也。從廣，欽聲，讀若歆。”[2]“輿物”即眾物。“廞”字從廣，說明字義與屋宇有關。問題是，陳物于庭，何以字要從“欽”？難道僅是取其聲嗎？再者，陳眾物于庭，何以要造出一個“廞”字？難道這一動作有特殊含義？“廞”字從欽。《說文》：“欽，欠貌。”段玉裁以為：“凡氣不足而后欠。欽者，倦而張口之貌也。”引申之故有不足與欽敬之意[10]。朱駿聲認為此說紆曲。朱氏以為“欽”乃“顉”之假借。《說文》：“顉，低頭也。”朱駿聲說：“曰不敢仰視，曰俯首而朝，皆低頭畏敬之誼。經典則皆以欽字為之也。”[11]周策縱認為朱駿聲的看法有理，“廞”字“從廣從顉，正是陳貴重之物于庭”[9]。筆者以為周氏的看法也是稍顯紆曲。因為前此周氏已正確地指出“廞”乃是一儀式動作，那么，“廞”字自然而然便是一模擬表演活動，字取“欽”的欽敬或敬畏之義乃在于動作，而非陳列物品之貴重與否。但有一點，周氏的看法卻頗為精準，那就是，“廞”字從“欽”不僅取其聲，而且吸取了它的欽敬、敬畏之意。再綰合《周禮》16處“廞”字均使用在有關喪禮的場合，可以很明確的是，“廞”不是一個普通單純的動作，而應該是一種儀式行動。

綜上，《周禮》當中的16處廞字先鄭一律釋陳，后鄭則破從興。四組廞字，在鄭玄隨文而釋的語境中，共有三義：（1）（2）組是興作，（3）組是興陳，（4）組是言辭之興陳或曰興言。其引申順序如次：廞之本義是充滿敬意地陳列器物于庭，是一種儀式行為。從16處廞字均用在喪禮場合來看，這一儀式動作很可能就源自喪禮場合。本義當是指大喪場合的陳列明器，后來又把制作、裝載、運送諸種明器儀式納入其中。而大師率小師和瞽矇諷誦王治功之詩，也是大喪中的重要陳列儀式之一，故它也被稱為廞。正是因為廞這一系列陳列動作都是儀式的外在能指，是為儀式的義理所指服務的，所以就與興有了類似性質，從而被訓詁家廞、興互訓。換位思考，這一觀測也正可借此反溯察考興的儀式屬性。

3 三禮中“儀之興”用例

綜合前揭，“興”字本義很可能是一個特定的儀式表演活動，進而在此基礎上演進成為一種儀式動作類名而運用于諸多禮儀場合。據“廞”（興）的陳列對象來看，作為儀式動作的“廞”（興）有三種表現形態，即物之興、動作之興和言之興。躍入三禮，三禮當中的“興”之用例也有動作、言語和器物之別。

首先，物之興。《禮記·檀弓下》：有子與子游立，見孺子慕者，有子謂子游曰：“予壹不知夫喪之踴也，予欲去之久矣。情在于斯，其是也夫。”子游曰：“禮有微情者，有以故興物者。有直情而徑行者，戎狄之道也。”“禮有微情者”，鄭注：節哭踴，孔疏：“微，殺也。言若賢者喪親，必致滅性，故制使三日而食，哭踴有數，以殺其內情，使之俯就也。”“有以故興物者”，鄭注：衰绖之制，孔疏：“興，起也。‘物’謂衰绖也。若不肖之屬，本無哀情，故為衰绖，使其睹服思哀，起情企及也。引由外來，故云‘興物’也。然衰绖之用，一則為孝子至痛之飾，二則使不肖之人企及，今止說‘興物’以對，微情之故。”[7]這就是說，聽任感情直接宣泄，是野蠻人的表達方式，而禮則是有節的。就喪禮而言，有殺情和起情之分。所謂起情是指借助“衰绖之制”，即具體器物來激發人的哀痛之情。這些具體器物及其建構意義的方式、制度在周禮當中就被稱之為“興物”。《禮記·祭統》云：“夫祭之為物大矣，其興物備矣。”鄭玄注曰：“興物，謂薦百品。”[7]“興物”作為禮儀意義體系的關系表現項，“外則盡物，內則盡志”，[7]不是指一個個具體的物，而是一個系統禮制。正因此，鄭玄才以“衰绖之制”釋之。既然“興物”是一種制度，那么，也由此可見“興物”作為周禮建構其意義體系的方式在各類儀式中得到了廣泛應用。

其次，動作之興。我們認為，興之初文是一與儀式活動有關的模擬表演動作，它是人文世界建構意義的一種方式。與之相應，動作之興也大量出現在《儀禮》、《禮記》描敘儀式的各類場合。在各類禮儀場合，它表示某一個具體儀式動作的開始。例如《禮記·曾子問》：“公為主，客人吊。康子立于門右，北面。公揖讓，升自東階，西鄉。客升自西階吊。公拜，興，哭，康子拜稽顙于位。”[7]動作之興有時是起的意思，但因為它是禮儀活動中的儀式動作，所以它就有了特定的情感走向和意義指向。換句話說，俯仰詘伸，周旋揖讓之興是周人建構意義體系的有效組成部分，是周禮文明的形式表征。

最后，言之興。興言是禮儀之“興”的重要類型。禮儀用語與日常語言是有所不同的，典禮場合的用語是有具體規范要求的。禮儀中的言之興是頗具技術含量的語言運用能力，而這，顯然需要后天訓練才能獲得，在當時社會應該有相應教學科目存在。據《周禮·春官》太師教六詩、大司樂以樂語教國子可知，當時確實有這類語言課程——“樂語”之“興”與“六詩”之“興”。

據《周禮·春官》，大司樂與大師是大宗伯統領下的不同系統的技術官吏。我們先從大司樂的職責范圍說起。“大司樂掌成均之法”，“成均”是太學的古稱，是故，大司樂掌管太學，學生全是國子即貴族子弟。孫詒讓《周禮正義·春官·敘官》：“大司樂、樂師又謂之大樂正、小樂正，亦通謂之樂正。”[12]《禮記·王制》說：“樂正崇四術，立四教。順先王《詩》、《書》、禮、樂以造士。春秋教以禮、樂，冬夏教以《詩》、《書》。王大子、王子、群后之大子，卿大夫、元士之適子，國之俊選，皆造焉。”[7]《王制》雖是漢文帝時博士們收集的文獻資料，但不可能是憑空虛造。據此可知，大司樂以四術四教教人，其教育目的是“造士”。四術四教就是《詩》、《書》、禮、樂。春秋教習禮、樂，冬夏教習《詩》、《書》。《禮記·文王世子》說：“凡學（鄭玄注：教也）世子及學士必時……春誦夏弦，大師詔（筆者注：教導也）之瞽宗。秋學禮，執禮者詔之。冬讀《書》，典書者詔之。”“春誦夏弦”鄭玄注曰：“誦謂歌樂也。弦謂以絲播《詩》。”[7]意即，春季時口誦《詩》章，夏季時以琴瑟奏《詩》音。比較《文王世子》與《王制》，用四術“造士”是相同的，不同者《詩》、樂教習季節稍異。由此觀之，《周禮》所說的“樂語”蓋即《文王世子》與《王制》中的詩、樂。賈公彥《周禮》疏云：“歌樂即詩也。以配樂而歌，故云歌樂。”以聲播詩即為樂，就彼時詩的應用而言，詩是樂章，是故，歌詩是樂語的一部分。大司樂“以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語”，對照其教育目標“以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”，樂語教學當是從音樂與語言訓練兩個方面著手。音樂方面的教學要教國子學會與俯仰詘伸，周旋揖讓等禮儀行為的協調、配合，這屬于具有情感所指和意義所指的技術行為。這些技術行為屬于儀式范疇，具有彼時的社會規定性，因此，國子必須掌握與禮相配合的樂的指向意義及彼時應該表現出的儀式行為。正因此，以樂工為主要教學對象的大師也可以教導國子，而并非像有的學者所認為大師只教導樂工。上引《禮記·文王世子》大師在瞽宗（商代學校名字）教導世子及學士即是明證。國子就學，其目的是學習做以禮樂從政的政府官員，他們要“授之以政”和“使于四方”，“以諧萬民，以安賓客，以說遠人”，所以，他們除了必須學習關于禮樂各方面的知識和技能外，還必須學習辭令，能夠在一定的場合恰當地發言應對。觀春秋時期“賦詩言志”以及孔子的“不學詩，無以言”，大司樂的另一項教學內容就不難推知了。

賈誼《新書·傅職》：“干戚戈羽之舞，管籥琴瑟之會，號呼歌謠聲音不中律，燕樂雅頌逆樂序，凡此其屬，詔工之任也。”[13]王引之曰：“《爾雅》曰：‘詔，道也。’大師掌誦詩以道王，故曰詔工。大師為工之長，不言大師而言詔工者，嫌與上三公同名也。”[13]據此可知，大師又稱“詔工”，為樂工之長，分管樂舞。結合《周禮·春官》對其職責的描述可知，大師配合樂德而教六詩，負責審音定樂，使之合于音律，合于樂序，在大祭祀、大饗、大射等儀式場合率瞽矇歌詩。鄭玄注 “教六詩”說：“教，教瞽矇也。”而《周禮·春官·瞽矇》也說：“瞽矇掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌。諷誦詩，世奠系，鼓琴瑟。掌九德六詩之歌，以役大師。”[6]正如有的學者所指出，此處“九德六詩之歌”的“歌”，是指“歌唱演奏，絕對不可能是作詩，掌握了歌唱演奏技能，才能‘以役大師’，才能在大師率領下在大祭大饗大射大喪等隆重場合更好地應用”。[14]要之，大師的主要教學對象是樂工中的瞽矇，教學內容是隸屬于“儀式”范疇的各類知識與技能。這些知識與技能是禮樂儀式所指的外在能指，因此，盡管大師并不是周代禮樂儀式中的行為主體，但這并不妨礙他們對儀式所指的精通。大師教詩，“以六德為之本”，瞽矇“掌九德六詩之歌，以役大師”，都強調樂工的知識與技能要指向周代禮樂文化的本質——“德”，其道理就在這里。因為國子是周代禮樂各類儀式中的行為主體，所以他必須掌握禮樂能指中的各類知識與技能才能完成各類儀式。正因此，我們發現，以外在能指為主要教學內容的大師也可以教導國子。

要之，盡管大司樂與大師主要教學對象有所區別，前者以國子為主，后者以瞽矇為主，但這并不意味著大司樂與大師對周代各類禮樂儀式中能指與所指的理解存在捍格。他們都是為各種場合中的儀式服務，為完成所指，為完成國家的政治運作服務，他們的教學就終極目的而言其指向是一致的。正因此，他們的教學工作有交叉之處，他們的教學科目更有一致之處，即樂語中的“興”與六詩中的“興”。從大司樂與大師的教學職責來看，樂語中的興與六詩中的興是不同的，樂語中的興是國子訓練中的一種思維活動，以義理為主，而六詩中的興則是訓練樂工的一項教學活動，屬于技術行為。但是，就周禮的儀式屬性而言，兩者卻又是殊途而同歸。樂語中義理之呈現需要一定的能指來表現，六詩中興之訓練是為儀式場合中的義理服務，是故，樂語之興與六詩之興就其本質而言，均是儀式系統的關系表現項而已。

4 “儀之興”與“詩之興”

就中國詩學發展來說，先秦“興”義演進有兩個系統，一是三禮系統，一是《論語》系統。在《論語》中，孔子的“詩可以興”和“興于詩，立于禮，成于樂”第一次將“興”與“詩”聯系起來，為“興”向詩學領域移易準備好了理論基礎。孔子論“興”是“興”義演進中的關鍵一環。由是，這就需要追問一下孔子“興”義論說的理論背景了。

基于前揭，“興”字本義很可能是一個特定的儀式表演活動，進而在此基礎上演進成為一種儀式動作類名而運用于諸多禮儀場合。于是，“興”儼然成了頗為重要的一項禮儀行為。躍入三禮，禮儀之興是興這一藝術范疇演進過程當中頗為關鍵的一個環節。作為儀式行為的“興”在三禮中有三種形態，即物之興、動作之興和言之興。言之興是禮儀之興的重要組成部分。綰合孔子的生平活動以及論“興”實踐，興言活動是孔子詩“興”論說的理論背景。基于前揭樂語之興與六詩之興的辨別，孔子的“興”義論述及其用興活動就是從樂語之興亦即“言之興”的長期實踐中發展演變而來的。換言之，孔子的“詩之興”淵源于周代禮樂文明這一“儀之興”背景。

孔子終生以恢復周禮為己任，《孔叢子·雜訓第六》云：“夫子之教，必始于《詩》、《書》，而終于禮樂，雜說不與焉。”[15]孔子的政治活動、教學及其對詩三百的闡發和運用都是以禮為歸宿的。因此，孔子的詩“興”論說隸屬于禮的范疇，而非是一般性之詩藝。《論語》系統的“興”義論述見于以下兩組史料：

（1）子曰：“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”[16]

（2）子曰：“興于詩，立于禮，成于樂。”[16]

“小子何莫學夫詩？”這是組（1）孔子說“詩可以興”的言述語境。那么，“學詩”的目的為何？從興觀群怨、事父事君以及多識鳥獸草木之名的語脈來看，是由對“詩”之“閱讀”而獲致社會人倫道德的啟發以及自然博物的認知。組（2）從語法角度來說，此句是省略主語，主語應該是孔子口中的“小子”或者泛指那些向學之人，從文學活動來說，組（2）句的主語也應該是“讀者”。是故，孔子語境中的“學詩”目的不在于學習如何作詩，而在于學習思想上的類比引發以及禮樂文化的應用。可以說，孔子與子貢、子夏的“言詩”活動是典型的以禮為旨歸的學詩用詩例子。雖然孔子的“興”義論說并非是一般性之詩藝，但是，孔子第一次將“興”與“詩”聯系起來，拓展了“興”的藝術思維深度,為“興”向詩學領域移易準備好了理論基礎。基于前揭，如果沒有三禮系統“儀之興”的廣泛拓展，那么顯然也就不會有以禮為歸宿的孔子將“儀之興”抽繹為“詩之興”而予以闡發。職是之故，在“興”的演進歷史中，三禮系統的“儀之興”接續“興”之初文的儀式屬性，為孔子詩之興的抽繹進而為“興”塑成為中國古典詩學核心范疇奠定了堅實的基礎。要之，三禮系統中的“儀之興”是詩之興的理論背景，是“興”塑成為詩學理論過程中不可缺少的一個環節。

5 小結

關于興的起源，學界得出了較為一致的結論：興起源于原始宗教。那么，原始興象何以能夠塑成興這種一般性的藝術形式？給合興之演進的禮樂文化土壤，綜合字形考釋，興之初文很可能就是原始宗教當中的一個特定的儀式表演活動，進而在此基礎上演進成為一種儀式動作類名而運用于諸多禮儀場合。躍入三禮，周代禮樂文明就是“興”之實踐的演繹、呈現場所。當孔子將“興”抽象為一個理論命題，并第一次將“興”與“詩”聯系起來加以闡發，其理論采獲的直接背景就是周代禮樂文化中的樂語之興亦即“言之興”。“儀”通過“興”而表達，“興”通過“儀”而呈現。職是之故，三禮系統中的“儀之興”前接“興”之儀式屬性，后續孔子的詩之興，為“興”塑成為中國古典詩學核心范疇奠定了堅實的基礎。

[1]王秀臣.“禮儀”與“興象”——兼論“比”“興”差異[J].文學評論，2011，（4）:200.

[2]許慎.說文解字[M].北京：中華書局，1963：59、193.

[3]于省吾.甲骨文字詁林[M].北京：中華書局，1996：2851、2852.

[4]郭沫若.卜辭通纂[M].北京：科學出版社，1983:272、273、281、538、545.

[5]姚孝遂.殷墟甲骨刻辭類纂[M].北京：中華書局，1989:1103.

[6]賈公彥.周禮注疏[M].北京：北京大學出版社，1999：825、825、1555、797、616-617.

[7]孔穎達.禮記正義[M].北京：北京大學出版社，1999：1298、825、283-284、1353、1347、586、404、625-626.

[8]章太炎.章太炎全集（3）[M].上海：上海人民出版社，1984:392.

[9]周策縱.古巫醫與“六詩”考——中國浪漫文學探源[M].上海：上海古籍出版社，2009：132-143.

[10]段玉裁.說文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1988:410.

[11]朱駿聲.說文通訓定聲[M].續修四庫全書（第220冊）.上海：上海古籍出版社，2002:182.

[12]孫詒讓.周禮正義[M].北京：中華書局，1987:1268.

[13]賈誼，撰.閻振益，鐘夏，校注.新書校注[M].北京：中華書局，2000：174、182.

[14]袁長江.先秦兩漢詩經研究論稿[M].北京：學苑出版社，1999:236.

[15]傅亞庶.孔叢子校釋[M].北京：中華書局，2011:111.

[16]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，1980：185、81.

RESEARCH ON THE CONNOTATIONS OF XING IN SANLI

REN Shu-min
（School of Literature,Beihua University，Jilin Jilin 130321）

The Chinese character“Xing”appears 386 times in Sanli and most of them are related with rituals.The original meaning of“Xing” is probably the given ritual performance in primitive religion and on the basis of this it is evolved into a kind of ritual act applied to the ceremony situations.In Zhou dynasty Liyue civilization is the deduction of practice and presentation for“Xing”.The theoretical origin of Confucius'“Xing”is the one of music or rituals in Liyue culture.“Xing”of rituals in Sanli system evolves from the attribute of“Xing”rituals and develops into Confucius'“Xing”theory and it is indispensable for“Xing”theory,laying a solid foundation for“Xing”shaped into the core scope of Chinese classical poetry.

Sanli;“Xing”of rituals;self-consistent;“Xing”of poetry;role

I206.2

A

1672-2868（2015）05-0064-07

2015-08-15

吉林省教育廳“十二五”社會科學研究項目（項目編號：201588）

任樹民（1979-），男，遼寧葫蘆島人。北華大學文學院，副教授，碩導，北京師范大學中國語言文學出站博士后。研究方向：先秦兩漢文學。

責任編輯：陳小舉