交響樂怎樣來到人間？

梁廣程，筆名肖良，著名作曲家，音樂理論家、心理學家，中國音樂家協會會員，國家一級創作員，1951年參加南海艦隊文工團，歷任樂手、海軍軍樂隊音樂創作員、海政歌劇團領導、海軍文藝創作室創作員。

音樂，藉著神秘的魔法，使多少人為她傾倒，為她觸電，為她發燒，為她瘋狂。音樂，是人類創造的奇跡中的佼佼者。由于她太神奇，太美妙，有人猜想她是上帝派到人間的使者，或許是外星人送給人類的禮物。有人甚至斷言，人永遠無法解開音樂的密碼。

筆者與發燒友的交往中，也常常聽到發燒友們的議論：交響曲真美，可惜聽不懂……我的摯友K君多年在深圳炒股，不久前春夏之交回京定居，決定用35000元買一套發燒音響，請我去幫助選購機件，花了我不少精力。試機的時候，我對他說：“你隨便找個地方呆著，待我調試好再打電話叫你回來。”大約過了三個來小時，他被我叫了回來。剛進門他就興奮地說：“你看，我買回來五張試音碟，內中有打炮的，掃機關槍的，有摩托車高速行駛的，噴氣式飛機超低空飛行的，還有砸碎玻璃杯、打雷、下雨……”“俗！俗！俗！”沒等他說完我就打斷了他的話。“哪我們拿什么做試音碟？要不我們唱卡拉OK？”他愣愣地看著我。我說：“第一次拿這樣高級的音響聽東西，切忌湊合。我已經準備好了，就欣賞柴可夫斯基的《第一鋼琴協奏曲》吧！”（[Tchaikovsky：PianoConcertoNo.1].片號：DGG419028-2.獨奏：李希特.協奏：維也納愛樂樂團.指揮：卡拉揚）。好家伙，真是難得的好作品、難得的好指揮、難得的好樂團、難得的好錄音，難得的好音響。真所謂五結合的典型。重放效果極佳，剛響起樂曲最前面圓號演奏的三個音，K君就坐不住了，我使勁把他按在座位上。待到第三樂章樂隊音響大爆發時，他實在按捺不住激動的情緒，高聲說：“妙，妙，太妙了。真是驚天動地，憾人肺腑。就像是把維也納愛樂樂團請到家里來演奏似的。”在聽完唱碟后又說：“我現在才理解‘關起門來當皇帝這句話的意思。”我說：“祝賀你，你悟性不低。”他沉默了一會，搖搖頭說：“可惜，交響樂太深奧，我一點也聽不懂，糟蹋了這套音響。”

實際上，交響樂是可以聽懂的。音樂的構成并不神秘，與其它自然界的音響特性一樣，所包含的一切因素，都同音響的信息有關，是可以感覺和辨認的。當然，音樂語言有自己特殊的構成方式，它是由高度抽象而又慎密系統的音響信號組成。音樂信號是一種模糊信息。

為了解開音樂之迷，應該首先從作曲家的創作靈感談起，從音樂家想要通過音樂來表達的內容談起。

我們的老祖宗孔老夫子[前551～前479]在《樂記》中說：“凡音之起，由人心生也”，“感于物而動，故形于聲”。這里包含兩重意思：其一，是說音樂的創作是由大腦產生的，不是天上掉下來的;其二，音樂所要表達的內容不是直達（直觀）式的，而是再造的。也就是說，音樂家對人世間的某種事物產生感觸，而將這種感觸轉化為音樂，這就是作曲。他老人家有沒有作過曲我們不得而知，因為找不到具體的物證。但有一點可以肯定，老人家是世界上最早的音樂發燒友，他在1500多年前就因為欣賞《韶》樂而激動萬分，以至于“三月不知肉味”。

著名的奧地利作曲家莫扎特[WolfgangAmadeus

Mozart，1756～1791]，生于薩爾斯堡一個音樂家庭。父親是薩爾茨堡大主教的樂隊副指揮兼作曲，姐姐也極有音樂天分。莫扎特的音樂才能顯露得很早，3歲時在羽管琴（古鋼琴）上常常因找到三和弦而沉思默想;4歲開始隨父學羽管琴和小提琴，短曲只用30分鐘，長曲最多1小時便背會并熟練地演下來;5歲開始作曲，6歲時父親帶著他和姐姐到歐洲各地巡回演出，作即興創作演奏，獲熱烈歡迎，被稱為神童。1773年任薩爾斯堡大主教宮廷樂師，因向往自由生活，不滿主教的嚴厲管束，于1781年憤然辭職，來到維也納過自由的然而艱辛的音樂家生活。

莫扎特只活了35歲，但卻寫了75卷巨著。他寫下了《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《后宮誘逃》、《魔笛》等世界歌劇名著;大量交響曲、協奏曲、室內樂、鋼琴曲等作品。他的創作靈感一直到去世前仍如同泉水般涌出;據說他在創作交響曲時，同時形成第一至第四樂章的整個織體，因此，他的創作實際上只是把腦子里的音響記錄下來而已。

莫扎特曾這樣形容靈感的產生過程：“當我感覺良好，心情愉快時，或是飽餐后漫步時，或是夜晚不能入睡時，靈感就異常活躍，成群地向我走來。它們是從哪里來的呢？我一點也不知道。我喜歡的那些，就保留在記憶中。然后，我選出一首旋律，根據總構思、對位法和配器法的要求，很快就給它們加上相應的第二個旋律。所有這些片段仿佛變成‘和上酵母的面團。那時我的心靈就燃燒起來……作品在成長，我越來越清楚地聽到它，作品就在我的頭腦里完成著，不管它有多么的長。”

莫扎特在他的器樂作品中表現了什么內容呢？

早期的莫扎特最重要的作品主要來自他的即興演奏。那時候不像現在這樣各個城市都建有劇場或音樂廳，也不像現在這樣登出廣告和公開售票，聽眾也不像現在這樣來自社會各階層，而是一式的社會上層人士：皇家貴族、社會賢達、新近發跡的資本家等等，這些人來欣賞音樂的念頭固然是有的，而更多的想法卻是來看看作為神童的莫扎特的演奏技巧，說得白一點，是來獵奇、找樂子的。演出場地多半設在某貴族的廳堂或旅館的大廳里，一架羽管琴就放在廳堂當中，莫扎特先在羽管琴上演奏前輩作曲家的名作，大家禮貌地拍拍巴掌，表示歡迎;然后由父親在琴上彈出一個音樂主題，讓莫扎特即席發揮，彈奏成一首長長的樂段，內中有不少高難度的技巧表演。這時聽眾們激動起來了，熱烈鼓掌，并發出歡呼聲。父親宣布，大家可以給莫扎特指定音樂主題，由莫扎特即興作曲。于是由某公爵或貴夫人上前在琴上彈出幾個音，隨后莫扎特就順著這個主題即興發揮。樂曲一般從輕盈抒情開始，經過幾個婉轉徘徊之后，音樂走向激烈，技巧運用也越來越復雜，出現了如同旋風般的華彩樂段，高潮迭起……于是聽眾們發燒了，如醉如狂，紛紛站起，大聲叫好……又有人上來給予莫扎特彈出新的主題，莫扎特再作新的即興創作，獲得更為熱烈的喝彩。

莫扎特對皇裔貴族們的欣賞心理揣摩得十分透徹，他知道這些養尊處優的聽眾們偏愛表現明快、優雅、風趣、細膩、嬌媚和技巧華麗的音樂，而不喜歡表現悲劇或狂烈的感情的旋律。所以他在演奏中何處當平和，何處當張揚，拿捏得很有分寸。為了表現對鍵盤技巧的熟練程度，莫扎特有時還把一塊白布覆蓋在鍵盤上，這種類似于雜技式的表演，總能獲得滿堂喝彩，收入頗豐。類似的音樂會莫扎特每年在歐洲各地要舉行成百上千次，成為一種應景的謀生手段，這些即興而作的樂曲，當然很難談到有什么深刻的思想內容，而且多數沒有進行整理和發表，成為過眼煙云。

莫扎特在創作技巧成熟之后所寫的許多交響曲和協奏曲，都無標題，而且當中不少帶有明顯即興創作痕跡。例如他所創作的《G大調鋼琴協奏曲》[作品第453號]，傳說是根據他所養的一只八哥的叫聲發展而成。他應一位好朋友洛特蓋布[Leutgeb]寫的《降E大調圓號獨奏曲》[作號417號]，就和洛特蓋布開了個玩笑，故意把Leutgeb叫成諧音“Leitgeb驢子”，并在總譜上的圓號獨奏譜上接二連三地寫著：“別慌……給你，驢先生，現在吹吧……急扳……快……不錯……勇敢些……吹清楚些……畜牲……喔！你吹得太低了……唷！天啊……不錯，可憐的東西—啊！傻瓜不高興了—啊！你叫我笑死了—救命啊！—喘氣！……吹啊……吹啊……（在結束處寫道：）這顫音像羊叫—完了嗎？謝天謝地！夠了夠了！”很明顯，莫扎特在寫這些樂曲的時候，并沒有預先想過賦予這些作品什么具體的內容。

莫扎特最后一部交響曲《第41交響曲》（又名《朱庇特交響曲》[作品551號]），是公認寫得最好的交響曲。創作于他去世前三年的1788年，這個時期是莫扎特經歷最困苦維艱的時期，卻仍然奮斗不息，僅用兩個月寫完了最后的三部交響曲。莫扎特在《第41交響曲》中，把美好憧憬與輝煌壯美的音樂形式有機地結合在一起，被世人奉為交響曲的范例。沒有證據證明莫扎特生前曾聽過《第41交響曲》的首演，把“朱庇特”冠于這部交響曲，也不是莫扎特的原意。由于這部交響曲氣勢磅博雄偉，如同史詩般的恢弘壯闊，后人從音樂中聯想起古羅馬神話中造物主朱庇特的英雄形象，于是便起名為“朱庇特”交響曲。

莫扎特是古典樂派最后一個傳人，他的音樂代表古典樂派最巔峰時期的狀態。莫扎特的作品特征是樂觀，勇往直前，善良和奉獻，如同水晶般的透明，如一汪清泉般一瀉直下。他從未給予作品以特殊的內容，欣賞者可以根據個人的感覺去理解。

樂圣貝多芬[LudwigVanBeethoven，1770～1827]，大概沒有多少人不知其名的。他出身于德國一個平民家庭，父親是教堂合唱隊的歌手，平庸而貪婪。由于貝多芬年幼時即顯露出音樂才華，父親盼望兒子成為莫扎特第二，好在社會上揚名和獲得財富，于是用打的辦法迫四歲的貝多芬不斷地練琴。有時父親半夜里和酒友喝完了酒，回到家里把貝多芬從床上拉起，命令他作無用的練習。貝多芬8歲開始登臺獨奏，并擔負起家庭生活的重擔。貝多芬在12歲時，有幸找到了一位有思想的作曲老師聶耶費，在聶耶費反復開導之后，貝多芬慢慢對作曲產生了興趣。多年以后，貝多芬在給聶耶費的信里說：“我非常感謝您讓我研究神圣藝術的英明勸告……假如我今后有緣成名的話，這是應該歸功于您的。”貝多芬成年后來到維也納，廣泛接觸當代各界學者，思想傾向資產階級革命，信仰共和、崇尚英雄。開始把個人的命運和人民的命運聯系在一起，在崇高的歷史責任感的驅使下，他創作出大量具有時代氣息的優秀作品：九部交響曲、多部歌劇及鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、鋼琴奏鳴曲等。他一生坎坷，沒有建立家庭，26歲后開始耳聾，晚年全聾，只能通過談話冊與人交談。但孤寂的生活并沒有使他消沉，他堅持共和、平等、博愛，晚年寫下了不朽的巨著《第九（合唱）交響曲》。

貝多芬這樣描述靈感的降臨：“您問我的靈感是從哪里來的嗎？這我不能確切地告訴您。它們不請自來。像似間接地，又像直接地出現。我在大自然的懷抱里，在林中散步時，在夜的寂靜中捕捉它們。清早，心情振奮，這種心情詩人用文字表達，而在我這里就轉化為聲音，發出響聲，喧鬧著、狂吼著，直到以樂譜的形式出現在我的面前。”

貝多芬在他的器樂作品中表現了什么內容呢？

貝多芬早期對莫扎特十分崇拜，也曾經模仿過莫扎特的創作方式，18歲時專程到維也納朝拜莫扎特。那時莫扎特風華正茂，正在埋頭于歌劇《唐·璜》的創作。莫扎特當即在琴上彈了一個音樂主題，令貝多芬作即興創作。貝多芬的演奏令莫扎特大為驚奇，他對在場的人說：“諸位請注意這個人，他將會使全世界的音樂界都談論他。”

為了謀生，也為了揚名，貝多芬年輕時也像莫扎特那樣在歐洲各地進行巡回即興演奏，然而聽眾面比莫扎特要寬了許多，除了皇家貴族、社會賢達、發跡的資本家之外，還有文藝界名人，大學生，商人等等。當時人們對莫扎特的即興演奏所獲得的輝煌還記憶猶新，然而許多聽眾卻對貝多芬的即興創作給予極高的評價，他們認為，在即興演奏這個領域里，貝多芬是絕無僅有的現象，還沒有人能夠超越過他。一些聽過貝多芬即興演奏的音樂家、評論家甚至認為：即使是在貝多芬最好的作品里，都沒有達到像他即興演奏那樣空前的力量。聽過貝多芬演奏的捷克音樂家瓦茨拉夫·托瑪歇克作了生動的描述：“1798年，我正在學習法律，貝多芬這位演奏家中的巨人來到了布拉格，在神學院擁擠的大廳里，他演奏了《C大調鋼琴協奏曲》、《A大調奏鳴曲》，并且用莫扎特的《蒂托的仁慈》中‘啊，你曾是我最初的戀人的主題來即興作曲。他的輝煌演奏風格，特別是他的大膽即興作曲，使我萬分激動。他的演出使我受到極大的震驚，以致我有好多天都不想去摸琴”。曾經當過貝多芬作曲老師的作曲家申克在聽完貝多芬的即興演奏后寫道：“這才是演奏，其中絲毫沒有模糊不清的地方，并且無懈可擊;從最初簡單的音符發展成為豐富的動機，其中充滿了生命和美妙;有時他用暴風雨般的音階表現熱情，有時他又重歸于天堂的曲調，有時甘美的音響變為憂郁，有時又變成戲謔;每一個音符都有完全確定的特性，每一個音型都是新穎、大膽、清新而真實;他的演奏就像夢幻一樣美妙。”

隨著時間的推移，貝多芬那獨特的叛逆性格開始顯露出來，他的交響樂創作已經不滿足于僅為貴族圈子所需要的表現明快、優雅、風趣、細膩和嬌媚，他大膽地突破這個囹圄，引進了表現悲劇、憂傷、激情、矛盾、斗爭和狂烈的感情，使音樂走上更為廣闊的領域。然而緊接著就遭到了許多人的非議和責難。萊比錫的《普及音樂報》寫道：“顯然，貝多芬是在給自己開辟新道路，但是這道路有多少荊棘和尖剌啊！深奧，深奧，到處都是深奧！但連一點自然的影子都沒有，連一支完整的曲調也沒有……沒有人感到興趣的這種經常的掙扎、不斷地追求古怪的轉調、躲避自然的轉換，最后，這種可怕的重重困難終于使你不由得喪失忍耐力而放棄斗爭。”為了讓更多的人理解自己的創作，貝多芬破天荒地使用了標題音樂的形式，他在隨后的音樂創作中預先設置了內容提要，如《f小調奏鳴曲》的創作靈感就來自沙士比亞的《暴風雨》;《降E大調奏鳴曲》的三個樂章都有明確的標題：“告別”、“離別”、“歸來”;《第三交響曲》是“英雄”;《第五交響曲》是“命運”，《第六交響曲》是“田園”;《第九交響曲》使用了合唱的形式等等。但是仍然有不少人不適應貝多芬的創作。柏林一家報紙針對貝多芬的《第三（英雄）交響曲》的演出說：“貝多芬的知己斷言這部交響曲才是杰作，斷言這部作品才代表最高級的音樂風格……并且還肯定地說這部作品一千年以后才發揮它的作用。另外一部分聽眾不承認這部作品有任何價值，并且認為他這是放肆地追求新奇，喪失了美，喪失了崇高性和喪失了力量……”然而貝多芬并沒有氣餒，他繼續為自己的理想去奮斗。

任何一位發燒友都會發現，莫扎特的音樂風格與貝多芬有很大的不同。然而兩人之間的區別在那里呢？首先在于前者屬于古典樂派，而后者則是古典樂派過渡到浪漫樂派的橋梁并把浪漫樂派帶入輝煌。如果把莫扎特比喻為永遠長不大的孩子的話，那么貝多芬則是一個飽經風霜的老人。當然，理解一個老人要比理解一個小孩要困難得多，然而老人畢竟是可以被理解的。貝多芬是個天才，他的性格既溫和善良，又狂熱孤傲;他一方面從骨子里看不起王公貴族，但有時又不得不依賴于王公貴族的支助來維持音樂創作。再由于他早年失聰，愛情生活總不能劃上一個美滿的句號，使他的內心常常產生矛盾與沖突。這些方面可以幫助我們理解他的作品內容。他的音樂大抵可以分為兩部分：第一部分是前期的創作[1788～1802年]，看得出還留有模仿海頓、莫扎特的痕跡，多是無標題的，而且常常采取即興發展的創作方式，還屬于古典樂派的范疇;第二部分是從他立下遺囑至他去世（1802～1827），即是他由古典樂派轉入浪漫樂派并一下子就推向盛期。這個階段產生了貝多芬最輝煌的作品，而且大都帶有標題的性質。例如反映他對人生的憧憬的《第二十三（熱情）鋼琴奏鳴曲》、《英雄交響曲》等;反映他戀愛時期的幸福與光彩心情的《D大調鋼琴協奏曲》等;反映他與命運作斗爭的《命運交響曲》、《第十七（暴風雨）鋼琴奏鳴曲》等;反映他的理想與哲理追求的《第九（合唱）交響曲》等;表現他與大自然之間對話的《田園交響曲》等。

當然，貝多芬對古典樂派的突破，是同他在音樂語言上的突破分不開的。他首先廢除了協奏曲中即興發揮的樂段（即自由華彩樂段），代之以預先寫好的華彩樂段;他首先使用規范的雙管制管弦樂隊;他大大地發展了和聲、轉調的運用范圍和奏鳴曲式中的發展部;他第一個在交響曲中加入人聲等。

現在我們再來看看德彪西[Claude·Debussy，1862～1918]的創作。德彪西是世界最著名的印象樂派作曲家，法國人，出身貧寒，7歲學鋼琴，11歲入巴黎音樂學院，18歲時任梅克夫人（柴可夫斯基的恩人）的家庭鋼琴教師，19歲時隨梅克夫人去莫斯科，在那里接觸了俄羅斯作曲家穆索爾斯基的音樂，受到啟發。22歲時因創作康塔塔《浪子》獲羅馬大獎，赴羅馬留學。1892年創作管弦樂曲《牧神午后》，后來創作的鋼琴曲《24首前奏曲》、管弦樂《夜曲》、交響組曲《大海》和《伊貝利亞》等，都是印象樂派的精品。他生性沉靜，不善交際，并對自己因音樂作品的成功所帶來聲譽感到厭惡，甚至悔恨以作曲為生。

在第一次世界大戰期間，德彪西曾創作過一些對遭受苦難者表示同情的作品。此時風格上有所變化。他在56歲時，不幸患癌癥去世。

德彪西的青年時代，瓦格納的音樂正處于巔峰狀態，那時他還是浪漫樂派的信徒，例如他所創作的《貝加馬斯卡組曲》就明顯地看出受到瓦格納風格的影響。后來由于參加馬拉美為首的象征派詩人的活動，并接觸到印象派畫家們的作品，逐漸出現反浪漫樂派傾向，擺脫浪漫樂派的主觀感情色彩，從而奠定了印象樂派的音樂風格。

到底什么是印象樂派音樂？作曲家兼評論家查理·馬雷伯在一份德彪西的作品節目單上寫道：“作曲者的意圖是把眼睛所得的印象翻譯給耳朵”。“旋律及其變化無窮的節奏相當于設計中千姿百態的線條：樂隊是一塊巨大的調色板，其中每一種樂器都提供各不相同的色彩。正如畫家喜歡采用色調對比和明暗變化一樣，音樂家也喜歡擺弄出人意料的不協和音，喜歡把罕見的音色融于一爐……這是一種音樂的印象主義。”說得通俗一點，就是作曲家按照印象派畫家繪畫的方式去寫音樂。

德彪西在談到創作靈感時說：“誰能洞察音樂作品的奧秘呢？大海的洶涌，某一地平線的彎曲之處，樹葉間的風、鳥啼，給我們留下不同的印象。突然間，這些回憶中的一個、一點也不征求我的同意，就浮現在面前并以音樂語言表現出來了。”

作為印象樂派開山大師的德彪西，他作品的重要特征是有著明確的標題性，例如他所創作的管弦樂曲《牧神午后前奏曲》，就直接受到原詩的影響。1887年，印象派詩人馬拉美的《牧神午后》出版，原詩大意是：“炎熱夏日的中午過后，半神半獸的牧神躺在草叢中。陽光曬得人昏昏欲睡，牧神幻想看到仙女低低飛過;他的官感逐漸起主導作用，又想象自已在埃特納山巔的陰影下擁抱了維納斯女神。一想到對女神的不敬會帶來懲罰時，睡意又上來了，他告別了現實，進入夢鄉。”德彪西讀后十分贊賞，決定以該詩意境賞試用印象主義手法創作一首管弦樂曲。1894年定稿，同年12月由多列指揮首演。德彪西深知這是一次音樂史上前所沒有的大冒險，所以初演時他精神十分緊張。指揮家多列回憶道：“樂曲演奏完，聽眾完全神魂顛倒了！我們取得了完全的勝利！因此，盡管規定不許重奏一遍，我還是毫不猶豫地打破了這個禁令。樂隊歡歡喜喜地把征服了聽眾的音樂重奏了一遍”。

管弦樂《夜曲》創作于1894～1899年間，德彪西說：起名“夜曲”，并不涉及傳統夜曲的習慣形式，而是這個詞在特殊的印象和色彩上所包含的一切。樂曲包括三個部份：1.《云》，作者說“它反映了天空呆滯不變的一面，云朵緩慢而凄涼地拖踏而過，在白茫茫、灰色的虛無飄渺之中消融;2.《節日》，這是一幅鄉村狂歡節日的畫面;3.《海妖》，作者說“這是海及其無盡的律動，從灑滿銀色月光的波濤中傳來賽倫神秘的笑聲和歌聲。”

管弦樂《大海》也是德彪西印象派力作。完成于1905年，最早構思時，曾有下面幾個標題：1.“大海在風中奔騰”;2.“波浪的嬉戲”;3.“美麗的海，血腥的島”。總稱“大海”。后來在首演時各分段的標題變動為：1.“從黎明到中午的大海”;2.“波浪的嬉戲”;3.“風與海的對話”。歷來許多音樂家都寫過大海，然而德彪西卻是運用印象派手法去描述那變幻無窮的海洋，與其說是聽覺的感受，不如說是視覺與聽覺的重新整合。還是讓欣賞者自已去理解吧！顯然，貝多芬的音樂風格與德彪西有很大的不同。兩人之間的區別首先在于前者屬于浪漫樂派的起始，貝多芬強調作曲家的主觀情緒對聽者的直接影響;而后者則是反浪漫樂派觀念的，德彪西要求擺脫浪漫樂派的主觀情感色彩，力圖在音樂中客觀地反映外部世界，讓聽者自己通過音樂去感覺外部世界。印象樂派并不擯棄旋律、和聲、織體與結構，只是破除傳統的旋律、和聲、織體與結構運用方式，更加強調對比。

把莫扎特、貝多芬、德彪西三位音樂家并列在一塊來議論，是因為這三位作曲家在歷史過程中的特殊地位。莫扎特是古典樂派最后一個傳人，貝多芬是古典樂派過渡到浪漫樂派的橋梁并把浪漫樂派帶入了盛大期，德彪西則是浪漫樂派過渡到印象樂派的橋梁并把印象樂派帶入了高潮。后世大多數作曲家都多多少少受到這三位作曲家的影響，或者是他們的音樂的發展，或者是他們三個人的音樂的混合。因此，理解這三位作曲家的靈感產生過程和創作過程，對理解整個西方音樂作品起到畫龍點睛的作用。

回過頭來說，音樂并不神秘，是有內容的，雖然其內容帶有朦朧的意味，但是可以被理解的。

參考文獻：

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