藝術人類學視野下的寶光寺藝術

蔡文彬 廖繼成 廖 林

（西南石油大學，四川 成都 610500；新都區文物管理所，四川 成都 610500；西華師范大學，四川 南充 637002）

藝術人類學視野下的寶光寺藝術

蔡文彬 廖繼成 廖 林

（西南石油大學，四川 成都 610500；新都區文物管理所，四川 成都 610500；西華師范大學，四川 南充 637002）

新都寶光寺之所以成為一座融匯古今的藝術寶庫，與新都的地理位置、自然條件和社會文化環境有密切關系。寺內多樣化的藝術形式中，一部分代表著中國傳統社會中的“精英文化”，另一部分體現著中國現代社會中的“世俗文化”，它們在形式上既獨立又呼應，在文化上相互滲透，最終形成一張具有創新性的藝術之網。巴蜀文化中的兼容性和中國文化中的調和力，是構成這張藝術之網的文化基礎。

新都寶光寺；藝術；多樣性

寶光寺坐落于四川省成都市新都區，是一座典型意義上的川西平地寺廟，相傳始建于東漢。據寺中出土的唐代碑刻證明，最遲在唐代開元二十九年（741年），寶光寺就已存在。［1］以后的千年中，寶光寺幾經興廢。現存的寶光寺建筑組群修建于清代康熙到光緒年間。目前，寶光寺被認為是我國結構最典型、保存最完整的一座禪宗叢林寺廟，既是長江流域的禪宗“四大叢林”之一，更是一座精彩斑斕的藝術寶庫。寺內的建筑、雕塑、牌匾和楹聯、佛教文物、名人字畫等數量眾多、各具特色。其建筑呈現出“塔寺一體、塔據中心”的我國早期佛教寺院格局；羅漢堂內的577尊塑像聞名天下；石刻掛匾14塊、木刻掛匾184塊、石刻楹聯60幅、木刻楹聯約20幅；歷代碑石、供器和工藝品等珍貴文物3700多件；歷代名人字畫400余幅。

以藝術人類學的視野，運用其觀點和方法來研究寶光寺這座藝術寶庫，將使我們的研究眼界更加開闊。藝術人類學講究整體意識，關注藝術與文化、社會之間的關系，其疆域可分為地理空間、時間歷史、社會分層和社會文化。［2］因此，在藝術人類學的層面來認識寶光寺中的藝術形式，首先應該從其產生和成長的時空背景和社會環境中來理解，進而將其置于整體的時空、社會和文化語境中來解讀，才可能得出比較全面的認識。

“傳統”與“生境”共同構建出寶光寺的整體時空、社會和文化語境。這里的“傳統”指從歷史上沿傳下來的文化積累，“生境”指當下的現代性社會文化環境。［3］如果說“傳統”與時間歷史、地理空間更為有關，具有歷時性的特征，那么，“生境”則側重社會分層與社會文化，強調共時性的聯系，因而，寶光寺中的藝術形式“不僅處于一種歷時性的‘傳統’中，而且處在一種共時性的‘生境’中”。［4］從歷時性的“傳統”來講，我們希望沿著寶光寺歷史時間軸上的變遷和發展的主線，來把握其延續的藝術“傳統”與動態的文化之間的聯系。從共時性的“生境”來談，我們力圖將寶光寺中的藝術形式放在當下的現代性社會文化環境中來認識和理解，從而揭示它們之間的相互影響。就是說，只有將寶光寺這座藝術寶庫審視于其特定的地理空間和歷史時空中，只有將其回放于曾經孕育出它的整體社會文化環境中，只有將其解讀于正在滋養它的社會文化土壤中，才可能更深刻地領悟到其深處與眾不同的藝術內涵。

一、寶光寺地理位置上的微妙性

藝術人類學是一種方位感很強的研究方式，以藝術人類學的視角研究寶光寺，有必要先討論其“有關某處”和“來自某處”的特征。［5］

約公元前7世紀，蜀開明王朝在新都境內建都，遂名“新都”，原為古蜀國三大名都之一。新都舊縣城在成都東北部郊區，距成都主城區約20公里。新都的地理位置和成都平原的走向有關。成都平原整體上呈東北——西南走向，平原東西兩側的龍門與龍泉山脈也是東北——西南走向。全年中，平原中多吹東北風，為適應這種風向，古蓉城內本應是南北走向的街道被設計為東北——西南走向，偏角為北偏東約30度左右。［6］自古，出成都北門，一路沿東北向而行，經新都、廣漢（古雒城）、綿陽（古涪城），過漢中翻秦嶺，可到達西安乃至北京。這條古道就是著名的川北官道——“金牛道”。金牛道南段內的廣漢至成都段的路線歷來變動不大。［7］自成都北大街沿金牛道而行，依次座落著三座名寺——文殊院、昭覺寺、寶光寺。天回鎮也恰好位于昭覺寺到寶光寺之間的金牛道旁，包括“說唱俑”等眾多漢代文物出土于此。再從新都前往廣漢，川西古跡王稚子闕和八陣圖、三星堆遺址等依次出現。顯然，有豐富的歷史文化積淀的金牛道，對其周邊的寺廟有重要影響。文殊院“明末寺廟被毀，……但文殊院位于中原入蜀干道的城北，清以來，城市商業在城北日趨繁榮，寺廟香火逐漸興旺起來”。［8］唐末黃巢起義，唐僖宗沿金牛道逃往成都。［9］

在成都期間，唐僖宗賜城北的建元寺為“昭覺寺”，又因入城時曾駐扎新都，遂命重建寶光塔并擴建寶光寺。寶光寺因此在歷經唐武宗滅佛的浩劫后再次崛起。目前寶光寺的兩處古跡——唐僖宗行宮遺礎和寶光塔便是這段歷史的佐證。

歷史上新都的行政區域劃分多有變化，但總體來說，自秦代以來，新都均以成都的一個郊縣而存在。廣義上的“新都”，過去和周邊的廣漢、青白江等地區發生過互為隸屬的行政關系，一般被認為是成都東北部的邊緣，是自北出入成都的首站或末站。寶光寺正位于此交通節點上。在古代，寶光寺是人們自北出入成都時祭拜的重要場所，也就順理成章地成為成都邊緣的“地標性”寺廟之一，其地位和作用不言自明。

文化人類學以地理位置和文化的最大化差異為前提，關注遠離文化中心的“異文化”區域。而“中心”和“邊緣”有相對性，判斷“中心”和“邊緣”取決于“主位”和“客位”視角的轉換。在“四川”范圍內講，新都屬中心區域。從成都行政區域內看，新都又處于邊緣地帶。外地人并沒有意識到新都和成都有區別，可成都的居民不完全這樣看。成都舊主城區的居民視新都為“鄉下”，其內住著“新都人”。反過來，新都人稱成都舊主城區內是“城里”，其內住著“成都人”。直到現在，這種互為“他者”的微妙視角仍存在。“中心”和“邊緣”的相對性，這里顯得格外突出。比較在成都主城區內的文殊院等“中心”寺廟，寶光寺是郊區的“邊緣”寺廟，而外地人的眼中，寶光寺是蜀地內的“中心”寺廟。相對參照坐標的轉換造成寶光寺的身份出現巨大反差。

二、寶光寺歷史延續的必然性

每當改朝換代的戰亂后，成都的許多寺廟都一蹶不振，延續至今的不多。寶光寺先后歷經唐武宗滅佛、元初戰亂、明末戰亂等浩劫，每次居然又都能在原地重新崛起。寶光寺文化能延續至今，與其地理位置、自然環境、社會文化環境有必然關系。

首先，地理位置對寶光寺有利。如前所述，寶光寺具有“中心”和“邊緣”的雙重地緣身份對其很有利：第一，“中心”位置使寶光寺交通便利、香火旺盛。新都縣東有正因寺，清人稱之為“蜀郡最上禪林”。［10］縣東南有木蘭寺，規模曾經方圓數里。金牛道廣漢段附近有著名的廣漢龍居寺。不過，寶光寺相對正因寺和木蘭寺更接近新都縣城和金牛道，相對龍居寺更接近成都市區。第二，相對“邊緣”的位置，使寶光寺很少像成都主城區的寺廟那樣易受經濟重心轉移和城市規劃改變的影響，利于寺廟延續。如在清代成都重建寺廟的大潮中，位于市中心的一些明代名寺由于城市規劃變動而消失。［11］寶光寺卻因為座落在地廣人稀的郊區，易原址重建。

其次，新都具有優越的自然環境。新都屬都江堰水系，境內有毗河和清白江穿越而過。兩河散流分岔的溝渠遍布新都全境，形成發達的自流灌溉網絡。一方面，兩河是新都的水運通道。清代重建寶光寺時，所需的大量石料便是通過毗河運抵新都；另一方面，豐富的水資源和當地的沃土相結合，有利耕種，當地歷來農業發達、經濟繁榮。發達的地方經濟，是當地教育和文化發展的根本保證。“地靈”則“人杰”，“隋唐開科取士至清末，有名可查的狀元一人，進士七十八人，舉人三百七十四人。”［12］

最后，新都發達的社會文化。成都有幾千年的文化傳承和積淀，社會文化發達。新都畢竟是成都的一部分，成都地區社會文化環境的大氣候始終決定著新都社會文化環境的小氣候。這種文化大氣候和小氣候的關系，尤其體現在清代寶光寺的重建過程中。明末戰亂后，成都滿目瘡痍、渺無人煙。城市重建的“持續時間相當長，……一直到19世紀末，成都才真正成為一個有活力的具有濃厚地方特色的自信的地方城市，城市的重建基本上貫穿了整個清代”。［13］康熙初年，四川政府開始重建成都。正是這個時間段，清代寶光寺的第一代方丈笑宗和尚，于康熙九年負責重興寶光寺。清代寶光寺的重建和培修幾乎貫穿從康熙到光緒的200多年間，其過程與清代成都的城市文化的重塑是同步發生的。

同時，新都也有自身相對獨特的社會文化環境。清初以來，大量外省移民雜居新都，他們吃苦耐勞、重視教育、思想開放、勇于創新，為新都注入多元化的文化活力。“而開放的、多種文化交流的地區，社會經濟和文化發展也較快；凡是文化繁榮發達的地區大多是文化多元共存和文化交流發達的地區。”［14］民國時的新都已被視為農業強縣，多次成為四川改革“試點”區。1937年，省政府確定新都為實驗縣，在縣政建設、農業等多方面進行改革，效果較好。1958年，新都在全省率先建立以鄉為單位的人民公社。1981年，省政府確定新都為縣級綜合改革試點縣，成效顯著。2002年，新都“撤縣設區”，定位為“北部新城”的中心。［15］從1956年到2001年，朱德、鄧小平、周恩來、江澤民等先后來到新都視察，并游覽寶光寺。至今，新都地區都有敢于大膽嘗試和接受新事物的社會文化傳統，總以改革示范的舵手著稱，而與此同時寶光寺的名聲更加顯赫，兩者之間步調是一致的。

三、寶光寺藝術形式的多樣性

寶光寺內多樣化的藝術形式是寶光寺歷史文化傳承結出的碩果。這些藝術形式誕生于不同的時間點，出自不同的社會文化背景，有的來源于中國古代的社會生活，有的來自于中國當代的社會生活。在這些藝術形式的背后，社會分層的結構關系清晰可見，社會文化中的互動關系錯綜復雜，因而，我們不僅對寺內多樣化的藝術形式本身進行研究，也將其置于歷時性和共時性的“場域”中進行觀察、體驗、描述與分析，［16］以期通過揭示其背后所蘊涵的各種社會分層關系和文化互動關系，從而更好地解釋其藝術的內涵。

（一）從傳統的藝術分類模式來解讀

按傳統的藝術分類模式，寺內的藝術形式分為建筑、雕塑、匾額和楹聯、文物字畫等。它們多數誕生在中國古代傳統社會的文化土壤中，更多代表著“精英文化”的“大傳統”。

1．建筑

寶光寺建筑組群規模宏偉、結構嚴謹，占地十萬平方米，其中建筑二萬多平方米，由“一塔、二坊、三樓、四殿、十二堂和十六院”組成。寺內僅大小石柱就共用四百余根，均由百里外的云頂山采集而來，它的建成是不同的社會階層之間的合力互動的結果。

寶光塔是寺中最高、最古老、最核心的建筑，位于寺廟中軸線的中心位置。傳說，寶光塔是為存放佛祖真身舍利，在中國建的十九座塔之一。此塔建于唐中和年間，據說僖宗入住寶光寺后，夜見寶光塔廢墟下放光，以為祥瑞之兆，遂命重建寶光塔。13層的寶光塔高30米，為密檐式四方形塔磚。塔冠有寶頂，塔身嵌有佛像，四角掛銅鈴，塔基為須彌座，周圍護以八角形磚石勾欄。寶光塔氣勢雄渾威嚴，有盛唐風格。目前塔身向西傾斜，有“東方斜塔”的美譽。古老的寶光塔，如今成為寶光寺文化傳承時間軸上的起點，依稀串聯起寺廟歷史中的記憶。與神州大地上許多失去歷史文脈的“孤塔”不同，清代重建寶光寺時以寶光塔為核心，重現我國早期的佛寺格局。寺內各條重要的交通流線都匯聚于寶光塔周圍。寶光塔是寺內祭拜的中心場所，繞塔祈福等佛事活動的號召力極強，塔下總是徘徊著眾多信眾和游客。寶光塔之所以成為中國佛教藝術的經典，是多種文化因素互動合力的結果，其中包括宗教權威的感召力、皇家聲望的號召力、吉祥故事的吸引力、古老而與眾不同的藝術形式的感化力、偶然藝術效果的轟動力等。

“三宗并存”是寶光寺建筑藝術的主要特征。寶光寺是禪宗寺廟，禪院內是左右對稱式建筑組群，各殿高大宏偉、裝飾精美，其中諸神高大、儀態脫俗。不過，因為凈土宗的修行方法簡便和一些法師顯密雙修，所以寺中兼有凈土宗和密宗的殿堂。以羅漢堂為核心的凈土院，與寺中禪院不同：從入口處的曲墻夾道開始，是一系列類似中國園林的非對稱空間。似民居大院的各殿相對矮小，裝飾單薄，其中諸神接近人的尺度和儀態。［17］密宗殿堂由原西方丈處的小四合院改建而成，其內的陳設和法器有密宗特色。密宗小四合院、凈土院、禪院三者之間，建筑面積和規模依次明顯增大，建筑的體量、高度依次顯著提升，建筑的裝飾依次更為繁瑣，符合中華“禮制建筑”的規范。禪院內的祭拜、觀光等活動多，游客駐足時間長。凈土院中，蜂擁而至的游客多在“數羅漢”后即出。密宗殿堂較清靜，進入者以一覽而過的游客和藏區喇嘛為主。三宗在寺內的和諧共存，是主流與非主流佛教文化、漢地佛教和藏地佛教文化、漢族與少數民族文化之間的和諧互動，又是佛教藝術多樣化的體現。

2．雕塑

寶光寺內以精美宏偉的菩薩像和奇巧多姿的五百羅漢像聞名世界。其中四尊“凡人”塑像耐人尋味，它們的塑造時間為清代，分別是山門殿內的楊升庵、楊廷和，以及羅漢堂里的康熙、乾隆。

山門殿內，楊氏父子一左一右立于兩尊金剛力士之側。慈眉善目的父子二人，身著明代服裝，高度、體量、儀態接近真人，與旁邊的金剛形成鮮明對比。楊氏父子是新都人，皆為明代名臣，曾對寶光寺有貢獻。寶光寺塑楊氏父子于寺內，有意體現出儒釋之間的良好互動關系。同時，寶光寺內楊氏父子的存在，易讓人聯系到新都的另一名勝古跡——桂湖。桂湖在寶光寺山門殿之南約800米處，原為楊升庵的故居所在地，是蜀中著名園林。在旅游文化發達的當代，寺內的楊氏父子塑像不經意間促成一座名寺和名園的互動，可能是雕像的始作俑者沒料到的。在名人效應、寺廟文化、園林文化的互動中，寶光寺的藝術品質得到質的升華。

羅漢堂內，康熙、乾隆二帝的塑像與羅漢們平起平坐。康熙是佛教忠實信徒，曾提倡大規模修建寺廟，寶光寺即是在康熙年間恢復道場。傳說乾隆向進京的寶光寺和尚捐資。二帝身披皇袍安然端坐，工匠甚至刻畫出康熙臉上的麻子，與其他羅漢截然不同。這兩尊塑像與具有皇家背景的唐僖宗行宮遺礎和寶光塔一道，顯示出中央和地方、皇家與佛門之間的互動關系。在皇權時代，一座寺廟一旦具有皇家背景暗示，其感召力、公信力和說服力會驟然大增，各種社會互動關系就會更趨活躍。至今，“數羅漢”的游客尤以數到二帝塑像為榮。

3．匾額和楹聯

清代是我國匾額和楹聯發展的盛期，因此寶光寺各建筑的顯要位置多懸掛匾額，并刻有楹聯。目前匾額和楹聯的數量仍在增加，多為達官顯貴、附近各寺僧人、當地文人等所撰贈。

大量匾額體現出當地以寶光寺為中心的社會活動的豐富性，其背后多隱含著特殊的社會背景故事。如懸掛于羅漢堂的“海湛空澄”匾額，書寫者為清代貪官裕瑞，其在川任職期間收受賄賂導致冤案，被時任四川學政使的何紹基識破，最終被革職。裕瑞回京途中住宿寶光寺，聽講法后受感化，手書“海湛空澄”并制成匾額相贈。與當今的貪官落馬后，其題詞迅速消失不同，寶光寺至今將“海湛空澄”匾額置于羅漢堂中的顯要位置，發人深思。牌匾作為一種獨特的社交手段和社會文化表現形式，是贈予方表達內在感情或態度的象征物，具有禮物性和紀念性，有其內隱性的價值、情感和觀念，更像是面向公眾的社會宣言。

楹聯則好似寶光寺的文化表情，如山門殿“龍藏遠承恩，經傳覺院；雞園常說法，派衍宗門”的楹聯，暗含當時寺內一件大事：1833年，寶光寺僧人將《大藏經》從北京請回。其刻在山門殿中央的空門兩側，是中央政府與地方寺廟之間互動的反映。大雄寶殿“世外人法無定法，然后知非法法也。天下事了猶未了，何妨以不了了之”的楹聯，已成為佛教經典思維和世俗人群之間互動的典范。這些楹聯有的深蘊哲理，有的暗含典故，有的意境幽遠，有的字體獨特，以雅俗共賞的形式出現，有效促成了社會各階層的互動。

寶光寺的匾額和楹聯不僅是精致的藝術形式，也是文明教化的重要手段，更是地方文化品味的見證，成為大眾了解和學習寺廟文化、中國傳統文化和歷史的載體。2009年起，基于寶光寺大量的匾額、楹聯和新都濃厚的文化氛圍，由四川省書法家協會主辦的“四川省書法培訓中心”在寶光寺連續舉辦15期培訓班，教學效果良好。

4．佛教文物

寶光寺保存著很多佛教文物，其中以“鎮寺三寶”——舍利子、優曇花和貝葉經，最為珍貴。道光十二年，寶光寺主持赴京購請《大藏經》時，獲皇帝賜銅制優曇花一件。佛教視優曇花為圣花，據說這件優曇花本由印度使者贈給皇帝。光緒三十年，寶光寺真修老和尚赴錫蘭國朝圣，錫蘭國王賜予其舍利子。真修歸國后將舍利子帶回寶光寺。光緒三十二年，寶光寺清福和尚游歷東南亞佛國，獲暹羅國王贈送的貝葉經一部。充滿異域色彩的“三寶”均來自皇家，又都同國際傳播與交流有關，是寺廟文化、佛教文化、異域文化、皇家文化互動的產物。“三寶”的文化背景，使寶光寺與蜀地內的其他寺廟相比，顯得與眾不同。

5．名人字畫

寺內藏有大量名人字畫，包括宋徽宗、竹禪、陳子莊等作品，顯示出寶光寺與藝術精英之間的良好互動關系。其中以徐悲鴻的《立馬圖》最具代表性。1942年，徐悲鴻在抗日將領的陪同下游覽寶光寺，作《立馬圖》大中堂一幅。1964年，周恩來認定此畫為徐所作最大的立馬圖，要求妥善保管。文革中，中央調派部隊保衛寶光寺，據說可能和《立馬圖》在總理心中印象深刻有關。從表層上看，《立馬圖》是藝術精英和佛門互動的見證，凸顯出徐悲鴻對佛教文化的高度認同。從深層次意義上講，《立馬圖》也好似當時民族精神的象征，代表著抗戰時期知識分子與國家共存亡的堅韌決心。總之，現今的《立馬圖》從佳作變身為國寶，除畫作本身的高超藝術水準外，也與特殊的歷史背景、時代精神、畫家的傳奇人生密切相關，當這些因素與特定寺廟文化相結合時，藝術作品本身便爆發出巨大的社會影響力和感召力。

（二）從文化人類學的藝術分類模式來解讀

按學者何明提出的文化人類學視域下的藝術分類模式，寶光寺內的藝術形式又可分為：日常生活中的藝術、儀式中的藝術、展演的藝術。當然，其類型的劃分是相對的，它們之間有交叉和互滲。［18］這類藝術形式多在近年形成，更多體現出世俗社會中的“小傳統”。

1．日常生活中的藝術

先談下寺內作為日常生活中的藝術行為。寶光寺山門殿外的照壁本是寺廟建筑組群的起景點，有引導功能和象征意義。其背面有個巨大的“福”字，當地也因此誕生出“照壁摸福”的習俗——人們在離照壁幾丈遠的山門殿前，閉目伸手前行，如能摸到“福”，便以為是討得好運氣。據當地老年人回憶，照壁正面原有一條小溪，總有些“摸福者”因偏離過遠而落水，由此引來一片大笑。雖然大家明知有落水的危險，卻還是樂此不疲。無論是否摸著，人們總是喜笑顏開，對多數人來說，“摸福”的體驗過程似乎大于結果本身。與一些外地寺廟中出現的羞答答的“摸福”活動不同，這里人們“摸”起“福”來理直氣壯，并逐漸由一種自發的民俗活動演變為一種寺廟生活中的世俗藝術，成為佛教文化與世俗文化互動的經典范例。從中特別能領悟到當地人性格中特有的吉祥意識、幽默性和開放性。當一種藝術形式和地方性的人格特征相吻合時，它必然成為地域藝術形式中的經典。

2．儀式中的藝術

再看一個佛教儀式和世俗生活互滲的例子。寶光寺內建有羅漢堂，它本是“僧徒和信眾想借五百羅漢‘即事示相，因相起信’，來感化各類染有‘惡習’之人”。［19］過去，各色信眾在羅漢堂內都可以對號入座，從而期待回心向善。近年來，“數羅漢”的民眾身份各異，數的過程中隨性嬉戲，以數到和自己年齡相同的某尊羅漢來占卜命運。這些邯鄲學步者不清楚“數羅漢”的宗教本意，卻還是趨之若鶩。如今，寺廟方面主動迎合這種習俗，稱“數羅漢”是為“滿足廣大信士和游客的文化娛樂需要，望廣大信士和游客踴躍參加”。寺內常可遇見急不可待的游客詢問“羅漢堂在哪里”，不少來訪者的主要目的就是“數羅漢”。這樣，羅漢堂逐漸化身為寺內的佛教與世俗互滲的文化中心場所，“數羅漢”逐步演變成寺內的一張與眾不同的世俗文化名片。

3．展演的藝術

接著，我們來看四處可以被認為是寺中具有“展演”性質的藝術場所。這里所指的“展演”與國內眾多的旅游觀光藝術場所有聯系也有區別，僅指寶光寺為傳播佛教文化、展示地方和中國傳統文化而構建的四處公共藝術場所——素餐廳、茶園、文物精品館和寶光美術館。

素餐廳為一座兩層仿古建筑，空間寬敞明亮，室內設計有佛教文化特征，接受大型包席，節假日食客很多。自1980年開辦以來，形成“仿葷素筵”系列菜，現有宮保雞丁、椒麻雞塊、糖醋鯉魚等50種以上的菜品。既推廣了佛家的素食文化，又滿足大眾的葷食文化心理。素餐廳的興起是佛教飲食文化和四川飲食文化、中國傳統飲食文化之間互動的結果。1996年開設的茶園，與成都故有的茶館休閑文化一拍即合。園內的竹椅為當地傳統形式，坐著很悠閑，再配上一杯蓋碗茶，頗具地方特色。身心放松的茶客們舉止隨性自在，以長時間逗留的老年人居多。寶光寺茶園，是宗教文化與世俗文化、地域文化的結合。當地人生活中的價值觀——閑、慢、靜在此充分體現。素餐廳和茶園在將日常生活藝術化的同時，也成功地實現了“展演”本地文化和中國傳統文化的功能。

2005年，寶光寺“文物精品館”落成，為四合院形式。精品館耗資500余萬元，占地1000余平方米，3000余件文物在此輪番展出。盡管館內有供人朝拜的玉佛殿，但其內文物仍是按普通博物館的展示形式進行陳列，陳列高度低于普通人的視平線，因此游客在館內的觀光意識得到強化。據稱這是國內首個寺院創建的“文物精品館”，宗旨為“欣賞佛教藝術表現出的獨特品格和藝術神韻，領略和感悟佛教藝術所蘊藏的豐富歷史文化內涵”。精品館的建立，非寺方的頭腦發熱。因寺中文物眾多，有保管和展示的迫切需要。同時，寺方借助博物館這種現代展覽模式，使佛教文物能夠置于全球化的社會語境中為世界認知。博物館的建立，也體現出文化的特殊性和普世性之間的關聯。佛教作為一種意識形態，總是試圖利用其特殊性的文化力量，來達到普適性的社會效果，而博物館作為一種文化傳播手段，能夠利用其普世性的傳播方式達到特殊性的社會效果。所以說，精品館的建立是時代必然產物。通過這種藝術展示形式，寶光寺成功地把博物館文化——一種新的“異文化”融入到佛教文化中。

2013年開館的寶光寺美術館，由寺內的老建筑改建，有5個展室，展線長120米，以舉辦中小型傳統書畫展為主，宗旨為“利用自身優勢積極參與社會公益文化事業，造福社會”。當地政府稱其是“重大民生項目”，基于“提高公眾文化藝術修養，協助藝術教育，為藝術家創作活動提供廣闊的交流平臺”的目的，美術館向書畫家們免費提供展覽場地，對大眾免費開放。從形式上說，以書畫展為主的美術館與寶光寺的藝術傳統相呼應，也可以被視為以寺廟為中心的民間藝術文化交流的延續。美術館的落成凸顯出佛教文化與精英文化、公益文化、大眾文化的有機結合，又集藝術展覽、文化互動、社會服務為一身，成為一處自覺性的社會公益場所。

（三）寶光寺藝術內涵的文化重塑

以歷時性的視角看，寶光寺中的各種藝術形式誕生于歷史時間軸上的不同“點”，它們仿佛彼此對視的陌生“他者”。從共時性的觀點講，它們在同一時空中和諧共存，又好象是親密無間的“姊妹”。雖然形式上它們彼此獨具個性，而文化上它們又相互滲透、交融、調和，時間和空間也不能將其分割為孤立的“面”，相互間的文化“邊界”難以辨識。比如，古老的寶光塔為寺廟藝術增添著厚重的歷史底蘊，而在“新興”藝術的簇擁中，寶光塔再現“青春”；“三宗”殿堂共存，一方面展現寺廟藝術的多樣性，一方面又凸顯出佛教文化的多元化，既團結廣大群眾又促進民族團結；寺內的建筑為匾額和楹聯奠定了歷史文脈，匾額和楹聯則使建筑具有了文化情感；眾多文物藏品促成文物精品館的落成，而文物精品館則賦予館藏文物新的時代內涵；大量書畫藏品、匾額和楹聯為美術館的落成和書法培訓班的開辦奠定基礎，而美術館、書法培訓班又進一步弘揚了寺內的藝術傳統；“摸福”和“數羅漢”的習俗分別誕生于照壁下和羅漢堂中，而這些習俗又為照壁與羅漢堂注入時代新意。

寶光寺內，“傳統”依舊煥發著生機，“生境”牢牢地扎根于傳統。隨著社會文化環境的變遷，受社會網絡空間的影響，寺內的藝術形式都并非向前不再延續或向后割斷歷史的孤立之“點”，它們在多元文化因素的合力中孕育和產生，又在過去的文化積累和當下的社會文化環境中延續和成長。最終，這些多樣化的藝術形式，在過去和現在的時空交織中，構成一張四通八達、精彩多姿的藝術之網。在這藝術之網中，“他者”之間的不斷對話，彼此吸收著“異文化”的營養，不懈地傳承著傳統藝術與文化，又不斷地創造出當下的藝術與文化。寶光寺也因為這張朝氣蓬勃的藝術之網，而成為當地社會系統中的一個有機部分和文化核心區域。

四、結論

當我們置身于寶光寺內，三教九流熙熙攘攘，又感覺到空間交錯、院落縱橫。正如學者繆樸在《傳統的本質——中國傳統建筑的十三個特點》中指出，中國傳統建筑的第一個特點便是“分隔”，這種分隔是按照使用人群集團劃分的實實在在的空間隔斷。［20］然而，寶光寺建筑的磚墻也許分隔出許多院落，卻沒有隔斷不同人群之間的交流理解、各種藝術間的此唱彼和、各種文化之間的相互滲透。

寶光寺中，多樣性的藝術形式及其背后所呈現出的多元化的文化形態成功地兼容在一起，并有機地調和為一個和諧整體。巴蜀文化學者袁庭棟說得好：“廣攬博收、海納百川的巴蜀文化的深層次反映是心理狀態上的兼容。……當我們把歷史的目光掃向近代，就會發覺這種兼容心態更為明顯。”［21］同樣，另一位巴蜀文化學者譚繼和也認為以成都為代表的巴蜀文化是一種兼容性、再生力很強的綜合性流通型文化。［22］巴蜀文化中的這種兼容性，尤其體現自清代以來的寶光寺的歷史軌跡中。從歷時性上看，目前的寶光寺主要是清代后不斷建設的產物，慶幸的是，隨著時光流逝，寶光寺并沒有成為一座仿佛時光停滯的清代佛教寺廟“活化石”，寺內的傳統藝術形式依舊閃爍著光輝，而蘊涵著新內涵的藝術形式又不斷涌現，因此，寶光寺始終保持著“青春與活力”，成為一個健康的“活體形態”，不斷地兼容著各種多樣化的藝術與文化，又不斷巧妙地將其中的異質因素調和成一個和諧的整體。“兼容——調和——創新”，依次共同構成寶光寺的藝術與文化傳承主線。從羅漢堂的興建到帝王、宰相的塑像進入殿堂，從素餐廳的興隆到茶園的開張，從文物精品館的建設到寶光美術館的落成……寶光寺長盛不衰的訣竅——正是“創新”，兼容的文化心態是創新的心理基礎，強勁的文化調和力是創新的源動力。

錢穆先生說：“中國文化精神的最偉大之處，在能‘調和’。”［23］文化調和的起點是文化兼容，終點是文化創新。巴蜀大地上的一顆璀璨的明珠——寶光寺，正是這種偉大文化結出的金光閃閃的果實。這枚果實既呈現出中國傳統藝術的色彩，又閃耀著中國現代文化的光輝。寶光寺是傳統中國佛教寺廟藝術的一個代表，也是現代中國佛教寺廟藝術的一個縮影。

一方面，“傳統本身不是一種屬于過去的固態文化存在，而是一個被不斷傳遞、創造和吸收的過程，或更確切地說，該過程既是關于構建傳統的現代化形態的過程，這也為人們關于現代化的多種選擇提供了多重想象的空間。”［24］另一方面，“現代模式不可能建立在空中樓閣上，必須在傳統模式基礎上進行構建和創造”。就這意義上說，寶光寺藝術的傳承和變遷軌跡為我們提供了一個從傳統模式成功地轉換到現代模式的典范。［25］

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【責任編輯：王 妍】

G127

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1673-7725（2015）03-0104-09

2014-12-18

蔡文彬（1978-），男，四川成都人，講師，主要從事藝術文化、民俗文化、建筑文化研究。