集體浪漫主義之考察與反思

於 璐

(南京大學中國新文學研究中心，江蘇南京 210046)

李長之(1910～1978)是中國現(xiàn)代著名的批評家，其研究領域涉及哲學、文學、藝術、文化等諸多方面。李長之在其批評中體現(xiàn)出較多的浪漫主義的痕跡，可以說是為數(shù)不多的現(xiàn)代學人中對浪漫主義有較深理解并自覺運用的學者之一。

一、將傳統(tǒng)“詩化”的傾向

李長之的批評體現(xiàn)出一大典型特征，即運用浪漫主義理念對中國傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性的重新闡釋。浪漫主義思想資源的介入為李長之的文學批評帶來一大特征，即將古典人物“詩化”，將政治問題、國家民族問題、倫理問題藝術化的傾向。這一傾向是典型的浪漫主義理念的體現(xiàn)。“詩”是浪漫主義的重要藝術理念之一，是浪漫主義借以建立理想王國的手段，是有限通向無限的中介。當“藝術君臨一切”的時候，“詩”的王國便誕生了。“詩”的概念之泛化是浪漫主義思想的重要體現(xiàn)。“每一種依靠語言來產(chǎn)生效果的藝術和科學，只要人們是把它們作為藝術、為著它們自身的緣故來從事，只要它們達到最高的頂峰，都表現(xiàn)為詩……而且每一種并不是在語言的辭藻中嬉戲玩耍的藝術和科學，也都有一個看不見的精神，這個精神就是詩”［1］187，“任何一種藝術、任何一種科學，如果達到完善境界的話，最終都將融合在詩的花朵中”［2］。在浪漫主義這里，一切的藝術表現(xiàn)都被納入“詩”，從而閃爍出“詩性”光芒。“事實上，整個浪漫主義運動企圖把一種美學模式強加于現(xiàn)實生活，要求一切都遵循藝術的規(guī)律”［3］144。

在將古典人物“詩化”的方面，李長之批評中選取的人物，如司馬遷、曹雪芹、孔子、孟子等人在中國文學史的評價中，一般不被認為是浪漫主義者，然而，李長之卻認為他們是浪漫主義詩人:“曹雪芹不但是詩人，還是畫家”［4］9，“這樣一個偉大的詩人，(真的，我們只可能稱司馬遷是詩人，而且是抒情詩人)”［5］192，“我常覺得，司馬遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的。其實，孔子自己又何嘗不是?”［6］“以浪漫色彩論，孟子較孔子濃的多”［7］271……李長之又將他們的作品推為偉大的“詩國”。將《紅樓夢》推為堪稱“中國浪漫主義的最高峰”［8］的偉大杰作，將曹雪芹看做“是詩國里的英雄”［4］8。

無論是文化建設主張的提出，還是對文化傳統(tǒng)、文化精神的認識上，抑或?qū)θ宋锶烁竦睦斫馍希铋L之常常表現(xiàn)出這一傾向:將美學原則應用于政治、社會和生活領域，將國家、政治、倫理問題藝術化。在李長之看來，美學原則是和生活、社會、倫理、人生緊密結合的處事法則。他指出，中國人既熱愛和平又能英勇御敵，是因為儒家孔孟精神——在于“珠圓玉潤，溫柔敦厚”［9］63，在于“從心所欲不逾矩”［9］63。“英勇御敵”是因為“其本質(zhì)是剛性的”［9］63，“熱愛和平”則是因為“其表現(xiàn)卻無妨是達到一種爐火純青的地步”［9］63。這種美學精神在文化、人格上的體現(xiàn)被認為是具有德性的。可見，這種被“具體化”了的美學原則是對戰(zhàn)爭時代所需的國民品格的回應。

李長之在《迎中國的文藝復興》一書中闡述了這種傾向形成的原因，他認為“五四”對于西方文化和中國文化都沒有深刻的了解。因此，李長之試圖做出超越“五四”的努力，在德國浪漫主義精神資源的觀照下，重新審視和闡釋中國的文化傳統(tǒng)，以浪漫精神來統(tǒng)領中國的精神譜系，發(fā)現(xiàn)中國文化的內(nèi)生力，從中國文化本身去找到重生之光，從而實現(xiàn)“中國的文藝復興”［9］63。在批評實踐中，李長之運用浪漫主義理念對中國文化、文學的價值進行了重新發(fā)掘，將人物和傳統(tǒng)文化浪漫化，塑造了一個個中國的浪漫主義者，重新闡釋了一部部浪漫主義文學作品。

二、從李長之到“戰(zhàn)國策”派

李長之將一切詩化、藝術化的傾向并非個別現(xiàn)象。事實上，浪漫主義進入中國以后，出現(xiàn)了“現(xiàn)代中國人對部分傳統(tǒng)的‘浪漫主義化’。這一過程，反過來看，也是中國人對西方的浪漫主義的積極改造。浪漫主義的傳入與中國現(xiàn)代的民族意識結合在一起，被植入了現(xiàn)代中國人對傳統(tǒng)文學的理解。”［10］“它幫助中國人建立自身的民族認同，從五四以來的詩人和批評家們都傾向于把浪漫主義看作一種中國古已有之的土產(chǎn)……并以此來重新梳理傳統(tǒng)。”［10］這樣的改造，體現(xiàn)出浪漫主義在中國傳播和接受的重要形態(tài)之一:中國的浪漫主義具有與民族、國家、革命、啟蒙等話語緊密結合的傾向——集體浪漫主義的傾向，即浪漫主義由個體層面上升為集體層面，從而展現(xiàn)出獨特面貌。

在20世紀40年代，集體浪漫主義的傾向在李長之和“戰(zhàn)國策”派身上得到集中體現(xiàn)，主要表現(xiàn)為浪漫主義與國家、民族建設結合在一起，成為國家自立、自強的重要精神資源。幾乎與李長之同時期發(fā)出聲音的“戰(zhàn)國策”派，因提倡德國民族精神和文化而遭到群起而攻之，尤其是遭到左翼的猛烈批判。出現(xiàn)于20世紀40年代上半期中國的“戰(zhàn)國策”派主要成員有陳銓、林同濟、雷海宗等人，以抗日戰(zhàn)爭為背景，推崇尼采哲學和狂飆時期的德國浪漫主義精神和以歌德為首的德國浪漫派，贊揚德國人的性格和歌德的《浮士德》所表現(xiàn)的那種不斷進取、不斷追求和進步的浪漫主義精神。不難看出，同樣接受德國浪漫主義為精神資源的李長之和“戰(zhàn)國策”派的很多理念具有相似的論調(diào)。首先，他們都提倡發(fā)揚民族精神，培養(yǎng)民族意識。而這種理想的民族精神和民族意識是具有浪漫的英雄主義和理想主義傾向的，是一種強者意志，強調(diào)“力”的作用，贊揚生命力的價值。李長之指出，“戰(zhàn)爭使人樹立了新道德新人格的標準。這標準就是健朗和堅忍。換言之，是一種強者的哲學。所謂強，并不是粗暴，乃是意志，乃是所謂‘自勝之謂強’。”［9］102這樣一種論調(diào)和“戰(zhàn)國策”派所提倡的“力人”之說頗為相似。陳銓還提出“英雄史觀”，對于英雄，陳銓認為“我們就得相信他們，服從他們，崇拜他們”［11］。其次，他們都強調(diào)要建立民族文學，并將民族文學的建立作為培養(yǎng)和促進民族精神、重塑民族自信心的重要手段。李長之認為民族意識之自覺的典型體現(xiàn)就在于民族文學的建設。在“戰(zhàn)國策”派看來，民族文學應是肯定人生的壯美的文學，“在世界第一流的文學，就是能夠提高鼓舞生命力量的文學。”［12］再次，他們都推崇天才的力量。值得注意的是，李長之認為孔子、司馬遷同是詩人又是政治家，并強調(diào)藝術的天才在創(chuàng)造理想人格和理想世界中發(fā)揮的重要作用。“戰(zhàn)國策”派更是將歷史的發(fā)展歸于個人力量，稱這樣的人為“力人”，“中國所以能維持這么多年的獨立，擁有這樣廣大的國土，實在說就是靠了這無力圈中偶而興起而成了大業(yè)的幾個少數(shù)力人。”［13］這點傾向和德國浪漫主義向民族主義過渡時的表征很相似:“德國浪漫主義者所謂的‘政治’概念，顯然是以‘藝術’和‘天才’的概念為基礎的。……只有‘藝術’和‘天才’，才能使人類成為真正的個體，甚至認為藝術家和天才的使命就是創(chuàng)造，不僅創(chuàng)造統(tǒng)治者和政治領袖，而且也創(chuàng)造被統(tǒng)治者和奴仆，他可以將政治家和經(jīng)濟家提升為藝術家，以此來參與國家管理。……通過把‘政治領袖’界定為藝術家，德國浪漫主義者也將他們置于法律之上，并創(chuàng)造了一個獨裁主義的理想。”［14］

以更加激進的姿態(tài)贊揚德國浪漫主義精神，并將其與戰(zhàn)爭理念和民族振興聯(lián)系起來的“戰(zhàn)國策”派，遭到了猛烈的批判。克汀、漢夫、李心清、歐陽凡海等人撰文認為:“戰(zhàn)國策派理論是近幾年來在中國大后方出現(xiàn)的一種法西斯主義理論。”“歌頌對內(nèi)獨裁，對外侵略的法西斯主義”，“為希特勒、墨索里尼、東條歌功頌德”，“替法西斯侵略者張目”。①參見重慶師院中文系編《國統(tǒng)區(qū)文藝資料叢編(戰(zhàn)國策派)》，1979年鉛印。盡管在抗日戰(zhàn)爭時期，有眾多學者和流派舉起了民族主義的大旗，但幾乎沒有像“戰(zhàn)國策”派這樣遭到如此眾多而強烈的批評的。這一方面是因為，當時正處于二戰(zhàn)時期，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，國際反法西斯聯(lián)盟建立，中國抗戰(zhàn)局勢漸趨明朗，“反法西斯”成為大后方報刊的宣傳主流，而“戰(zhàn)國策”派之大力推崇德意志精神，鼓吹集權意志，勢必會激起反對聲。另一方面，“戰(zhàn)國策”派在戰(zhàn)時推行的極端民族主義和激進主義，有法西斯主義傾向的危險。近年來，有不少學者為“戰(zhàn)國策”派的“御用文人”和“法西斯主義反動派”的標簽平反，認為“戰(zhàn)國策派”的動機乃在文化建設和國民品格的塑造，并非實行極端的民族主義，只是其思想在特定環(huán)境下未被理解。反對和同情并存的情況，恰恰說明了浪漫主義在中國的復雜境遇。

三、中國的集體浪漫主義發(fā)展道路

李長之和“戰(zhàn)國策”派集中反映了浪漫主義同國家、民族話語結合在一起的典型特征。事實上，這種由原本個體意義上的浪漫主義上升為集體浪漫主義的傾向，一直貫穿于中國現(xiàn)當代文學史的發(fā)展過程中。30年代革命文學時期“革命浪漫蒂克”的創(chuàng)作手法，便是浪漫主義與革命相結合的產(chǎn)物。抗戰(zhàn)時期，郭沫若重新肯定了浪漫主義創(chuàng)作方法的重要性，并應用于歷史劇的創(chuàng)作中，尤其是《屈原》，“在塑造古人形象時，他發(fā)展了五四時期浪漫主義歷史劇的主觀傾向性，即不是采取冷眼旁觀的態(tài)度，而是把個人的生命注入對象中，通過主客觀雙向的情感激蕩使歷史人物獲得新的生命”［15］。通過屈原形象的塑造，郭沫若將浪漫主義的英雄情結與民族迫切需要聯(lián)系在一起，塑造出浪漫主義的民族英雄形象。40年代的李長之和“戰(zhàn)國策”派更是著力促進浪漫主義與國家、民族的結合，企圖用浪漫主義理念來拯救民族、振興國家。即便是1949年以后，西方浪漫主義作品遭到批判，但浪漫主義理念并未就此消失，而是以變形的方式進一步與革命、集體話語相結合。高爾基將現(xiàn)實主義與浪漫主義作對比指出:“虛構就是從客觀現(xiàn)實的總體中抽出它的基本意義并用形象體現(xiàn)出來，——這樣我們就有了現(xiàn)實主義。但是，如果在客觀現(xiàn)實中所抽出的意義再加上——依據(jù)假想的邏輯加以推測——所愿望的、可能的東西，并以此使形象更為豐滿，——那么我們就有浪漫主義了。這種浪漫主義是神話的基礎，而且是極其有益的，因為它有助于喚起人們用革命的態(tài)度對待現(xiàn)實，即以實際行動改造世界。”［16］比如郭小川、賀敬之的詩歌中就體現(xiàn)出明顯的集體浪漫主義，創(chuàng)造出集體意義層面的抒情主人公形象(盡管郭小川有時會流露出個體意義上的浪漫主義態(tài)度)。毛澤東認識到浪漫主義對集體力量鼓動的重要性，但又看到其激進主義傾向的弊端，因此，在提倡革命浪漫主義在煽動階級情感的同時，又提出了與革命現(xiàn)實主義相結合。更進一步地，在社會文學現(xiàn)象方面，李歐梵曾猜測:“‘文化大革命’是否可以視為一種集體的浪漫主義精神的復活，來反對已確立制度的慣例化?”［17］浪漫主義含有兩大因素:“其一是自由無稽的意志及其否認世上存在事物的本質(zhì);其二是試圖破除事物具有穩(wěn)定結構這一觀念。”［3］118我們可以看到，“文化大革命”中體現(xiàn)出的狂熱的階級情感和領袖崇拜，理想主義的沖動和對“人定勝天”的創(chuàng)造力的強調(diào)，都是集體浪漫主義發(fā)展為政治浪漫主義的體現(xiàn)，形成對傳統(tǒng)、對舊有制度的巨大破壞力，以致顛倒秩序。集體浪漫主義在文學進程乃至社會歷史進程中都顯示出了強大驅(qū)動力。但當它展現(xiàn)出其惡魔性和破壞性的一面時，反對聲便不可避免了。這也是浪漫主義在現(xiàn)代中國遭到詬病的重要原因之一。

如果我們熟悉德國浪漫主義的發(fā)展歷程，就會發(fā)現(xiàn)德國浪漫主義一直與民族、國家、革命存在著諸多聯(lián)系。首先，從德國浪漫主義運動發(fā)生的原因來看，17、18世紀的德國較為落后，分崩離析的國家格局，以及多年與法蘭西的戰(zhàn)爭摧毀了德國精神。“德國文化萎縮成一種地方性文化……在很大程度上則要歸結到當時濃重的民族自卑情緒”［3］40，“受傷的民族感情和可怕的民族屈辱……是德國浪漫主義的根源所在。”［3］44其次，從德國浪漫主義運動的發(fā)展傾向上看，存在著由浪漫主義向民族主義發(fā)展轉(zhuǎn)變的情況。在以賽亞·伯林看來，“在某種意義上，浪漫主義與藝術之間的關系較之它與其他領域的關系要緊密得多。……我認為，我們完全可以肯定浪漫主義運動不僅是一個有關藝術的運動，或一次藝術運動，而且是西方歷史上的第一個藝術支配生活其他方面的運動，藝術君臨一切的運動。在某種意義上，這就是浪漫主義運動的本質(zhì)。”［3］3誠然，浪漫主義的理念的確影響到了生活、社會、政治等很多方面，但是，盡管浪漫主義有追求無限的超越性和藝術至上的形而上層面的精神拔高效果，浪漫主義也暗藏著魔性的向下的力量。“浪漫主義有兩個時期……施萊爾馬赫和早期的謝林完全屬于第一時期的浪漫主義，而后期的謝林和克爾凱郭爾則屬于第二時期的浪漫主義。……19世紀20年代就發(fā)生了從第一時期到第二時期的轉(zhuǎn)折。……在第二時期一些別的東西出現(xiàn)了，深層的方面，即無限的方面不僅一直達到神，而且下降到魔性當中。……否定因素變成浪漫主義中的魔性因素。它揭露出人的靈魂中許多魔性一樣的、深層次的內(nèi)涵”［18］339。這種向下力量一旦與現(xiàn)實、國家、民族意識相結合，則會產(chǎn)生集體浪漫主義，原屬于個體意義上的自我之擴張、對無限的追求，便都變?yōu)榧w的行為，這將產(chǎn)生極大的破壞力，暗藏著演變?yōu)榉ㄎ魉怪髁x的危險。首先，在浪漫主義看來，“道德價值和政治價值不是被發(fā)現(xiàn)而是被創(chuàng)造的。”［19］當這樣一種觀念進入民族、國家語境時，“民族主義就是由此產(chǎn)生的。人們過去和現(xiàn)在的所思所行之所以是這樣的，那是因為他們信仰某種理想、某種生活方式，而這全然是由于那是德國的——是我們自己的……與它的好壞對錯無關……是我們的傳統(tǒng)……我們甚至要不惜用自己的生命來捍衛(wèi)它”［19］。這種用創(chuàng)造力來評價而不以傳統(tǒng)的道德價值進行評價的觀念，實際上是取消了道德評判的標準，而代之以人性本質(zhì)的張揚與否與藝術成就高低的標準。尤其是這樣一種觀念與革命、戰(zhàn)爭聯(lián)系在一起的時候，這種民族主義將極其危險。其次，浪漫主義要求沖破一切現(xiàn)有秩序和規(guī)則的姿態(tài)，在藝術世界的革命精神一定程度上符合對政治層面的革命的精神要求。弗里德里希·馮·根茨認為浪漫主義是三頭蛇怪的一顆頭顱，另外兩顆分別是改革和革命。“年輕的法國浪漫派‘青年法蘭西’呼應了這一點，他們說:‘浪漫主義，那是革命。’革命針對的對象……是一切。”［3］21而這種沖破一切、反對一切的態(tài)度，會帶來激進主義的狂熱傾向。法西斯主義就是典型的浪漫主義發(fā)展為民族主義后極端的表現(xiàn)，“法西斯主義也是浪漫主義的繼承人……之所以說法西斯對浪漫主義有所借鑒是因為它們持有同樣的一個概念，即一個人或一群人的不可預測的意志以無法組織、無法預知、無法理性化的方式前進。這就是法西斯主義的全部……歇斯底里的自我肯定以及對現(xiàn)有制度進行虛無主義的破壞，因為它束縛了唯一對人類有價值的自由意志;優(yōu)越的人因其更強力的意志而征服劣等人;這是一種對浪漫主義的直接繼承。這一份遺產(chǎn)在我們的生活中扮演了極其重要的角色。”［3］144

費希特被認為是推動德國浪漫主義駛向民族主義的重要代表人物，他的哲學思想對德國民族主義產(chǎn)生了直接影響，尤其被法西斯主義者所推崇。如果我們與費希特的思想相比較，會發(fā)現(xiàn)李長之、“戰(zhàn)國策”派和費希特的部分觀念頗為相似。費希特的《對德意志民族的演講》是其民族主義思想的代表作，由于它在德意志民族的解放和復興中發(fā)揮了卓越作用，所以，在“九一八”事變爆發(fā)以后受到中國學人的廣泛關注并得到迅速傳播，并與當時抗戰(zhàn)時期所興起的民族復興思潮相結合，成為激勵中國人民斗志、重塑民族自信的精神資源。在集體浪漫主義這條行徑上，費希特的思想影響很大，“在拿破侖入侵德國和德國民族主義情緒興起之后，……漸漸放棄了個體是存在于空間里的一個經(jīng)驗人的觀點，轉(zhuǎn)而認為個體是某種大于個體的東西，比如說一個國家比如說一個階級、比如說一個宗教。一旦意識到這點，行動……自由就成了它的事情。……我們從這里看到了巨大的民族主義驅(qū)動力或由階級激發(fā)出來的集體驅(qū)動力觀念的端倪。”［3］94這種對于自我的創(chuàng)造性活動的強調(diào)，“可能引起一些政治性聯(lián)想。如果自我不再等同于個人而是與超個人的實體(比如說一個群體、一個教會、一個國家或一個階級)認同，而這些外在的實體會成為巨大的闖入者，它一意孤行的一直會把它的特殊人格強加在外部世界，強加在它自身的構成要素。”［3］98當個體意義層面的浪漫主義被上升為國家民族意義層面的集體浪漫主義時，其對創(chuàng)造力的強調(diào)、對自由意志的強調(diào)，將產(chǎn)生巨大的民族主義驅(qū)動力，而這種驅(qū)動力對內(nèi)將形成對個體自由的鉗制或忽略，對外則對其他民族形成破壞力。

此外，從更廣的人性層面看，從“在啟蒙傳統(tǒng)中……認為事物有其本性，我們應當了解、理解、懂得、應合”，“哪怕付出自我毀滅自我愚弄代價”［3］87，而浪漫主義“轉(zhuǎn)向另一種截然相反的傳統(tǒng)——即人們投入他們愿意為之投入的，一旦需要他們愿意以死捍衛(wèi)的價值觀”［3］88。伯林指出，這種英雄主義或殉道者的態(tài)度(出現(xiàn)于18世紀80年代的德國)，具有惡魔性，以其人性原則否棄或超越道德原則。李長之將這種態(tài)度追溯為中國固有的根本的傳統(tǒng)精神，集中體現(xiàn)于“知其不可為而為之”的儒家精神中。這樣的定位，是意圖喚起中國人的英雄主義性格，來投身到民族、國家的建設過程中。這在特殊時期促進民族精神重塑的同時，也隱藏著惡魔化的危險，這體現(xiàn)在一旦與民族、國家相結合，會以人性原則超越道德原則來為自己尋求行為的合法性，從而具有法西斯主義的危險。納粹主義也是由一種民族理想或種族理想的英雄主義式的追求，演變成一種狂熱的、極具破壞性的勢力，人們在人性原則外衣的遮蔽下行踐踏人性之事。

四、對集體浪漫主義弊端的糾偏

盡管集體浪漫主義大潮一直洶涌在中國現(xiàn)當代歷史中，但始終未演變成德國法西斯主義那樣的極端化表現(xiàn)，這一原因可以從李長之這里得到一定的解釋。

一方面，在時代的大潮中，文人救國濟世的熱情促使李長之向集體浪漫主義的方向邁進，但是，李長之并非未意識到這種精神的危險性，李長之在《魯迅批判》后記中指出:“養(yǎng)育于資本主義社會下的浪漫主義，并不是全然無缺的，倘若因為重在人的緣故，而棄置了對于大自然的利用，這無疑是墮落;倘若重在人的情志、精神的緣故，而忽略了理智的發(fā)展，這無疑是頹廢;倘若因為重在個性的緣故，而只允許一部分人的自由，同時卻把多數(shù)人的自由給剝奪，這無疑是橫暴;所有這些，統(tǒng)統(tǒng)可說是弊端。魯迅這時的思想，卻是很容易走入這一途的。”［20］所以他強調(diào)了要用古典精神中的節(jié)制、理智等原則來限制這種浪漫精神，使其實現(xiàn)一種和諧狀態(tài)，即所謂的對“強而有力”的生命力的追求，既充沛又節(jié)制，用“理智節(jié)制情感”。在20世紀20、30年代，“新月派”詩人也在大力倡導“理智節(jié)制情感”，推崇格律詩。新月派的重要代表人物梁實秋，在美國師從過新人文主義的代表人物白璧德。白璧德批判盧梭的浪漫主義，提出節(jié)制和調(diào)和的理念。這一思想為梁實秋所接受。梁實秋早期為浪漫主義者，留美回國后轉(zhuǎn)變?yōu)楣诺渲髁x的推崇者，并對浪漫主義進行清算［21］。新人文主義反對不加節(jié)制的浪漫，要求以古典精神中的理智來加以節(jié)制與調(diào)和，達到和諧的狀態(tài)。李長之與梁實秋交往甚密，加上儒家“哀而不傷，樂而不淫”傳統(tǒng)的影響，也強調(diào)了理智的約束作用。但是，李長之與梁實秋在對待浪漫主義的態(tài)度的基本立場上并不一致。梁實秋反對浪漫主義，而要求將情感納入理智的軌道中。而李長之則是要以浪漫為底色，以理智適當加以限制，把它控制到健康的狀態(tài)下。他指出，情感要“適度而不是過分，健康而不是病態(tài)”［22］。健康的精神就是“在情感的濃摯坦率，然而又納之于深澈遠大的理智之中”［7］257。實質(zhì)上，李長之的觀點是為了糾正中國現(xiàn)代“浪漫”文學的弊端，使其能夠以更恰當、更健康的狀態(tài)發(fā)展。在他看來，“雖是表現(xiàn)，亦必節(jié)制，才有藝術的價值”［5］168，不加節(jié)制的情感是病態(tài)的，如尼采等。而歌德的情感是濃烈卻又節(jié)制的，所以是健康的。“孔子人格的根本點即在把那種強健硬朗氣魄不施向外而施向內(nèi)上……因為不施向外，所以那剛健的力……是收斂的，節(jié)制的，范圍于規(guī)矩之中的。……這已經(jīng)成了中國的傳統(tǒng)了。”［7］260李長之自覺不自覺地意識到這樣一種精神施向于外是“病態(tài)”的、危險的，因此強調(diào)施向于內(nèi)，從而內(nèi)化為一種自我精神的培養(yǎng)，自我人格的塑造，這不得不說是李長之對德國浪漫主義的中國式的積極改造。這也是李長之所追求的理想人格，這種人格能夠促進國家的強盛，強盛的目的和基礎乃在“立人”，在這種人格之塑造，在這種文化之昌盛。

在民族精神的界定這一點上，李長之看到了德國浪漫主義中的英雄主義或殉道者態(tài)度的強大精神力量，但又加以了中國式的積極改造——以儒家的中庸去節(jié)制奔放的情感，以理智去調(diào)和情感，使其達到和諧的狀態(tài)，既豐富內(nèi)在靈魂，又不傷及自身或他人。“孔子看到現(xiàn)實的不可靠，遂堅定自己的主張，而求其在我，因而坦然地安靜下去了。司馬遷則不然，現(xiàn)實既不可靠，自己雖站在反抗的地位，然而他沒有平靜下去，卻出之以憤慨和抒情。”［5］225司馬遷是仰慕著孔子的境界的，李長之也是在仰慕著。以這樣的方式，李長之企圖在利用這種精神力量以促進民族、國家建設，尤其是文化、文學方面發(fā)展的同時(文化建設也是為尋求并發(fā)揚文化傳統(tǒng)以增強民族自信心)，也以理智約束的方式，試圖避免這種精神力量的惡性化發(fā)展，使其向內(nèi)而不向外(法西斯主義就是將這種力量向外發(fā)展，從而造成巨大的破壞力)。向內(nèi)的具體表現(xiàn)就是人格的自我修煉，文化素養(yǎng)的自我提升，個體精神的自我塑造，是李長之一再提及健朗人格之重要性的原因。

另一方面，我們看到法西斯主義的本質(zhì)在于個體精神上升為集體精神后的無限擴張，以致于侵害其他個體精神或國家團體的利益。這一點是與西方浪漫主義思想中的“無限”理念有關的。而在中國，夏志清在分析中國新文學早期浪漫主義時曾指出:“在這個文學運動中，沒有像山姆·柯立基那樣的人來指出想象力之重要;沒有華茨華斯來向我們證實無處不在的神的存在;沒有威廉·布雷克去探尋人類心靈為善與為惡的無比能力。早期中國現(xiàn)代文學的浪漫作品是非常現(xiàn)世的，很少有在心理上或哲理上對人生作有深度的探討。”［23］對無限、想象力的追求是浪漫主義的核心理念，對德國浪漫主義有所研究的人或多或少都對此有一定的理解，但理解的程度和準確性則要依靠學識和思辨力。李長之也關注到了德國浪漫主義對于無限的追求之重視。然而，李長之對“無限”的理解更多停留于表象的理解，如沖開一切形式的限制，實現(xiàn)自我的無限擴大等等，而并沒有理解到浪漫主義的“無限”理念背后所蘊含的深厚的神學背景和哲學基礎。在早期文藝復興時期居羅馬天主教的紅衣主教高位的尼古拉·庫薩提出有限與無限的一致性，在有限中出現(xiàn)無限，無限又超越于任何有限之物，“這種有限與無限的關系原則是浪漫主義的首要原則，任何別的東西都是依賴于它的”［18］331。浪漫主義產(chǎn)生于工業(yè)化及科學理性對宗教信仰的破壞時期，為了重新回到對人的靈性的重視，浪漫主義試圖發(fā)展一種“新的宗教”，以達到宗教關懷目的。浪漫主義實際上是用審美直覺代替宗教，藝術即是宗教本身。“謝林在其美學時期的觀點中認為，藝術是整個歷史中的偉大奇跡、獨特的奇跡。它必須只是一次性地出現(xiàn)在世界上，以說服我們相信終極者上帝所呈現(xiàn)的奇跡”［18］335。“無限是在一切的有限之中，則在有限之中意識到無限的是直覺”［18］334。浪漫主義對于想象力的強調(diào)、沖破一切固有形式的姿態(tài)和“反諷”理念的提出等，都與其對無限的向往有關，企圖以“詩”作為有限駛向無限的中介，去解決信仰失落的現(xiàn)代人對人性靈魂的超越性，以及對靈性的形而上的焦慮。葉維廉指出中國的早期的作家排拒了由認識論出發(fā)作哲學思索的浪漫主義，很可能是道家所提倡的天道自然、自然而然的宇宙觀和美學思想在一定程度上幫助中國作家避開了形而上追索和自我焦慮［24］。李長之在談到中國古代的美學思想時，認為古人有一種深厚雄健的形上學的基礎，“古人……覺得宇宙是一個倫理的間架……宇宙是動的，是生生不已的，生活于其間的人便也是‘自強不息’的了。宇宙的創(chuàng)造，就是他的創(chuàng)造……他自己生命的擴張，就是宇宙生命的擴張”［9］67。這種“天地與我并生，萬物與我為一”的狀態(tài)，正緩解了缺乏宗教意識的中國人對無限性和超越性的追求的焦慮。

從李長之這里我們可以看出，浪漫主義在中國其實并不具備像德國一樣發(fā)展為法西斯主義的可能性。這一方面是由于中國的儒家傳統(tǒng)的約束，強調(diào)中庸、“過猶不及”的處世態(tài)度，強調(diào)節(jié)制和約束對于個人修養(yǎng)的意義，因此，往往會以內(nèi)在倫理規(guī)范來約束情感和行動，很難產(chǎn)生法西斯主義那樣非理性的狂熱行為。另一方面是由于中國缺乏德國浪漫主義存在的思想基礎。浪漫主義的形成和發(fā)展具有德國民族國家背景、基督教神學背景和西方哲學基礎，其對于無限的強調(diào)、人的創(chuàng)造力的發(fā)揮、個體精神的擴張、自我意志等觀念在中國文化中是缺席的。因此，不太可能形成將個體意志和自由擴大為集體意志和自由的思想基礎，也就不可能形成極端的集體浪漫主義。

綜上所述，以李長之為切入點，并聯(lián)系到同時期的“戰(zhàn)國策”派的思想主張，我們觀察到浪漫主義與國家、民族、戰(zhàn)爭等話語結合時所產(chǎn)生的獨特文化現(xiàn)象。更進一步地，這樣的文化現(xiàn)象實際上呈現(xiàn)出的是浪漫主義在整個20世紀的中國傳播和發(fā)展的一大獨特態(tài)勢。這種集體浪漫主義除了會演變成激進的國家主義或民族主義之外，從文學發(fā)展的深遠意義層面看，實際上抑制了另一種純藝術的、個體意義上的浪漫主義的發(fā)展，直到在海子、駱一禾的詩歌中才真正復活。海子詩歌中“高昂的主體性、從自我見證永恒性、對詩歌、詩人價值極度肯定的傾向與浪漫主義息息相關”，“海子的自我呈現(xiàn)深刻地流露出一種浪漫主義特色的對自我與世界之關系的理解，即主觀唯心論”［25］。相對于郭沫若、徐志摩、賀敬之、郭小川等浪漫主義詩人，海子的“自我”更能夠做到“超越歷史”［25］。這樣一種將個體意義層面的浪漫主義上升到集體意義層面的現(xiàn)象，所帶來的深遠影響和潛藏危險值得進一步探究和深思。遺憾的是，目前，集體浪漫主義并沒有得到應有的重視和深入研究。如果從集體浪漫主義入手，就能夠?qū)ΜF(xiàn)當代文學史中的很多文學現(xiàn)象和文化現(xiàn)象做出新的解釋。浪漫主義一直以其獨特方式影響了并一直影響著中國文學的發(fā)展，是中國文學未完成并將會繼續(xù)完成的向度。

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