“第五代”與中國(guó)電影理論“現(xiàn)代化”

余 韜

(浙江師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江 金華 321004)

一、第五代出現(xiàn)前①這里所謂的“五代前”，指的是1976年文化大革命之后到1983年后《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》等“第五代作品”集中出現(xiàn)并進(jìn)入電影理論界視野的時(shí)期。的中國(guó)電影理論研究概況

20世紀(jì)70年代末的世界電影理論領(lǐng)域已經(jīng)基本完成了從以愛森斯坦、巴贊和克拉考爾為代表的經(jīng)典電影理論(關(guān)于電影本體的討論)向以麥茨、阿爾都塞為代表的現(xiàn)代電影理論(關(guān)于電影結(jié)構(gòu)及符號(hào)學(xué)的討論)的理論轉(zhuǎn)向。反觀中國(guó)，從1970年代末開始才有一批關(guān)于電影藝術(shù)本體的外國(guó)電影理論著作被翻譯并介紹，其中包括法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹的《電影語言》(何振淦譯，中國(guó)電影出版社1980年版)、德國(guó)電影理論家愛因漢姆的《電影作為藝術(shù)》(楊躍譯，中國(guó)電影出版社1981年版)、克拉考爾的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》(邵牧君譯，中國(guó)電影出版社1981年版)、烏拉圭電影學(xué)者丹尼爾·阿里洪的《電影語言的語法》(陳國(guó)鐸、黎錫等譯，中國(guó)電影出版社1981年版)和美國(guó)電影學(xué)者斯坦利·梭羅門的《電影的觀念》(齊宇譯，中國(guó)電影出版社1983年版)等。除此之外，一大批外國(guó)電影理論研究者，如巴贊、約·勞遜、格拉西莫夫、布里安·漢德遜等人的理論著述還通過節(jié)譯和評(píng)述文章的形式出現(xiàn)在《電影藝術(shù)譯叢》(后更名為《世界電影》)、《電影藝術(shù)》和《當(dāng)代電影》等電影雜志刊物上。盡管如此，這一批書籍和文章集中探討的“電影的藝術(shù)本質(zhì)”、“電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”、“電影語言的建構(gòu)”等經(jīng)典電影理論的核心命題，還是為中國(guó)電影批評(píng)者擺脫單純的政治和意識(shí)形態(tài)批評(píng)，重歸對(duì)電影藝術(shù)本體的思考提供了非常寶貴的理論參考。同時(shí)，這次關(guān)于經(jīng)典電影理論的集中大規(guī)模“補(bǔ)課”也為即將到來的以克里斯蒂安·麥茨為代表的現(xiàn)代電影理論的引入提供了可供參照的對(duì)比系統(tǒng)。

1977年，張駿祥發(fā)表了一篇名為《應(yīng)當(dāng)重視電影的藝術(shù)理論研究》的文章，提出應(yīng)該重視蘇聯(lián)和“西方資本主義國(guó)家”電影和電影理論的重要性，建立“以馬克思主義、毛澤東思想”為指導(dǎo)的、“我國(guó)自己獨(dú)特的”電影體系和與之相適應(yīng)的“電影美學(xué)理論”［1］，由此拉開了新時(shí)期中國(guó)電影理論界關(guān)于電影藝術(shù)和美學(xué)理論建構(gòu)的大討論。陳荒煤、鐘惦棐、鄭雪來、邵牧君、羅藝軍、李陀等一大批美學(xué)及電影理論研究專家紛紛發(fā)文表達(dá)自己的觀點(diǎn)，積極參與了這次討論。各專家在承認(rèn)中國(guó)電影理論和美學(xué)相對(duì)落后并有待完善的同時(shí)，從自身對(duì)電影藝術(shù)的認(rèn)知出發(fā)，提出了建構(gòu)中國(guó)電影理論和美學(xué)體系的幾個(gè)重要方面。①具體參見陳荒煤《加強(qiáng)電影理論研究的幾個(gè)問題》，《攀登集》，中國(guó)電影出版社1986年版;《文藝工作者的崇高使命——由1981年的電影創(chuàng)作談到文藝為建設(shè)社會(huì)主義精神文明做貢獻(xiàn)問題》，《中國(guó)電影年鑒1982》，中國(guó)電影出版社1983年版);鐘惦棐《中國(guó)電影藝術(shù)必須解決的一個(gè)新課題:電影美學(xué)》，《文藝研究》，1981年第4期;《電影評(píng)論有愧于電影創(chuàng)作》，《電影藝術(shù)》1982年第9期;鄭雪來《電影理論的若干迫切問題》，《電影文化》1982年第3期;邵牧君《電影理論歷史概觀》，《文藝研究》1984年第5期。總體上說，主要包括三個(gè)方面:建構(gòu)中國(guó)電影美學(xué)的必要性和可行性、電影藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的關(guān)系、對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)水平和電影觀念的反思和論辯。

中國(guó)電影一直以來就有“現(xiàn)實(shí)主義”的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)在“文革”中被一味追求“三突出”原則和意識(shí)形態(tài)教化作用的影片打破，而在文革結(jié)束后，中國(guó)電影理論界試圖重構(gòu)電影批評(píng)時(shí)，“恢復(fù)并發(fā)展中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”這一問題便自然成為了電影理論和批評(píng)工作者用于介入電影分析的重要角度。這一分析方法從最早的批評(píng)和揭露影片創(chuàng)作中的虛假現(xiàn)象開始，一步步發(fā)展到了關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”觀念的大討論，即如何處理電影真實(shí)和生活真實(shí)之間的關(guān)系。在這一方面比較有代表性的文章包括于敏的《求真》、《雜音》［2］，鐘惦棐的《論如何實(shí)際對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義的偏頗與不足》［3］，羅藝軍的《電影藝術(shù)的逼真性淺談》［4］等。這些文章不僅強(qiáng)調(diào)了“真實(shí)性”在文藝作品中的核心地位(“文藝作品的生命在于真”、“文藝作品的核心問題在于求真”)，并且提出了在藝術(shù)作品中展現(xiàn)真實(shí)的原則(“沒有細(xì)節(jié)的真，就不會(huì)有典型人物的真”)。在對(duì)眾多影片的分析和評(píng)述中，那一時(shí)期的電影研究者們總結(jié)出了新時(shí)期中國(guó)電影理論關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”這一傳統(tǒng)命題的定義，正如電影史學(xué)者李道新在對(duì)中國(guó)電影批評(píng)發(fā)展的回顧中說道:羅藝軍和鐘惦棐的觀點(diǎn)都建立在正確處理生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系基礎(chǔ)之上，“生活真實(shí)不上升到藝術(shù)真實(shí)，肯定會(huì)違背現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則;藝術(shù)真實(shí)不以生活真實(shí)為基礎(chǔ)，也會(huì)體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的偏頗與不足。只有把生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)辯證的結(jié)合起來，才能在電影創(chuàng)作與電影批評(píng)中更加全面的理解真實(shí)性，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則和批評(píng)原則。”［5］411

關(guān)于中國(guó)電影藝術(shù)和電影觀念的論辯是1970年代末、1980年代初中國(guó)電影理論界最絢爛的一道風(fēng)景。短短幾年時(shí)間里，電影學(xué)者們先后通過各種方式展開了包括“電影語言現(xiàn)代化”、“丟掉戲劇的拐杖”、“電影與文學(xué)的關(guān)系”及“電影紀(jì)實(shí)美學(xué)”等多個(gè)主題在內(nèi)的廣泛討論，積極的推進(jìn)了中國(guó)電影理論的多樣化建構(gòu)與中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作的革命。李陀、邵牧君、鄭雪來、徐昭、黃健中、張暖昕等人紛紛發(fā)文參與討論。囿于篇幅，本文不再累述。

二、“第五代”電影與現(xiàn)代電影思潮在中國(guó)的建構(gòu)

“現(xiàn)代電影思潮在中國(guó)的建構(gòu)”與“第五代電影創(chuàng)作”是1980年代中國(guó)電影發(fā)展的兩條主線。二者在形式上相互獨(dú)立，卻有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。第五代創(chuàng)作者在求學(xué)時(shí)期所接觸的一批具有鮮明現(xiàn)代特征的影片和理論，使他們?cè)趧?chuàng)作初期便具有了強(qiáng)烈的探索意識(shí)和理論自覺性;而當(dāng)這種“探索”最終以一部部極具“顛覆性”的作品呈現(xiàn)在中國(guó)電影大舞臺(tái)時(shí)，傳統(tǒng)的電影批評(píng)理論已不足以剖析這層層符號(hào)包裹的藝術(shù)作品，現(xiàn)代電影分析理論的引入、借鑒和使用則理所當(dāng)然地承擔(dān)起了它相應(yīng)的使命。第五代導(dǎo)演的作品成為了現(xiàn)代電影理論在中國(guó)扎根和實(shí)踐的試驗(yàn)田。

(一)中外電影學(xué)者的理論拓荒

作為1970年代末、1980年代初電影理論熱潮在中國(guó)的延續(xù)，中國(guó)電影界自1980年代中期開始了對(duì)西方電影理論系統(tǒng)、集中的吸納與學(xué)習(xí)。自1984年8月起，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、北京電影學(xué)院等國(guó)內(nèi)從事電影研究和教學(xué)的專門機(jī)構(gòu)幾乎每年都開展不同形式的西方電影理論交流活動(dòng)。其中包括中國(guó)電影家學(xué)會(huì)連續(xù)四年(1984－1987)舉辦的“國(guó)際電影講習(xí)班”，以及以傳播西方電影理論批評(píng)新思維、新觀念和新方法為主的“電影文化交流”活動(dòng)，另外還有北京電影學(xué)院自1986年起開始舉辦的“西方電影理論史專題講座”。包括尼克·布朗(Nick Brown，美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校電影電視系教授)、羅伯特·羅森(Robert Rossen，美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯電影資料館館長(zhǎng))、珍妮·斯泰格(Janet Staiger，美國(guó)德州大學(xué)奧斯丁分校傳播學(xué)院教授)、大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell，美國(guó)威斯康辛大學(xué)電影研究學(xué)教授)、湯尼·雷恩(Tony Rayns，英國(guó)電影學(xué)者)、達(dá)德利·安德魯(Dudley Andrew，美國(guó)耶魯大學(xué)電影理論教授)等在內(nèi)的數(shù)十位國(guó)際知名的電影理論研究專家，在這些活動(dòng)中為國(guó)內(nèi)電影研究者講授了包括“西方電影理論史及當(dāng)代電影理論的若干問題”、“從社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)分析電影語言的表現(xiàn)和發(fā)展”、“美國(guó)五十年代的情節(jié)劇電影”、“從多媒體角度探討導(dǎo)演問題”、“從希區(qū)柯克的讀解談關(guān)于闡釋的問題”、“新電影史學(xué)”、“當(dāng)代好萊塢電影中的婦女形象”、“影片分析”、“電影闡釋學(xué)”等在內(nèi)的眾多世界電影理論研究前沿內(nèi)容。這些講學(xué)專家的代表性文章，也大多都在同時(shí)期被翻譯成了中文，發(fā)表在了各大電影理論雜志上。

配合國(guó)外學(xué)者的交流，國(guó)內(nèi)理論與翻譯工作者也繼續(xù)著關(guān)于外國(guó)電影理論的系統(tǒng)翻譯和介紹，翻譯了一批包括《電影藝術(shù)導(dǎo)論》［6］、《銀幕的造型世界》［7］、《電影的元素》［8］、《電影是什么?》［9］、《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)——電影理論譯文集》［10］、《電影語言四講》［11］、《現(xiàn)代電影與敘事性》［12］等在內(nèi)的經(jīng)典理論資料。這一系列譯著和譯文與外國(guó)學(xué)者的講授一起，將西方電影理論的觀念與方法以原始資料面貌展現(xiàn)給了中國(guó)電影研究者。

與此同時(shí)，國(guó)內(nèi)學(xué)者也根據(jù)中國(guó)電影理論的實(shí)際發(fā)展?fàn)顩r和研究需要，基于自身對(duì)理論的理解和闡釋開始編寫和撰述關(guān)于西方電影理論的書籍和論文。其中比較有代表性的作品有，羅慧生的《世界電影美學(xué)思潮史綱》(陜西人民出版社1985年版)、李幼蒸的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版)、于敏等著的《電影藝術(shù)講座》(中國(guó)電影出版社1986年版)等。①以上資料來均自于北京電影學(xué)院陳山教授私人整理的《中國(guó)電影書刊編年目錄(1981－2006)》(未公開)。這些基于理論本體的論述文字大大的開闊了中國(guó)電影理論批評(píng)的思維和視野，其中涉及的包括“結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)”、“意識(shí)形態(tài)分析”、“精神分析電影批評(píng)”、“女性主義電影批評(píng)”和“電影敘事學(xué)”在內(nèi)的各種觀念和方法為同時(shí)展開的關(guān)于第五代電影的批評(píng)架設(shè)了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。正如李道新在其著作《中國(guó)電影批評(píng)史》中評(píng)說到:“思想一度十分活躍的電影理論批評(píng)工作者們，懷揣著一種向西方電影理論批評(píng)吸納更多新思想、新觀念、新方法的渴望，得以真正投身于中國(guó)電影本體批評(píng)的歷史性建構(gòu)運(yùn)動(dòng)之中。”［5］527

電影理論的價(jià)值并不在于理論本體的思辨，而在于其對(duì)電影藝術(shù)特征的總結(jié)和對(duì)電影創(chuàng)作的觀念性指導(dǎo)。縱觀世界電影發(fā)展史，每一次思潮的興起都離不開理論工作者的筆和電影創(chuàng)作者的攝影機(jī)。發(fā)生在1980年代中國(guó)的這次“現(xiàn)代電影思潮”當(dāng)然也不例外。這場(chǎng)電影批評(píng)的歷史性建構(gòu)運(yùn)動(dòng)從出現(xiàn)之時(shí)開始，就與同時(shí)期嶄露頭角的第五代電影的創(chuàng)作緊緊地聯(lián)系在了一起。

(二)理論和創(chuàng)作的互動(dòng)與對(duì)影像本體的再思考

新理論的引入觸發(fā)了年輕一代電影人對(duì)創(chuàng)作的重新思考。他們將自己的體悟?qū)嵺`于電影藝術(shù)創(chuàng)作的方方面面:導(dǎo)演、攝影、美術(shù)、音樂在第五代的作品中都得到革命性的發(fā)展。更為可貴的是，這一批創(chuàng)作人不僅僅將自己的思考呈現(xiàn)于銀幕，同時(shí)還在各類報(bào)刊雜志上發(fā)聲，參與對(duì)自己作品的理論探討，直接參與并推動(dòng)了中國(guó)電影理論的建構(gòu)。

第五代創(chuàng)作者和他們的電影參與現(xiàn)代電影理論思潮在中國(guó)建構(gòu)主要體現(xiàn)在:創(chuàng)作者自述及對(duì)話筆談。討論內(nèi)容則主要包括:對(duì)影片的美學(xué)特征及藝術(shù)創(chuàng)新的總結(jié)、依托于影片讀解的現(xiàn)代電影理論方法論實(shí)踐、以及對(duì)影片的深層文化結(jié)構(gòu)讀解。所謂“創(chuàng)作自述與筆談”，就是通過“創(chuàng)作者自述”和“筆談”等電影理論與創(chuàng)作互動(dòng)的傳統(tǒng)方式展開經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與藝術(shù)性探討。翻閱1983 至1989年間的《電影藝術(shù)》與《當(dāng)代電影》等電影理論刊物，“創(chuàng)作對(duì)話”和“筆談”類文章構(gòu)成了對(duì)第五代作品討論的重要部分，內(nèi)容基本囊括了活躍于第五代早期創(chuàng)作的導(dǎo)演、攝影和有代表性的影片。如《就拍這塊土——＜黃土地＞攝影體會(huì)》(張藝謀)、《超常的角度看黑炮——影片＜黑炮事件＞拍攝構(gòu)想》(黃建新)、《幾點(diǎn)不成熟的思考:＜黑炮事件＞導(dǎo)演體會(huì)》(黃建新)、《＜女兒樓＞導(dǎo)演創(chuàng)作隨想》(李曉軍)、《＜女兒樓＞對(duì)話》(陳犀禾、胡玫等)、《＜最后一個(gè)冬日＞導(dǎo)演闡釋》(吳子牛)、《處子的幼稚 赤子的真誠(chéng)——拍攝《最后一個(gè)冬日》的沉思》(吳子牛)、《＜盜馬賊＞論辯》(田壯壯等)、《由＜孩子王＞的創(chuàng)作所想到的》(陳凱歌)、《＜孩子王＞戛納問答》(李彤)、《從＜一個(gè)和八個(gè)＞到＜弧光＞——訪張軍釗、肖風(fēng)》(白小丁)、《與侯詠談侯詠》(張衛(wèi))、《與吳子牛談吳子牛》(劉偉宏)、《與壯壯談壯壯》(張衛(wèi))、《＜錯(cuò)位＞·錯(cuò)位?》(黃氏憲、黃建新等)、《我拍＜紅高粱＞》(張藝謀)等等。①以上文章按文中先后順序刊于:張藝謀《就拍這塊土——＜黃土地＞攝影體會(huì)》，《電影藝術(shù)》1985年第5期;黃建新《超常的角度看黑炮——影片＜黑炮事件＞拍攝構(gòu)想》，《當(dāng)代電影》1986年第2期;黃建新《幾點(diǎn)不成熟的思考:＜黑炮事件導(dǎo)演體會(huì)＞》，《電影藝術(shù)》1986年第5期;胡玫，李曉軍《＜女兒樓＞導(dǎo)演創(chuàng)作隨想》，《當(dāng)代電影》1986年第3期;陳犀禾，胡玫 等《＜女兒樓＞對(duì)話》，《電影藝術(shù)》1986年第9期;吳子牛《＜最后一個(gè)冬日＞導(dǎo)演闡釋》，《當(dāng)代電影》1986年第5期;吳子牛《處子的幼稚 赤子的真誠(chéng)——拍攝《最后一個(gè)冬日》的沉思》，《電影藝術(shù)》1986年第8期;田壯壯等《＜盜馬賊＞論辯》，《電影藝術(shù)》1986年第7期;陳凱歌《由＜孩子王＞的創(chuàng)作所想到的》，《當(dāng)代電影》1987年第6期;李彤《孩子王戛納問答》，《當(dāng)代電影》1988年第6期;白小丁《從＜一個(gè)和八個(gè)＞到＜弧光＞——訪張軍釗、肖風(fēng)》，《電影藝術(shù)》1989年第1－2期;張衛(wèi)《與侯詠談侯詠》，《當(dāng)代電影》1989年第2期;劉偉宏《與吳子牛談吳子牛》，《當(dāng)代電影》1988年第4期;張衛(wèi)《與壯壯談壯壯》，《當(dāng)代電影》1989年第1期;黃氏憲、黃建新等《＜錯(cuò)位＞·錯(cuò)位?》，《電影藝術(shù)》1987年第6期;張藝謀《我拍＜紅高粱＞》，電影藝術(shù)1988年第4期。這批文章不僅讓電影創(chuàng)作者用文字的方式表達(dá)了各自創(chuàng)作前后的思考以及他們?cè)谟跋裰獾睦碚撍急孀杂X性，更讓電影批評(píng)工作者們以最直接的方式參與了與創(chuàng)作的互動(dòng)。電影創(chuàng)作者在拍攝影片前后以文字的方式表達(dá)他們對(duì)創(chuàng)作的思考。這些思考文字本身就是第五代導(dǎo)演們現(xiàn)代電影理論觀念的一種表達(dá)。第五代導(dǎo)演利用他們極具理論自覺性的影片創(chuàng)作，以及見諸筆端的理論性反思，參與了中國(guó)電影藝術(shù)探索和現(xiàn)代性理論的建構(gòu)。

第五代電影的一種重要特征就是在電影語言上的探索與突破，正是這一突破使其打破了中國(guó)電影中在人物造型、表演、畫面構(gòu)圖和剪輯(蒙太奇敘事)等多方面的傳統(tǒng)，具有了現(xiàn)代電影的特征與價(jià)值。關(guān)于這方面的討論文章也構(gòu)成了理論與創(chuàng)作互動(dòng)的一個(gè)重要部分。如《＜黃土地＞造型語言的成敗》(鄭國(guó)恩)、《強(qiáng)化造型的表現(xiàn)功能:＜黑炮事件＞攝影體會(huì)》(王新生、馮偉)、《＜紅高粱＞的造型藝術(shù)》(劉樹勇)、《張藝謀獲獎(jiǎng)的啟示》(林洪桐)、《談黃土地的概括性電影形象:在青年導(dǎo)演攝影影片研討會(huì)上的發(fā)言》(電影藝術(shù)編輯部)、《紀(jì)實(shí)與表現(xiàn)的結(jié)合:影片＜盜馬賊＞攝影淺析》(艾溪)、《＜黑炮事件＞的剪輯體會(huì)》(陳達(dá)力)、《＜黑炮事件＞聲音的一點(diǎn)探索》(李嵐華)等。②文章按文中排列順序先后發(fā)表于:鄭國(guó)恩《＜黃土地＞造型語言的成敗》，《電影藝術(shù)》1985年第7期;王新生、馮偉《強(qiáng)化造型的表現(xiàn)功能:＜黑炮事件＞攝影體會(huì)》，《電影藝術(shù)》1986年第6期;劉樹勇《＜紅高粱＞的造型藝術(shù)》，《當(dāng)代電影》1988年第4期;林洪桐《張藝謀獲獎(jiǎng)的啟示》，《電影藝術(shù)》1988年第2期;電影藝術(shù)編輯部《談黃土地的概括性電影形象:在青年導(dǎo)演攝影影片研討會(huì)上的發(fā)言》，《電影藝術(shù)》1985年第4期;艾溪《紀(jì)實(shí)與表現(xiàn)的結(jié)合:影片＜盜馬賊＞攝影淺析》，《當(dāng)代電影》1985年第6期;陳達(dá)力《＜黑炮事件＞的剪輯體會(huì)》，《電影藝術(shù)》1986年第6期;李嵐華《＜黑炮事件＞聲音的一點(diǎn)探索》，《電影藝術(shù)》1986年第5期。

對(duì)“視覺造型”的討論是關(guān)于第五代作品藝術(shù)技巧討論中最常涉及的內(nèi)容。第五代創(chuàng)作者們?cè)凇兑粋€(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《盜馬賊》等一系列影片中呈現(xiàn)出來的“夸張構(gòu)圖”、“靜止的拍攝”和“冗長(zhǎng)的鏡頭”都成為了它們作品被理論批評(píng)者反復(fù)言說的標(biāo)志。孔都和鄭國(guó)恩不約而同的在各自的文章中談到了《黃土地》中對(duì)陜北黃土地的影像呈現(xiàn):“沒有那么一丁點(diǎn)兒綠”、“不出現(xiàn)或盡量壓抑天空的藍(lán)”(色彩)、“人物坐姿僵呆、沉默寡語，質(zhì)樸、單純保守卻又含有些愚昧”(人物造型)、“單個(gè)畫面極不平衡，而總體畫面構(gòu)圖保持統(tǒng)一完整風(fēng)格”(構(gòu)圖)、“鏡頭極少移動(dòng)和變焦;燈光昏暗，沒有強(qiáng)烈的光效”這一系列讓觀眾目瞪口呆的視覺造型背后，隱藏的卻是創(chuàng)作者對(duì)于文化的思考。正如孔都所說，《黃土地》的經(jīng)驗(yàn)告訴人們，“非寫實(shí)的電影語言能夠豐富和發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作”，這是我國(guó)電影藝術(shù)風(fēng)格多樣化的一次勇敢嘗試。［13］

自1980年代中期開始，一批外國(guó)學(xué)者開始關(guān)注中國(guó)電影，他們的目光從第五代開始，一路延伸至第四代、新中國(guó)電影、老上海電影等。其中比較有代表性的人物和作品包括:英國(guó)學(xué)者裴開瑞(Chris Berry)和他編著的《中國(guó)電影面面觀》 (Perspectives on Chinese Cinema，New York:Ithaca，1985)及在1988年發(fā)表的一系列關(guān)于“中國(guó)女性導(dǎo)演作品的采訪”(Chinese Women＇s Cinema)①包括一篇導(dǎo)論和三篇分別對(duì)胡玫、彭小蓮及張暖忻的采訪，文章發(fā)表于1988年的Camera Obscura 雜志。，新西蘭學(xué)者康浩(Paul Clark)所著的《中國(guó)電影:1949年以后的文化與政治》(Chinese cinema:Culture and politics since 1949，Cambridge University Press，1987)，湯尼·雷恩(Tony Rayns)和丘靜美(Yau Esther)在著名電影雜志《電影季刊》(Film Quarterly)針對(duì)陳凱歌影片孩子王和黃土地分別寫作的文章，以及美國(guó)學(xué)者George Stephen Semsel 所著的《中國(guó)電影:新中國(guó)的藝術(shù)》(Chinese Film:the State of the art in the People＇s Republic，London:Praeger，1987.)和他參編的《中國(guó)電影理論:新時(shí)期導(dǎo)讀》(Chinese Film Theory:a Guide to the New Era，New York:Praeger，1990)等。

［1］張駿祥.應(yīng)當(dāng)重視電影的藝術(shù)理論研究［J］.人民電影，1977(10).李道新.中國(guó)電影批評(píng)史［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2002:399－400.

［2］于敏.求真［J］.電影藝術(shù)，1980(06);于敏.雜音［J］.電影新作，1981(02).

［3］鐘惦棐.論如何實(shí)際對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義的偏頗與不足［N］.文藝報(bào)，1980－08.

［4］羅藝軍.電影藝術(shù)的逼真性淺談［J］.文藝研究，1981(04).

［5］李道新.中國(guó)電影批評(píng)史［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2002.

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［7］［蘇］格·巴·查拉里楊.銀幕的造型世界［M］.伍菡卿，俞虹譯.北京:中國(guó)電影出版社，1983.

［8］［美］李·R·波拉克.電影的元素［M］.伍菡卿，譯.北京:中國(guó)電影出版社，1986.

［9］［法］安德烈·巴贊.電影是什么?［M］.崔君衍，譯.北京:中國(guó)電影出版社，1986.

［10］李幼蒸.結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)——電影理論譯文集［M］.北京:三聯(lián)書店，1987.

［11］［美］約·勞遜.電影語言四講［J］.齊宙，譯.電影藝術(shù)譯叢，1980(03－06).

［12］［法］克·麥茨，現(xiàn)代電影與敘事性［J］.李恒基，王蔚，譯.世界電影，1986(02－03).

［13］孔都.談黃土地的概括性電影形象:在青年導(dǎo)演攝影影片研討會(huì)上的發(fā)言［J］.電影藝術(shù)，1985(04).