從文論與書論互動視角看《文心雕龍·練字》篇

趙 輝

(暨南大學文學院，廣東廣州 510632)

《文心雕龍·練字》篇不僅是文學創作中用字方法的總結，亦是研究先秦至魏晉小學、文學和書法史的珍貴文獻。當下學者對《練字》篇的解讀與闡釋多著墨在文章理論層面，而對其中所涉及的書寫文本方面著墨甚少。文字和書法存在于同一文化空間，二者作為文化傳承的載體，在文化史上千秋對峙且互為助益，因而在當代文化語境下從多角度重新審視《練字》篇的話語特點與理論蘊涵，其意義不言而喻。本文擬通過對《練字》篇之文本解讀，探析該篇文章書寫與“書法”的互動關系，對文中涉及的美學觀念和書學價值進行詮釋，并從社會背景分析歷代文字的演變和書體興衰的關聯及歷史根源。另外，《練字》篇闡釋如何用字等事項，不僅是文學創作中的關鍵問題，亦對當代書壇有啟迪之功。

一、《練字》篇文字的社會性對書體演變影響及背景考察

《練字》篇第一部分詳細陳述了文字從起源至魏晉的演變歷程，可謂一部系統的書法發展史。劉勰從社會文化發展的背景闡述文字的淵源與流變，詳細說明了文字在每朝每代所處的風氣、使用的情況、所起的作用、面臨的處境、變革的狀況及對當時社會的影響。《文心雕龍·章句》開篇即言文字練擇的重要性:“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也;章之明靡，句無玷也;句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣。”①范文瀾:《文心雕龍注》，人民文學出版社，1958。本文以下凡引《練字篇》及《文心雕龍》其他篇章中語，如不詳注，均出自此書。［1］570從字、句、章、篇的構成關系，可知文字作為文章基礎的重要性;而文章“實經典枝條，五禮資之以成，六典因之致用。君臣所以炳煥，軍國所以昭明，詳其本源，莫非經典”(《序志》篇)。可見文字作為表現語言的符號，是構成文章的基礎，《練字》篇云:斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也》，其重要性不言而喻。文字具有神秘之起源，“夫文象列而結繩移，鳥跡明而書契作”、“蒼頡造之，鬼哭粟飛;黃帝用之，官治民察。”又隨著朝代的更替與社會的發展，書體隨之變化，“《周禮》保氏掌教六書①《周禮·地官·保氏》:“養國子以道。乃教之六藝:一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數。”此乃周王官學要求學生掌握的六種基本才能。而六書指“象形、會意、轉注、處事、假借、諧聲。”(鄭玄《周禮·保氏注》);而許慎《說文解字·敘》記載曰:“象形、指事、會意、形聲、轉注、假借;”班固《漢書·藝文志》記載曰:“象形、象意、象聲、轉注、假借，造字之本也。”《練字》篇第一部分和《說文解字·敘》有異曲同工之妙，而許慎編撰《說文解字》的主要目的是為東漢的政治服務，借以發揚“五經之道”。其在《敘》文中也有暗示:“蓋文字者，經藝之本，王政之始”。由此可知文字在當時的重要性。二者所言暗合，所載亦可互為補證。［2］294。秦滅舊章，以吏為師，乃李斯刪籀而秦篆興，程邈造隸而古文廢(《練字》篇)”。《說文解字·敘》注解說:“宣王太史籀著大篆十五篇，與古文或異。”［3］341可知周王官學以大篆作為教授書體。而“秦滅舊章，以吏為師”，秦始皇為鞏固政權，頒布政令，第一次從法制的角度對文字的規范作出規定——以李斯《倉頡篇》、趙高《爰歷篇》、胡毋敬《博學篇》為范本，以小篆作為通行字體;以官吏為師，吏師所教律令其書寫的載體為古隸。［4］18此后“程邈造隸②王僧虔云:“秦獄吏程邈善大篆，得罪始皇，囚虧云陽，增減大篆體，去其繁復，始皇善之，出為御史，名其書曰隸書。”按:班固云:“謂施之虧徒隸也。即今之隸書，而無點畫俯仰之勢，故曰:‘古隸，杜陵秋胡善古隸是也’。”［5］806-807而古文廢”，可見在秦朝古隸、小篆、隸書等書體皆有所應用，當然還包括一些日常使用較少的書體，諸如大篆、刻符、蟲書、摹印、署書、殳書。

漢朝是中國書法史上既往開來，書體變革最為豐富且漸趨于定型的關鍵年代，這在《練字》篇中有詳細記載。“漢初草律，明著厥法;太史學童，教試六體;又吏民上書，字謬輒劾。”班固《漢書·藝文志》載:“漢興，蕭何草律，亦著其法，曰:‘太史試學童，能諷書九干字以上，乃得為史。’又以六體試之，課最者以為尚書、御史、史書令史。吏民上書，字或不正，輒舉劾。”③《說文解字敘》對此亦記載曰:“學僮十七巳上始試，諷籀書九干字，乃得為吏。又以八體試之，郡移太史并課，最者以為尚書史，書或不正，輒舉劾之。許慎:《說文解字》，中華書局，1963年第315頁。［6］578可見西漢對于學童及為官者在文字書寫方面要求之高。《尉律》課試不僅選拔了各級的文吏之職，而且其課程的設置對于促進“小學”的繁榮具有推動作用。由此可知在西漢前期政府對文字學的重視程度。此外，西漢政府對文字的嚴謹性與規范性也極為重視，如“吏民上書，字謬輒劾;是以‘馬’字缺畫，而石建懼死，雖云性慎，亦時重文也(《練字》篇)。”④建為郎中令，奏事下(顏師古注曰:“建有所奏上而被報下也”)，建讀之，驚恐曰:“書‘馬’者與尾而五(服虔曰:“作馬字下曲者而五，建時上書誤作四。”師古曰“馬字下曲者為尾，并四點為四足，凡五。”)今乃四，不足一，獲遣死矣!”其為謹慎雖他皆如是。［7］2196雖然隨著社會時代的發展，文字的書寫形式和載體及書體的種類在逐漸演變，但是政府對文字的重視程度及對此采取的措施卻從未懈怠。由《尉律》選拔出的文吏其能力及成效也是顯而易見的，如“現在所見西漢宮苑寢廟的銅器銘文和瓦當之屬，……所造御用器物、兵械、隨葬品，包括建筑裝飾瓦當上的銘文，大多精美絕倫，構思巧妙，應是各官署中主書文吏所設計書寫，這些文吏都是按《尉律》由郡縣至太史令逐級課試選拔出來的善書而精八體者。”［4］4

至漢武帝劉徹執政時期，《尉律》被擱置，取而代之的是“經藝取仕”。《漢書·儒林傳》載:“自武帝立五經博士，開弟子員，設科射策，勸以官祿，訖于元始，百有余年，傳業者寢盛，支葉蕃滋，一經說至百余萬言，大師眾至千余人!”［8］1189“百余萬言”“眾至千余人”是何等龐大規模，可知“經藝取仕”對于經學興盛的促進作用。另外，政策要求文吏的升遷條件之一是必須“能書”，直接將書法的好壞與仕途利益掛鉤，這也在客觀上促進了書法的發展。然而，由于所選拔“公卿大夫士吏，彬彬多文學之士”，加之這些文學之士“《尉律》不課，小學不修”，小學在此時可謂盛極而衰，而小學所教授的“六書”也隨之衰落，因而造成了“暨乎后漢，小學轉疎，復文隱訓，臧否大半”的現狀。然“自后漢以來，碑碣云起。才鋒所斷，莫高蔡邕。觀楊賜之碑，骨鯁訓典(誄碑篇)”，雖“小學轉疏”然“碑碣云起”，這不得不得益于蔡邕的貢獻。蔡邕作為書史名家，除創“飛白”書體以外，最具創造性的事件即在熹平四年(175)正定六經文字，此乃中國歷史上第一部石經——熹平石經。六經之所以刊石，是因為在東漢后期“小學轉疏，復文隱訓，臧否大半”，加之經籍因為輾轉傳寫且距圣人著述時間久遠，因而出現文字多謬，俗儒牽強附會，貽誤后學現象。此石經即立，便引發萬人空巷，“后儒晚學，咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千余輛，填塞街陌(《蔡邕列傳》)”。《熹平石經》的刊立不僅開創了我國歷代石經之先河，而且對訂誤正偽史料、校正古籍，對文字學、書法(尤其是隸書)的研究都具有重要作用。

雖然至曹魏時期，世人對用字的理解與運用有了一定的掌握，但是與漢朝相比，可謂望塵莫及，不可同日而語。因而造成“追觀漢作，翻成阻奧”的困惑。直至晉代，由于社會大環境的影響，造就了“晉來用字，率從簡易，時并習易，人誰取難”的社會狀況。這種狀況不僅存在于文學作品中，在書法作品中亦可找到佐證，如天下第一行書《蘭亭序》中的“一、領、云、于”等通假字、同體字、簡易字的運用(其實早在東漢已有此萌芽①20世紀70年代以后，陸續發掘的東漢后期安徽亳縣曹操宗族墓葬，出土了數百塊刻字磚，磚上所刻字有篆、隸、行草及當時流行的一些簡體字。［4］)。可見隨著社會時代的發展，文字由古至今的變遷日漸式微與簡易，而書體亦隨之嬗變(不排除書體的繼承和連帶關系)。最終造成了文字“后世所同曉者，雖難斯易;時所共廢，雖易斯難”的現狀。劉勰對當時文字所處社會狀況充滿擔憂與警惕，曾為此總結并感嘆:“趣舍之間，不可不察。”《練字》篇關于書體與書寫之道的擇取問題的論述，涉及文學思想和書學觀念，值得深思。而魏晉南北朝時期作為文學藝術的自覺時期，書法藝術作為文字書寫技藝得到高度重視，新的觀念、新的思想、新的體系等對當時世人有所影響，因此劉勰處在這種大氛圍環境中，無可避免的會在自己所構建的理論體系中加入一些書法的審美因素，使得文學和書法珠聯璧合，且相得益彰。

二、《練字》篇文學思想對書學審美觀念及體例發覆

當代已逝“龍學”專家祖保泉先生曾說:“劉勰談練字，從書法角度而論，是當時重視書法的文化思想在《文心雕龍》中的反映。”［9］771筆者通過對《文心雕龍》之篇章尤其是以《練字》篇為中心進行分析，發現這種文化思想在書學觀念的多個方面皆有顯現。且劉勰《文心雕龍》的材料觀點和思想方法亦借鑒了前人的學術成果，如《文心雕龍·序志》曰:“及其品列成文，有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也。有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。同之與異，不屑古今，擘肌分理，唯務折衷。”［1］727而西漢揚雄、東漢許慎等的思想觀點即是劉勰重要的取借資源。

1．“心既托聲于言，言亦寄形于字”的承前與啟后

西漢文學家揚雄(公元前587～公元18年)在《法言·問神》言道:“面相之，辭相適，攄中心之所欲，通諸人之嚍嚍者，莫如言。彌綸天下之事，記久明遠，著古昔之，傳千里之忞忞者，莫如書。故言，心聲也;書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎?”［10］67“言，心聲也;書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”②李軌注:聲發成言，畫紙成書。書有文質，言有史野，二者之來，皆由于心。此“書”乃指書面語言，此“言”乃指“口頭語言”。書、言皆源于心，書、言亦可表達心之所想。因而觀人之“書”與“言”可知人之心，反之由人心亦可推測人之文質、言之史野。言、心、書、聲、畫等語系及互動關聯在《法言·問神》中體現的較為含蓄，這是文字語言心靈性的體現，而這一互文關系被東漢許慎有所擴展并衍生新意。

雖然許慎《說文解字》③顏之推在《顏氏家訓·書證》說道:“吾昔初看《說文》，蚩薄世字，從正則懼人不識，隨俗則意嫌其非，略是不得下筆也。所見漸廣，更知通變，教前之執，將欲半焉，若文章著述，猶擇微相影響者行之，官曹文書，世間尺牘，幸不違俗也。”［11］168的編撰是緊緊圍繞文字的功用來闡述其意義的，并在《說解文字·敘》中對“文”與“字”進行了闡釋。然而《敘》中“書者如也”觀念的提出與界定，可謂在一定程度上是對揚雄“書為心畫”觀點的延伸與發展，《敘》曰:“文者，宣教明化于王者朝庭，君子所以施祿及下，居德則忌也。倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也。”［3］314許慎將文和字的“定義”作了不同的闡釋，“文”是按照物類畫出其形體，指的是事物的形狀，是象形、指事的單體字，是漢字形、音、義的根源;“字”是在“文”的基礎上孳生出來的，而“字”具“形”具“音”，是“形旁”和“聲旁”兩者結合的產物。而把寫在竹簡、絲帛上的謂文字之“書”。因此，“書者如也”的“書”是指書寫，而“如”共震，如虞世南、歐陽修、蘇東坡、朱長文、劉熙載等著名學者和書人皆對此論題加以回應，具體闡述發人深省。

2．“篆隸相镕”“聲畫昭精”的書學闡釋

“篆隸相镕、《蒼》《雅》品訓。”镕，《說文解字》謂“冶器法也”，本指鑄器的模型，含有熔煉、熔造、熔鑠之意。篆隸相镕，周振甫先生注曰:“指文字形體的熔入變化，如篆字據大籀省減，隸書據篆書省減。”［13］426篆隸相镕的過程，即是書體熔通、循序漸進的嬗變過程，書體的每次“熔化”都為書體的再“鑄造”創造了新的表現形式。如篆至隸發展的過程如下所述:“秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者也。是時秦燒滅經書，滌除舊典，大發隸卒，興役戍，官獄職務繁，初有隸書，以趣約易，而古文由此絕矣。”［3］315秦獄吏程邈善大篆。得罪系云陽獄，增減大篆，去其繁復。始皇善之，出為御史，名其書曰隸書。班固云:“謂施之于徒隸也。即今之隸書，而無點畫俯仰之勢。”［3］314

程邈造隸之說雖與事實不符，亦可能是在獄中將民間習用的字體“去其繁復”而成隸書。但是篆書至隸書的發展確實由于“去其繁復”，才達致“以趣約易”。雖然文字發展的趨勢由繁難到簡易，但繁難與簡易的相互調配在書寫中卻是互為補充，不可缺少的。此外，“字靡易流，文阻難運”，用字的法則世所通曉才有益于文化傳承，為世所共廢則難以行運，例如在書體的發展與嬗變中，如鳥蟲篆、九疊篆、蝌蚪文等書體，因其實用性不大，則難以為世所共曉漸至湮滅無聞。

《蒼》《雅》指《倉頡》《爾雅》。品訓指訓詁解釋。許慎《說文解字·敘》:“黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”［3］315可知《倉頡》的作用是匯集奇文異字，用來闡釋、辨析字體演變及其相互間的關系。而《爾雅》作為中國最早的的詞典，是中國訓詁學的開山之作，其作用是解釋經典中的古字古義。“《雅》以淵源詁訓，《頡》以苑囿奇文，異體相資，如左右肩股。”二者關系極為密切。劉勰以書法中“篆隸”二體相镕之過程，比對《蒼》《雅》之類的典籍，將構思的文學內容和表達的書法字體相融合，可見“篆隸”書體在劉勰心中的比重。從文字學的角度來說，學習楷行草應追溯它們的淵源，即從篆隸等書體的源頭尋求形象構造和字涉及的是文字的象形與書法的形態，即指每一字都像其形狀，如其姿態、形象和神韻。許慎“書者如也”之“書”比揚雄“書為心畫”之“書”更深入一層闡釋了書法的含義與特征，但是“許慎仍把‘書’限于將文字連貫成文，以表達思想的行為過程，而未擴展為獨立的藝術創作過程。”［4］196而劉勰在《文心雕龍·練字》篇說道:“心既托聲于言，言亦寄形于字”，可謂在一定程度上打開了“書”通往藝術的獨立之門。劉勰此意言作者之思想感情乃寄托于有聲的語言，而語言又通過借助于有形之文字來闡述。劉勰在這里論述了心(思想感情)—言(有聲之音)—字(文字書跡)的關系。文字書跡不僅能夠表達作者的言語之意，也能夠抒發作者感情之結，文字可謂是表達書家思想感情的符號。

此外，劉勰在《文心雕龍》其篇節中亦有關于心、言、文等內在關系的論述，可為“心既托聲于言，言亦寄形于字”的佐證與注腳，如:“言語者，文章關鍵，神明樞機”(《聲律》篇);“心以制之，言以結之”(《章表》篇);“言不盡意，圣人所難”(《序志》篇);“夫文心者，言為文之用心也”(《序志》篇);“心生而言立，言立而文明，自然之道也”(《原道》篇);此類案例在《文心》中極多，不一一列舉。從上述可知，上述內容充分闡述了心—言—文之間的關系。《文心雕龍·神思》篇:“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎!”可謂將《莊子·天道》:“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書”［12］76之語轉化為自己的思想觀念體系，莊子認為言語無法將事物所蘊含的意義表達清楚，但是世人又因為過度看重言語所表達的功能而傳于書，此為“不可言傳”之文藝思想。而劉勰亦仿照此語闡釋觀點，認為語言難以全部的、準確的表達文思之外的深遠、細微的旨意，且創作境界與寫作規律雖可人為，但在有些時候亦“有口難言”，可見神思的表達在一定程度上受言語制約，亦可謂莊子“不可言傳”之意的拓展。

從揚雄“書為心畫”——許慎“書者如也”——劉勰“字表言心”，作為后之學者，劉勰將揚雄之言與許慎之語加以深化與延伸。劉勰“心既托聲于言，言亦寄形于字”之論對后世書學觀念影響深遠，可謂是“書如其人”之發軔，即通過書家之作或書跡可看出其人格之狀況。此論在書法領域曾數次引起創作的靈感。在中國書法史上，強調篆隸為本的書學觀念，一直貫穿于書法史這條主線中。清傅山云:“不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。”［14］歷代書家在理論與實踐上皆對篆隸甚有“偏愛”，大概與此相關。

劉勰在《文心雕龍》中非常注重心、言、字的關系。“聲畫昭精”之“聲畫”即《文心雕龍·書記》篇所引揚雄之言:“言，心聲也;書，心畫也，聲畫形，君子小人見矣。”［1］455“聲”謂字音，“畫”謂字形，聲畫即表達思想感情的文字。劉勰還進一步說明了聲畫運用的精準對于墨采［13］426(即文字的形式，包括避免文字的詭異、聯邊、重出、調整單復)的作用與影響。文字是語言符號，是構成文章的基礎，文字把思想表達得明白而精確，筆墨的華彩定然飛揚突出。劉勰在結尾處再次強調了“文字”的重要性，亦可謂將許慎有關文字之觀念延伸，短短數語，可謂字字珠璣。

3．《文心雕龍》與書論思想、語匯、體例等方面的相通處

首先，《文心雕龍》和古代書論在論述思想方面多有暗合，如《文心雕龍》對于文學中“古今”的見解和同時期書論虞和《論書表》中對于古今的見解頗為一致。《文心雕龍·時序》言:“時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎?”而虞和《論書表》中亦有相近表達:“夫古質而今妍，數之常也;愛妍而薄質，人之情也。鐘、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質之殊?且二王暮年皆勝于少，父子之間又為今古，子敬窮其妍妙，固其宜也。”［15］劉勰、虞和分別從心理和文化史的角度闡釋了書、文“古質而今妍”的事實——質樸與妍麗，因時代而不同，時俗而變化。這種辯證發展觀的美學思想符合歷史發展的規律，對后世影響深遠，如唐孫過庭就繼承并發展了這種思想，其《書譜》中云:“評者云:彼之四賢，古今特絕;而今不逮古，古質而今妍。夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言;而淳醨一遷，質文三變，馳鶩沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊。”［16］1孫過庭在《書譜》中談到“質”與“妍”的關系和嬗變時，提出“古不乖時，今不同弊”的觀點，這種觀點繼承了劉勰、虞和關于“古質而今妍”的論述觀點，同時這也是關于書法藝術如何繼承與創新問題的論述。

其次，在書畫理論體系中亦有大量借鑒《文心雕龍》的語匯來描寫書法對象，如唐徐浩《論書》中言:“夫鷹隼乏彩而翰飛戾天，骨勁而氣猛也;翚翟備色而翱翔百步，肉豐而力沉也。若藻曜而高翔，書之鳳凰矣。歐虞為鷹隼，褚薛為翚翟焉。”［17］117以上引語借鑒《文心雕龍·風骨》篇之言:“夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沈也;鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也;文章才力，有似于此。若風骨乏采，則鷙集翰林，采乏風骨，則雉竄文囿;唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。若夫镕鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。”［1］514楊慎評《風骨》篇有言:“此論發自劉子，前無古人。徐季海移以評書，張彥遠移以評畫，同此理也。”［13］322不僅如此，《文心雕龍》中論述“風骨”“勢”“神思”“意”等觀點的引論材料亦大量借鑒于古代書畫理論，由此可見文論與書論相通性，亦可知文學藝術理論在多個方面具有共同的審美特征。因而從文學藝術角度闡釋《練字》篇，更有益于全面理解《文心雕龍》的價值與意義。

再者，《文心雕龍》“贊曰”體例對書論體例亦有影響。《文心雕龍》體例嚴密，“贊曰”作為《文心雕龍》體例的重要特征之一，在每一篇文章的結尾處都有一個總結，并以“贊曰”的方式論述。黃侃先生對“贊”的體例闡釋曰:“至班孟堅《漢書贊》，亦由紀傳意有未明，作此以彰顯之，善惡并施。故贊非贊美之意。”［18］74可見在東漢時期，這種“贊”的體例已經出現。從班固《漢書贊》可知，“贊”這種體例是對全篇文章主旨以及作者為文目的的一個總結和說明。在歷代文學理論史中，將“贊曰”置于篇末作為體例而言，劉勰可謂首創。這種“贊曰”的體例類似于書論中“敘”在篇目中的作用，如《說文解字·敘》。眾所周知《說文解字》是許慎學術著作中的經典之作，而敘文是研究《說文解字》的必讀之文，華人德先生言:“《說文解字敘》隸于書之末，這是漢人著書的體例，為許慎述其著書之意。”［4］197

“贊曰”這種體例不僅對古典文學理論有所影響，對中國古代書法理論、書法品評的著述體例亦有所影響，如唐李嗣真所作《書后品》，選載秦、漢至初唐書法家82(自謂81)人，將其分為十等。“逸品”為最高一等，然后依次為上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品，共三等九品。每品列書家姓名，接著是敘錄，論述書藝源流、書家特色以及優劣，在每等后又有“評曰”和“贊曰”。《書后品》在每段后的“贊曰”語，應該是書法批評史上的創舉。由此可見文論體例對書論體例的啟迪與影響作用。

三、《練字》篇對當代書壇之啟迪

《序志》篇作為《文心雕龍》最后一篇，是全書的總綱，亦是全書的序言。《序志》第二部分表明劉勰寫此書目的:“文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。蓋周書論辭，貴乎體要;尼父陳訓，惡乎異端，辭訓之異，宜體于要。于是搦筆和墨，乃始論文。”［1］726從上述可知劉勰著此書目的是糾正南朝文壇上的“繁文縟詞”“浮詭訛濫”“重文輕質”“駢儷用典”之風氣。這種思想在《定勢》篇亦有再述:“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變。厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術也，反正而已。”［1］531在當今書壇領域，亦有此弊端。雖然隨著社會文化環境的變化和現代展覽的興起，使得書法藝術達到了前所未有的“書法熱”。但是其弊端也日益凸顯，如在形式上過度拼貼粘連、紙張上染色做舊、內容上故意涂抹、投稿中代筆抄襲等等。而《文心雕龍·練字》篇第三部分講用字要注意的四方面，“是以綴字屬篇，必須選擇:一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復”，恰恰擊中當代書壇的弊端，不無針砭作用。

一避詭異，“詭異者，字體詭怪也”。所謂“詭異”，就是稀奇古怪、奇形怪狀之意。劉勰在文中以曹攄文章之語為例予以闡述，如“讻呶”二字不僅字形怪異，而且在文中的運用亦影響文章的行文美，如果此類“詭異”文字運用過多，則可能影響整篇文章的閱讀與理解。這種現象在當代書壇中也有表現，如由于書家對傅山“四寧四毋”理論——“寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”的誤讀，書家不考究傅山提出的語境及背景而妄加論斷，曲解其意，如在書法創作中隨意運用“詭異”之字，更有甚者還刻意將字形夸張、變形、怪誕等等以求吸引評委眼球，嚴重者竟走向“丑怪”的審美歧途，嚴重踐踏了藝術的底線。因此應以古為訓，“避詭異”，才能創作出具有時代美的佳作。

二省聯邊，“聯邊者，半字同文者也。狀貌山川，古今咸用，施于常文，則齟齬為瑕，如不獲免，可至三接，三接之外，其字林乎!”“聯邊”，指的是同偏旁的字。在漢魏六朝之際的文學創作中，“聯邊”的使用尤為興盛，使用“聯邊”在一定程度上能夠增強文章的修辭美，使讀者身臨其境。然而過度用之，則如同堆砌文字，有“字林”之嫌，效果適得其反，不僅破壞了文章的整體美，而且容易遭人詬病。如在書法展覽中，書家為了將相同的偏旁部首如“水字旁”“木字旁”“草字頭”“竹字頭”等進行變化處理，對其進行所謂的“花樣”處理，煞費苦心，乍看覺得頗為新奇，似創作者技法水平之高，而細細讀來，則有一種刻意處理、矯揉造作的嫌疑，令人生厭。書法本身是一種自然的書寫行為，如天下第一、第二、第三行書的產生皆是自由揮灑而成，而刻意進行“聯邊”處理以逞技藝，則有可能弄巧成拙。因此，“省聯邊”也從另一個方面暗示書法創作應該注意的事項與問題。

三權重出，“重出者，同字相犯者也”。重出，乃指同一個字在句中重復使用。楊樹達先生有言:“古人綴文，最忌復沓。劉勰之論練字也，戒同字相犯，是其事也。欲逃斯病，恒務變文。左氏傳于同一篇中稱舉同一人者，名字號謚，錯雜不恒，幾于令人迷惑，斯為極變化之能事者矣。”［19］40楊先生舉《左傳》中的稱謂，言其多樣而令人迷惑之案例來說明“重出”之弊，因而“恒務變文”。通過楊先生之言可反思當代書家在展賽中出現的問題，當代很多書家無論是參加展覽還是參加比賽皆喜用“重出”字例，如“之”“也”“耳”等易于書寫之字。更有甚者把較為難創之字刻意改成此類字進行訛變，造成文不對題、文理不通的惡果。此類“重出”字列以行書書之容易造成字與字之間的對比，以草書書之，則容易造成空間的對比，因而很多書家為了使作品達到整體效果的對比，投機取巧，實乃走入誤區也。

四調單復，“單復者，字形肥瘠者也”。單復主要是指字形的簡單和復雜。劉勰建議“善酌字者，參伍單復”，即寫作時應注意瘠字與肥字之間的錯雜組句，繁字與簡字之間合理的調配使用，這樣才可“磊落如珠”。劉勰此條“繁簡字體交錯配合”的建議值得借鑒，如在行草書的創作中，如果一味的用繁體亦或一味的用簡體進行書法創作，亦或一味的以行書創作或一味的用草書創作則難度較高，且字形的疏密、大小、結構等不易處理，過之則“纖疏而行劣亦或黯黕而篇暗”。因而在書法創作過程中行草書的交替創作以及繁簡字的交替使用、篆隸筆法的相互摻雜等可供借鑒，這在古代書法作品中亦可找到佐證。由此可見此乃古人會心之論。

《文心雕龍》理論范疇延伸多種領域，其中涉及“書法”領域的論述是其文本范疇之一，這在《練字》篇中體現的尤為明顯。如篇中述及文字的產生、發展、六書結構、書體演變、漢律法規等一系列問題，保存了我國早期關于文字理論的研究成果，為我們今天探討、研究古代文字以及書體的發展演變提供了不可或缺的資源。《練字》篇見重當時，且延譽后世。黃侃評《練字》篇:“練字之功，在文家為首要，非若鍛句煉字之徒，茍以矜奇炫博為能也。”［18］194可知練字重要性和不易性。

劉勰《練字》篇不僅關注了文字文采美，亦關注了文字形體美，并從書法審美的角度將文字提升至藝術審美的高度，而文字與書法有著不解之緣，劉勰在文中很自然地將它們融合在一起，其間的鴻溝也消除殆盡，這不得不說劉勰對于文學藝術整體的掌控力與高見。

而隨著社會文化語境及書法載體的變遷，書法從實用性到藝術性，展覽方式從書齋到展廳，藝術情感寄托從抒情到顯志。文化作為書法的根基和土壤，其重要性日漸凸顯。因而從古代文學理論中汲取營養并指導書法實踐是必行之路。《文心雕龍·練字》篇及其他相關篇章所涉及到的批評方法和理論范疇對對當代書法的價值和意義亦在于此。

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