三維虛擬技術在稀有劇種保護中的應用——以安順地戲為例

陳忠松

(福建師范大學 音樂學院，福建 福州 350108)

非物質文化遺產的保護就目前而言主要有實踐傳承與文符傳承兩種做法。前者依靠人群的代際傳習實踐，保持遺產的鮮活狀態;后者則是利用文字圖符等媒介進行描述、記錄和展現，固化保存遺產。前一種做法效果好但不容易做到，因而在當前的非物質文化遺產保護中通常輔以后一種做法。

三維虛擬技術即三維虛擬圖像技術，包括三維虛擬現實技術和三維動畫技術。三維虛擬現實技術是一種通過創建立體圖景虛擬世界的計算機仿真技術，具有多感知性、交互性、臨場感、自主性等特征。三維動畫技術也是用計算機模擬空間造型和運動的動畫技術。三維虛擬現實技術與三維動畫技術在開發思想上是相似的，它們都以實現三維仿真和體現臨場感為目的，差別主要體現在前者的結果具有交互性，后者通常是設計結果的線性輸出。

三維虛擬技術目前已在多個領域得到廣泛應用，但在瀕臨失傳的民間藝術比如稀有劇種保護傳承中的應用探討，似乎還不多見。三維虛擬技術能否用于稀有劇種的保護工作呢?答案是肯定的。不僅如此，三維虛擬技術應用于稀有劇種的保護工作還有它獨特的優越性。比如:它可以用更為逼真、精細、準確的影像呈現劇種的表演場景;演示劇種的藝術形態動作;保存劇種特色行頭及其制作工藝的詳實數據;再現與劇種有重要關聯但現實中已不可見的事象，以實現稀有劇種檔案式保存、仿真性展示和全息化傳承等。

一、三維虛擬技術與稀有劇種表演場景的呈現

表演藝術的欣賞需要臨場感。“臨場感”在表演藝術的欣賞中是一個很重要、很奇妙的組成部分。我們發現，盡管廣播、電視、互聯網音視頻、CD、DVD 等各種音像傳播媒介非常發達，利用方便、廉價，但大多數人在有條件的情況下還是愿意選擇臨場聆聽音樂、觀看演出，因為臨場欣賞獲得的審美體驗與通過一般的音像傳播媒介欣賞獲得的審美體驗是有很大差別的。稀有劇種要得到更多的切實關注，需要讓觀習者體驗到臨場感。

三維虛擬技術雖然也是一種技術手段，但它比之其它傳統手段，能營造出逼真的現實場景。將之應用于稀有劇種之表演場景再現，有著其它技術手段不可企及的優越性。以安順地戲為例，安順地戲是一種地域性、民族性極為突出的村落古戲，它只流傳于以貴州省安順市屯堡社區為核心的一個極小范圍內。它以村落為單位進行表演和欣賞，雖有跨村交流的情況，但卻并不普遍。它是純業余的戲曲表演，沒有職業化的戲班，表演者和欣賞者都是一個村寨中的村民。地戲表演不搭戲臺，表演者圍場作戲，看戲者圍場而觀。它通常在特定的民俗節日里表演，表演時還伴有其他儀式與禮俗活動。顯然，這種表演有極為突出的場景性——村落的大場景與戲場的小情景。局外人欣賞這種戲曲，不身臨村落場景和戲場情景，很難體會到它的藝術感染力。但讓人們都走進村落去了解它顯然是不現實的。利用三維虛擬技術，即可通過動態環境建模，再現仿真情景，這樣既形象地保存了村寨、地戲及相關禮俗儀式活動的立體場景，又為觀習者營造出了一個仿真的現場，讓他們獲得觀看地戲表演的“臨場”體驗。于是，體驗就可能會促生興趣，興趣必有利于傳承與傳播，傳承與傳播即可促進保護。

二、三維虛擬技術與稀有劇種的形態基因保存

對于稀有劇種的保護，僅是宣傳與倡議顯然是不夠的。對其形態基因的提取留存才是最為核心的工作。稀有劇種多是具有鮮明個性的地方性、民族性劇種，它的個性突出體現為形態的個性，故留下生成這些形態個性的基因，便是保護工作中最有決定意義的部分。

安順地戲分布于相對集中的370 余個村寨中，各村寨的表演具有共同性，也有不少個性差別，有學者還因此將它們分為“東路地戲”和“西路地戲”。但就其形態而言，實際差別還不止于此。除了表演劇目、服飾不同外，唱腔和動作更是具有明顯的村寨性特征。以動作而言，每個村寨通常都會有自己偏愛和擅長的套路動作及程式，這些動作程式的種類是非常豐富的，據帥學劍在《安順地戲》一書中的統計，各堂地戲的套路總共至少有160 余種。［1］78－81沒有哪個村寨的戲友能表演地戲所有的這些動作程式。即便是在一個村寨中，由于地戲表演的非職業化和傳承方式的集體性與粗放性，也并不是每個戲友都能掌握本村地戲的全部動作和程式。所以，即便是一些村寨有活態的傳承力量，也很難確保將安順地戲整個劇種的所有動作套路都能繼承下來。而動作套路正是決定安順地戲具有獨特的形態個性的一類基因。當前，隨著安順地戲的急劇式微，表演者日益減少，許多村寨連表演一個折子戲的演員都湊不足了。在表演力量急劇萎縮的現實情況下，想法保存這些形態基因刻不容緩。

長于將動作進行多角度、立體、精細呈示的三維虛擬技術可在一定程度上幫助解決這個核心難題，起碼可以進行一些搶救性的保護。具體來說，就是充分利用還健在的地戲表演者，建模造型，回憶表演動作套路，然后用三維虛擬技術將這些信息制作合成可視的、互動的、具有展示和教學功能的立體圖形圖像，進行數字化保存。當然，用攝像機拍攝的平面錄像也能做出教學視頻，但其可視角度、動作過程、尤其是互動性遠不及三維虛擬技術制作的圖形圖像豐富、全面和靈活。以地戲中一個最為常用的套路——“殺過門”為例，“殺過門”套路為二人面對面表演，它由合手、亮刀、沖刀、絞刀、殺過門、砍迎風刀等一系列分解動作組合而成，如果只是錄像，無論在哪個角度，拍攝下來的影像都會有動作盲區，不能真正完整地呈現動作的每一個重要細節。而如果用三維虛擬技術，不僅可以完整地展示整個套路過程，還可以多角度、有重點地展現每一個重要的動作細節。顯然，這就能更完整地、不走樣地保存地戲表演動作套路這一類重要的形態基因。

三、三維虛擬技術與稀有劇種的特色行頭保護

不少稀有劇種都有著悠久的發展歷史，它們的一些特色行頭還保留了古老的、特殊的手工技藝。對這些特色行頭的保護，也應是稀有劇種保護的一個重要內容。安順地戲的臉子(即面具)就是一種獨一無二的特色行頭，也是安順地戲最具特征性的表象之一。臉子多由丁木或白楊木純手工雕刻而成，制作工藝比較復雜，技術要求很高，僅是工序就有六道:截材、剖半、出坯、白面、上彩、裝飾。［1］110－111其中出坯、上彩、裝飾等工序，不僅需要嫻熟的技術，還需要對臉子所代表的角色在書中的形象特征和個人理解給予區別制作，因為地戲臉子是“跟書走”的，即這些臉子所代表的角色在地戲唱本中被描繪成什么形象，臉子就要制成什么形象。地戲表演的角色繁多，除了人物還有動物，每一面臉子都有不同的設計和技術要求，正將、反將，文將、武將，男將、女將，雜扮、動物，各面臉子既有類型化特征，更有各自的造型與裝飾。臉子不同于涂面臉譜，它是立體的。但我們現在能看到的臉子和臉子制作過程的圖片和圖像都是平面的，如果僅有這些圖片與圖像，一是很難辨識出某一面臉子真實的大小、厚度及內空的弧度，更不能精確地掌握每一個部件、紋飾、圖案等細節的三維數據;二也不能完整精細地展示制作工藝的過程與重要環節。臉子制作同樣也面臨著匠人急劇減少的問題。對這種工藝的保護和傳承顯然也是急不可待的事情。

三維虛擬技術在臉子的保護中有兩個用途:一是通過專門的設備將現有的臉子進行數字化、模型化，保存它們的全息影像;二是采集臉子雕刻制作工藝的詳細數據，并據此制作出交互性強的工藝流程模型。質言之，三維虛擬技術用于臉子的保護，可以更精確詳盡地實現臉子及其制作工藝的數字化，為各面臉子留存完整的數字檔案，為新臉子的制作提供可視的、數據化的技術示范。

四、三維虛擬技術與稀有劇種民族志制作

視覺人類學的觀念和方法及其實踐成果——影像民族志作品應用于非物質文化遺產保護已得到了認可，但目前更面臨著像馬林諾夫斯基(B.K.Malinowski)在《西太平洋的航海者》(Argonauts of Western Pacific)的“前言”中所說的事實:“民族學正處在一個即使不是悲劇性的也是一個十分尷尬的境地。正當它整理好作坊，打造好工具，準備不日開工時，它要研究的材料卻無可挽回的急劇消散了。當科學的田野民族學方法和目標初具規模，當訓練有素的人們踏上征程，去研究未開化區域的居民時，他們卻在我們眼前消失了。”［2］其實，任何一種文化事象都不是孤立的、沒來由的存在，它的形成總是有許多歷史的和地域的因素。即便是我們能留住現在的事象(這種可能性其實不大)，那過去的東西在當下也不可能再現。要保護一種非物質文化遺產，不僅要保護它的文化表象，也要保護它的精神內核。而文化的精神內核常常是在歷史與地域的影響下形成的。所以，以保護非物質文化為主要目的的影視民族志作品，除了要能展現文化的當下存在，還應該要對文化形成與發展的時空序進、深層原因作必要的呈現，以揭示出文化的精神內核。不過，僅靠現實存在的文化表象素材是不足以達到這個目的的。于是，動畫作為一種方法手段被引入了影像民族志的領域中。

自20世紀60－70年代以來，在后現代主義思潮的影響下，人類學研究理念已逐漸體現為“或隱或顯地注重文化藝術主體對文化模式的解讀、認知以及對文化象征意義的闡釋，強調研究中主位闡釋與客位闡釋的互動，挖掘個體人格與心靈在文化藝術創造與認知過程中的情感、想象、幻想的生成轉換過程，以及各種‘有意味的形式’折射出的藝術心理圖式”。［3］這為動畫成為影像民族志手段提供了理論支持。2008年6月，Jay Ruby 在冰島召開的北歐人類學電影協會會議(Nordic Anthropological Film Association Meeting)上發表了TOWARDS AN ANTHROPOLOGICAL CINEMA 一文，指出利用數字媒介的寫實圖像來制作人類學影片，已經成為一種類型被許多人嘗試;建議以數字媒體民族志來突破傳統的民族志影像表達的固有限制。因為在人類學影片的發展進程中，有很多內容是人類學家無法采用現有手段即攝像機等去現場拍攝到的，這就需要建立一種新類型的人類學電影:如利用手工繪制與虛擬仿真等手段來形象地表述他們的研究成果或陳述他們的人類學議題的電影;又如對人類學歷史事件的敘述、殘酷場面的模擬、人類文化遺產的虛擬仿真等，都需要用到動畫制作手法。

民族志影像與其他藝術影像的最核心區別在于它內容的真實性。用虛擬仿真設計的動畫來“書寫”的民族志，是不是就失去了真實性呢?它還能被稱作“民族志”嗎?其實，“文字圖符”的內涵隨著時代的發展會不斷地變化擴展。今天它除了指使用歷史比較久遠的、在一定范圍內約定俗成的文字符號以外，利用現代高科技儀器設備與技術手段制作的圖形、影像、動畫等形式也可以被視為一種具有圖符性質的媒介。它們都是客觀存在和現實表象的一種表征性符號，都是人類認識理解世界的一種媒介和結果體現。所以，它們在民族志制作上的合法性與文字是一樣的。也就是說，它們所表現的內容是否真實取決于內容本身，與它們本身是什么沒有關系。

稀有劇種作為一種特殊的文化事象，應該有自己的影像民族志。而影像民族志自然不只是拍攝折子戲錄像，也不完全等同于拍攝紀錄片。它除了對現實表象進行記錄，還可能要依據各種線索與理論對歷史過程與深層內涵作必要的再現與解釋，要體現出對“是什么、怎么樣、為什么”等問題的回應。以安順地戲為例，安順地戲是只以歷史軍事征戰演義故事為表演內容的劇種，是屯堡文化的象征物，是一種兼具儀式性、審美性的村落戲曲——這些都是它的表象。形成這些表象的時空條件和深層原因是什么呢?學者們研究指出，明代的軍事行動與屯軍、歷代移民及其后裔、屯堡人的信仰、黔中地區的自然條件與族群關系等都是促使地戲生成與流布的條件與原因。要為安順地戲“撰寫”一部影像民族志，應該少不了這些內容。用攝像機顯然無法獲得這些影像——因為它們在現實中已無法找到。但各種學術線索和學者的思想既然可以通過文字表達，自然也可以通過與文字具有相同性質的另一種符號表象——虛擬仿真影像來體現。以目前的設備條件與技術水平，已可以生動再現征南戰爭、軍屯生活、族群互動等歷史事件，這樣做出來的民族志不僅對安順地戲這種稀有劇種具有全息化的保護意義，還可為它的展示與發展決策等具體行為提供更為科學、權威的依據，促使它的文化價值、社會價值在當代繼續得以提升與實現。

結語

傅謹在《中國稀有劇種的命運與前景》一文中呼吁:“可以肯定地說，我們已經喪失了保護和搶救稀有劇種的最佳時機，部分劇種即使想搶救也已為時太晚。但我們還是必須去正視這一嚴酷的現實，盡到最后一份努力，哪怕已經是一堆廢墟，也要力爭將它們留給后人。”［4］如何“將它們留給后人”呢?文字、圖片、音像等都可以發揮一定的作用，但也都有各自的局限性。比如:文字失之形象，圖片失之動感，而相對直觀形象的普通音像(二維平面)也很難將戲曲表演中的諸多重要細節全息表現出來，觀習者難以體會到身臨其境的現場感，不容易產生共鳴與興趣。戲曲是綜合的、動態的、具有場景性的表演藝術。同時它也是一種文化，不僅有生動的形態表象，還有深層的精神特征。稀有劇種更有著獨特的地方性、民族性，它甚至可能就是某一族群文化的集中體現，有著自己獨一無二、不可復制的價值、功能和意義，因而它的審美元素往往也是個性鮮明的、非大眾的、非主流的。所以，對于稀有劇種的保護，不僅要保留住綜合的、動態的形態表象及其演出場景，還要展示、詮釋這些表象與場景的成因、內涵與意義。針對稀有劇種的這些特點和需要，對其進行保護，三維虛擬技術就其應用結果而言，無疑是一種比之文字、圖片、二維音像等應用更為理想的手段。三維虛擬技術作為一種以虛擬仿真為特征的科技手段，可以用更為逼真的、精細的、準確的影像呈現場景、展示動作、記錄工藝、解釋文化，將它用于稀有劇種的保護，不僅有理論依據，更是現實需要。

也許現代科技對傳統文化特別是傳統藝術會產生破壞力，但我們必須看到，反傳統并不是現代科技的初衷與本質屬性。傳統藝術的式微與消失并不是現代科技的錯。科技是雙刃劍，怎么用它，取決于人。所以，對于傳統文化的保護并不排斥現代科技手段。不僅如此，在當前的現實情況下，還要加強使用的力度，擴大使用的范圍。試想:要是當年沒有鋼絲錄音機和楊蔭瀏這樣會利用最新科技手段的音樂學家，我們今天還能聽到阿炳親自演奏的《二泉映月》嗎?

對稀有劇種進行保護最好方式是能實現活態傳承，即代代有人能相傳下去。但并非所有的稀有劇種都有這樣的條件，甚至難有幾個稀有劇種具備這樣的條件。于是只能求其次，用虛擬仿真的影像來盡量留住它們的形態基因與文化精神。當然，使用三維虛擬技術對稀有劇種進行保護就目前而言也還面臨一些實際問題，比如需要有一個由學者、技術人才及其他相關的專業人員組成的團隊，還要有能勝任工作的儀器設備、滿足工作要求的經費等條件，所以本文僅是對應用的可能性與必要性進行理論探討。但本文也不是鼓吹技術論，而是認為:三維虛擬技術在某些方面有著獨特的優勢，可以作為一種輔助性的手段，在稀有劇種及其它傳統藝術的保護中不妨予以適當的應用。

［1］帥學劍.安順地戲［M］.北京:文化藝術出版社，2012:78－81.

［2］［英］馬林諾夫斯基.西太平洋的航海者［M］.梁少佳，李紹朗，譯.北京:華夏出版社，2002:1.

［3］黃澤.人類學藝術研究的歷程與特質［J］.廣西民族學院學報(哲學社會科學版)，2006(04).

［4］傅謹.中國稀有劇種的命運與前景［J］.人大復印報刊資料·戲劇戲曲研究，2000(01).