李碧華：劍走偏鋒，未泯流俗

●文/教鶴然

李碧華：劍走偏鋒，未泯流俗

●文/教鶴然

李碧華，原名李白，原籍廣東臺山，出生并成長于香港。中學時代就積極參與學校報刊投稿創作，后曾任職記者（人物專訪）、電視編劇、電影編劇及舞劇策劃。在諸多領域卓有建樹的同時，也進行多家報刊專欄的撰寫和小說連載，她的專欄及小說在大陸、港臺、新加坡、馬來西亞諸地報刊登載，由此逐漸由劇作家身份轉入文學創作，并結集出版五十多本，譯本多國印行。李碧華早期文學作品的創作主要以散文、隨筆為主，盡管其小說與電影作品屢獲大陸、港臺及國際獎項，但她仍稱，以往功過“如已潑出去的水，只希望最好的作品仍未寫就”。

與同時期香港女性作家相比，李碧華身上染著些不易名狀又難以捉摸的神秘含蓄的韻味。與李碧華接觸過的鐘潔玲曾提及，在與她初次會晤時，李碧華直言約法三章：“第一，不要找我去簽名售書；第二，書上不要放照片；第三，不要用直線電話采訪我。”為了避免與讀者見面，她還連續三年拒絕登臺領取“香港十大暢銷書獎”。當別人問及她如此行為的原因時，她回答無非是希望保留一點自由空間，且喜歡當個普通人。或許正是因著這樣力求普通的生活追求，我們在她的作品中極少能窺見她的私生活，如有涉及，也無非是在如《水云散發》、《牡丹蜘蛛面》、《紅袍蝎子糖》、《給拉面加一片檸檬》等幾本飲食檔案中，帶著戲謔和自嘲的口吻談及自己旅途中的飲食喜好和新奇經歷之類一些無關痛癢的事情罷了。李碧華的童年經歷、感情經驗、家庭情況、朋友圈子都被她自己精心包裝而隱匿在她的文字背后，極吝于與讀者分享。或許在她眼中，這樣對于自己私生活的“無私分享”，無異于一場無影燈下外科手術的現場直播，而這種與讀者和大眾保持安全距離的寫作姿態與生活追求，顯然是與當代文壇的大部分勇于自剖的作家迥然相異的。也正是這種低調作風與行事風格使得大陸文壇對于李碧華其人知之甚少，即便是在香港寫作圈和出版界，真正熟稔李碧華廬山真面目的人也十分有限。我們對于她的全部想象僅能從薄薄的紙頁上的文字中生長出來，這樣的女人如一個撲朔迷離的謎，但怎奈謎面太生動，引得猜謎之人欲罷不能想要探求謎底。

除神秘之外，李碧華性格的另一面是簡單直接，說話做事常常帶著一種不容置疑的氣勢，甚至有些粗暴。《青蛇》的話劇導演田沁鑫曾談到2005年在家里做飯時接到李碧華電話的情景，兩人的對話非常有趣：“你是田沁鑫嗎？”“是。”“我是李碧華。”“您是那個寫書的李碧華嗎？”“還有幾個李碧華？”“我能見你嗎？”“您在哪兒？”“我在上海。”“您找我什么事？”“我想找你做個舞臺劇。”“我做不了。”“你可以，你有改編小說的能力。”“那好吧，我試試。”田沁鑫坦言李碧華說話比較沖，一方面，這表明她對自己及自己的作品充滿了信心與肯定，因此與她心中改編話劇《青蛇》的第一人選田沁鑫導演的交談也直奔主題（這一番粗暴得近乎可愛的對話也的確起了效果，交談后，田沁鑫即刻買了機票飛往上海，見到了李碧華，最終促成了話劇版《青蛇》的順利排演）；另一方面，我以為這也能表現出李碧華避免與大眾接觸的低調作風中，或許隱藏著一張并不善于與陌生人交往的臉孔。她曾談及自己的長相，認為“我是那種擺到人群里，不特別容易被認出來的樣子，沒什么好描述的”，文章中有著飛揚跋扈的思想與一針見血的筆鋒，現實中卻不擅扮演能言善辭的公眾人物。綜合以上兩方面的特點，我以為李碧華很有些大隱隱于市的風骨，在香港這般都市繁華之中仍葆有一片屬于自我的心靈凈土，也正如她自己所言：人生所追求不外“自由”與“快樂”，由此而作風低調、簡單行事，才能活得逍遙。

縱觀李碧華已結集出版的作品，構成其創作主體的是文化小品類的散文與隨筆，這些作品是我們走進她內心世界的絕佳通道。《女巫詞典》中有一篇名為《快樂藥》的散文，我們可以將其看作她個人人生哲學的寫照：“快樂美滿的人生，是：——過上等生活，付中等勞力，享下等情欲……七成飽，三分醉，十足收成。”在她的筆下，“愛情”與“生活”是永恒的主題，她極善于通過看似輕描淡寫的閑言散筆寫出自己對人生的絕妙體會與對愛恨的透徹參悟，疏散憊懶與世故成為她一種獨特的魅力。《綠腰》中的《借還》：“有時借的還的，都不是錢，是虛幻的游移的磨人的感情：問他借，他不肯借。借給他，他不肯還。他來借，借不到。借給我，還不了。還給他，不要。想還我，收不下……”文章本是講借錢與還錢之事，結尾卻筆鋒一轉，談到人與人之間那些曖昧的感情聯系：人生與愛情就如借錢一般，既充滿危機又總難圓滿。《夢之浮橋》中的《他偷走的東西》講的是陳丹燕《上海的金枝玉葉》中一位九十歲的女人經歷“文革”丟失的照片因一位暗中傾慕她的男子藏起而意外失而復得的片段，“有人把你某些東西，不問自取，偷偷藏起來。在很久很久以后，你驀然回首，方才發覺，有點震撼。但歲月如小河淌水，緩流沒有回頭。”李碧華輕描淡寫地補了這樣幾句，暗含著生活中充滿偶然與驚喜，也許有些行為的開始是一個錯誤，但未必不會帶來好的結果；可是不論發生了什么，時間仍悄然逝去如斯，不會為誰停下一刻。這樣精妙的語言在李碧華的散文隨筆中比比皆是，有時令人禁不住掩卷長嘆如此透徹的心智莫非是女巫托世。而比語言更引人注意的是她對傳統經典與話語權威的解構，如《水滸英雄性冷感》與《三藏悟空曖昧考》，將古典名著中的人物關系解讀為水滸英雄性冷淡、三藏與沙悟凈均有同性戀傾向等。

盡管李碧華文學作品的創作主體是文化小品類的散文與隨筆，但成就較高的無疑是其小說作品，它們從多方面投射出豐富的文學意義。

女性性別認同

李碧華的小說文本呈現出對性別問題的相對敏感。一方面，她以女作家的身份本位，對女性人物的生存狀態及命運有更多的關注；另一方面，她對性別認同模糊的人物的生存狀態與悲劇命運也同樣報以悲憫的眼光。在她的小說作品中，我們能看到作家對性別認同模糊群體與同性戀愛、異性戀愛、性倒錯等在文學文本中被遮蔽的敏感性別問題的關注，同時，還在性別敘述視角方面呈現出更為復雜的闡釋空間。李碧華有兩部作品在性別敘述視角方面有著明顯的特殊性，一是表象上呈現出女性視角的小說《青蛇》，本質上是一種潛在的男性視角主導敘事；一是表象上以男主人公小豆子的視角鋪陳敘事的小說《霸王別姬》，表層男性視角下潛在的隱形敘事則是女性視界。

從表面上來看，李碧華的《青蛇》是以主人公小青的女性視角為主導展開敘事的，部分學者也認為這部作品是絕對的女性主體小說，但筆者以為，《青蛇》在表象的女性視角的裹挾下，隱匿著一種潛在的男性視角作為主導。李碧華曾感嘆：“世間真理往往是‘得不到的總是最好的’。——至于女人，當然也希望她生命中有兩個男人。這樣的寫下去，必然大有發展，欲罷不能。”據此可以感受到，如果以一個女人生命中的兩個男人為藍本續寫故事，才應是完全的女性主體小說。首先，小青與素貞實現從蛇到人的徹底轉變是得益于呂洞賓的七情六欲仙丸，進而素貞悟到僅有女人是無法得到感情上的慰藉和滿足的，因而感慨“一個女人裝扮給另一個女人欣賞，有什么意思呢……一個女人贏得另一個女人的贊美，又有什么樂趣呢？”這表明小青與素貞對于性與愛的啟蒙和覺醒是因男性而起。其次，小青與素貞同時愛上了一個男人——許仙，在遇到他之前，兩姐妹并未有過爭吵，但是為了爭奪愛人，兩人竟起了隔膜：“她從沒打我，只為了一個男人；她從沒這樣地為難，只為了一個男人。”這表明小青與素貞在爭奪男人的歸屬權上產生矛盾，姐妹情誼因有男性介入而瀕臨破裂。但是，最終許仙卻并未屬于其中任何一方，文中借小青之口嘆道：“素貞占不到許仙。我占不到許仙。是法海，哦，原來他才是霸占鵲巢的鳩！”縱然素貞與小青生得美若天仙，縱然都全心全意與他萬般繾綣，縱然小青已心甘情愿將許仙讓給素貞，卻仍被他早已看穿，玩弄于股掌之間。故事的最后，許仙仍然聽從了法海的勸說，千鈞一發之際放棄保護素貞。正如李碧華在散文《從來許仙勝白蛇》中寫道：

一直以來，愛情不像分贓，若非五五，雙方皆不滿……一定有一個比較在乎。她太在乎，所以他可以不在乎……他在愛她的同時，也看扁她，吃定她。這樣的一顆心，使盡千方百計都霸占不住。男人根本毋需下注。他是賠不起可以賴賬，沒有惡勢力朝他大門潑紅漆。一旦有賺，便勾搭更鮮嫩的青蛇，理直氣壯。

——從來都是許仙勝白蛇。哪管她有千年道行？

可以毫不夸張地說，李碧華借青蛇與白蛇的故事，寫的字字句句都是自己對于愛情的參悟，文末那一句“沒有男人的生活，不是一樣過得好嗎”，在素貞與小青后世生活現實面前也只能是一句蒼白的戲謔。李碧華設定的故事中，贏家總是男人，愛情永遠只是女人的墳墓，或許這就是李碧華想要揭示出的“被隱瞞的荒唐的真相”吧。

反觀另一部小說《霸王別姬》，盡管以男主人公小豆子的男性視角展開敘事，但我們可以看一下文中對小豆子出場時相貌的描摹——小豆子約八九歲光景，在喧鬧的集市上怕生似地扯著母親的衣角。他的面目如同啞謎，一張清秀單薄的笑臉，一雙眼睛精致漂亮，生著細致的五官，他娘稱他“水蔥似的，天生是個好樣——還有，他嗓子很亮”。小豆子被母親斷了第六指送入梨園求得生存，這一“斷指”的生理行為有著精神“閹割”或“去勢”的暗示成分，小豆子天生便不是一副孔武有力、英雄氣概的皮囊，而是面皮白潤、五官細致、聲音清亮，有著十足的女人氣。梨園師父常挑些需得拔尖嗓子的戲文讓他練，嚴苛要求他想成角兒就要日日加緊專心練習旦角唱詞。先天女人氣的小豆子經受母親的“閹割”以后，又加上師父的冷酷訓練，逐漸從男性氣質轉入女性氣質。而且，小說中多處關乎細微感受的片段也體現著不同于男性視角的陰性特質。梨園一群弟兄們一塊成長，身體沒有秘密，在洗澡時一個個全無心機地打量著別人的身體，只有小豆子羞怯地半側著身子，只是叨念著第二日的戲詞。戲詞是旦角的詞：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎——”而小豆子卻總念錯為“我本是男兒郎，又不是女嬌娥——”在師父的呵斥下，他只得吞下血淚暗自思忖“好！就想著，我小豆子，是個女的”。長此以往，他也慢慢與戲文中的女人一同成長，萬般風情嬌羞回望，也將他錯看成她。初進梨園時格外照顧他的師哥是他除了母親以外最信任的人，眼波流轉只為那一張器宇軒昂的臉，能與師哥合演一臺戲是他的心愿。兩人學成出科后合演的戲碼中，最受人歡迎的就是那一出《霸王別姬》，小石頭喚作段小樓，小豆子喚作程蝶衣。戲臺上“霸王別姬”這出戲有兩個主角，霸王與虞姬，臺上霸王是虞姬最愛的男人，而扮演虞姬的偏偏又是男兒郎，霸王的扮演者是他最愛的男人。這段感情真是難以細說從頭，也許一線流光、咿呀半晌，大紅幔幕徐徐扯起就意味著兩人的悲劇也終將落幕。而成名后受到男男女女熱情追捧的程蝶衣卻黯然感嘆道，崇拜自己的傾慕自己的人，都是錯愛：“他是誰——男人把他當做女人，女人把他當做男人。他是誰？”由此，程蝶衣身上的性別錯亂是先天特質與后天環境的雙重影響下產生的，盡管是男性視角的統攝下展開敘事，但是在男主角身上對于性別認同以及性壓抑所造成的心理傷害與精神問題，使得這種男性視角內部隱藏著極為陰性的女性視界。

香港文化身份認同

歷史上的香港在很長一段時間內都是一個身份尷尬的邊緣性城市。在成為英屬殖民地之前，從漢朝至明朝，香港地區都隸屬于地理上唇齒相依的廣州府管轄，未有自己的獨立行政勢力。自1841年清王朝在鴉片戰爭中戰敗伊始，香港的三個部分香港島、九龍、新界分別因不同的不平等條約割讓給英國，自此香港長期處于英屬殖民地，直至1997年成為中華人民共和國的一個特別行政區。在這樣的地理歷史環境下滋養的香港文化必然是一種邊緣性的文化。香港文化在中國與英國的文化體系的夾縫中艱難生存，作為殖民地難以被英國的歷史敘事包容，作為放逐地同樣難以在中國的文化語境中尋找到歸屬與依托，由此香港文學作品中透視出的文化走向便有著內部的撕裂和矛盾。李碧華籍貫在大陸廣東省，祖父輩也有著大陸的經濟文化身份背景，同時，她作為出生、成長于香港的當代小說家之一，又對生于斯長于斯的香港有著特殊的感情，大陸與香港在她的文學感受里有著國與家之間的含混與模糊，這就造成她的小說文本相較于同時期其他香港作家有其復雜性。我們可以以小說《胭脂扣》等為例加以具體分析。

《胭脂扣》本身在時間與空間的構設方面頗具匠心，一是50年前的塘西風月，一是20世紀80年代的現代香港社會，過去與現在在同一時空出現交錯重疊。塘西風月場倚紅樓紅牌阿姑如花，穿越時空界限尋找舊時情郎十二少，在報社工作的職員袁永定與做娛樂版任職記者的女友凌楚娟兩人機緣巧合與如花結識，并助她尋找舊時情人。盡管故事的明線以兩人的現代生活為依托展開，但是我們不難發現，在這部小說中，現代香港社會只是為作者回顧50年前塘西風月提供一種參照的底色，換言之，作者試圖借這一番尋找來重新追緬或懷想香港50年來的歷史脈絡。由此我們可以感受到，《胭脂扣》除了反射出作者對香港本土歷史變遷的關注之外，也是她自我文化身份的找尋與追覓。不過遺憾的是，這種尋找并沒有一個完滿的結果，沒有腳的如花漂浮而來又漂浮而去，留下一個殘破的局和一個荒唐的真相，這在某種程度上意味著作者自我香港身份認同的文化焦慮與夾縫中輾轉飄搖的生存焦慮。

李碧華極善寫“死”。王德威在論及香港的情與愛時，曾對李碧華的文學創作有過很精妙的評判：“李碧華擅長寫情愛，卻不是一般癡男怨女的情愛。在她的世界里，古為今用，人鬼同途，生生死死，輪回不已。”無論是《胭脂扣》中三十年前已經謝世的“塘西紅阿姑”從陰間重返人世尋找情人、《秦俑》中三世不渝的癡情秦俑蒙天放、《生死橋》中架在人間和天上之間穿越生死界限的橋，或是鬼魅怪談系列小說作品，如《奇幻夜》、《迷離夜》、《冷月夜》等，李碧華的作品中不乏關于死亡、鬼魅、陰界的想象，因而被學界稱為“詭異言情小說家”。筆者以為，她對鬼魅敘述的偏愛也與作家的香港文化身份認同焦慮密不可分，她以鬼魂妖怪為依托，言人所不能之言，盡人所不能之事。在小說《胭脂扣》中，塘西紅阿姑如花的鬼魂重返故鄉石塘咀，并不是故事的高潮而恰是故事的開端，而故事的高潮則是鬼魂悄無聲息離開故鄉而不知所蹤。正如王德威所言：“二十世紀末中國作者的歸家返鄉渴望，不以回到故園為高潮；恰相反的，它是一種夢魔式的漫游，以回到一個既陌生又極熟悉的所在為反高潮。如果運用弗洛伊德式說法，我們可說這一回歸引發一種詭秘(uncanny)的征候，‘家’及‘非家’的感受混淆不清，因此引起回歸者最深層的不安。”在這個意義上來看，如花與作者在重返舊時文化場域這一精神層面上出現了某種微妙的重合，鬼魂返鄉是為了懷舊物與故人，作家的精神返鄉是為了懷舊時風貌與故去文化。短短五十年間香港經歷了翻天覆地的文化重構，這讓變化的親歷者感到故鄉變為了既熟悉又陌生的場域，而且隨著時間的推衍將會漸趨陌生，這就會造成一種故鄉失落的危機和不安與無家的無歸屬感。

民族文化身份認同

正如上文所言，大陸與香港在李碧華的文學感受里有著“國”與“家”之間的含混與模糊。她曾在散文《姓釋和姓國》中寫道：“不管他們來自何方，什么籍貫，是男是女，出身成長相異，但一律姓‘國’。是‘國家’的‘國’……不過，即使頭頂上有國家，那么偉大，人，還是寂寞的。”香港與大陸同屬于一個民族血脈，服從于同一個國家機器，但為何居于香港的李碧華會感嘆即使頭頂有那么偉大的國家權力統攝，個人仍然感到無比寂寞呢？1997年中國對香港恢復行使主權后，香港重新回到祖國的懷抱，我們也不難感受到一部分香港人對回歸中國敘事的渴望。比如香港回歸之際，聞一多于1925年留美期間創作的一首組詩 《七子之歌·香港》被譜曲演唱，羅大佑的《東方之珠》也在盛典時被傳唱。但是值得注意的是，渴望回歸中國敘事的香港群體大都是與大陸有著血親聯系或者年事已高的人們，更有很大一部分香港本土居民或年輕的香港群體對于回歸中國敘事感到莫名的不安。那么在這種情況下，尋找到民族性的精神歸屬就顯得尤為重要，而李碧華在2001年給出了她的答案。李碧華筆下的文學空間大部分根植于香港，對中國大陸文化的探索基本限于傳統文化，如對《太平廣記》逸聞趣事的改寫（《櫻桃青衣》），對《白蛇傳》等民間傳說的故事新編（《青蛇》），對梨園、京戲的興衰盛落的重構（《霸王別姬》）等。但《煙花三月》則是較為特殊的文本，單純從這個溫潤浪漫的名字臆測，還想象著講述山水小鎮的柔軟故事，翻開書卻滿頁都是血淚傷痕。這部小說講述的不是特定地域的個人故事，而是關注民族性創傷記憶的集體敘事。作家在大陸與香港兩地之間尋找到一種感情維系的橋梁，以幫助一位戰爭中受害的老婆婆——武漢女人袁竹林圓夢尋人為線索，架構起一部承載二十萬“慰安婦”的煙花血淚的紀實文學。在這部作品中，李碧華將“良知”作為整個民族的精神皈依，以此為線索控訴日本法西斯對于中華民族犯下的滔天罪行，喚醒被海峽兩岸人們遺忘的集體性創傷記憶。

作家以一個人物專訪的記者身份走進了袁竹林暫時的居所。這位婆婆是日軍侵華期間超過二十萬被騙被迫充當 “慰安婦”的中國婦女，并存活至今肯站出來控訴的八位女人之一。她18歲被逼做“慰安婦”，受到日本官兵非人的虐待，失去了生存的尊嚴和生育的能力。和平后，她又與“慰安婦”姐妹們在“土地改革”“鎮壓反革命”“三反五反”“文革”等一系列運動中受到種種考驗，甚至親友也受到殃及。如今，她從大陸來到香港，面對鏡頭把傷口扒開，忍著痛楚揭開血痂，只希望可以到日本法庭對日本政府提出控訴。此外，她還有另一個未了心愿，就是尋到當時的愛人廖某。李碧華通過自己的關系，撰文《竹和葵在天涯》，展開了從大陸東北到香港的尋人行動，終于尋得廖某，并幫助老人達成了心愿。《煙花三月》是袁竹林尋找自己故去的被摧殘破碎的青春旅程，也是李碧華尋找大陸與香港對于戰爭創傷的集體經驗的尋根旅程，但是這兩種尋找都伴隨著微妙的尷尬：袁竹林盡管尋到了舊時愛人廖某，但是他已組成了新的家庭，兩人之間短暫的相處也并不純粹，有第三者、第四者甚至更多者的旁觀；李碧華盡管在大陸與香港中尋找到一種永恒——“良知”，甚至輾轉與勇于謝罪的日本軍人東史郎取得聯系，但終究也只是“杯水車薪、略盡綿力”，她在后記中提及的要撰寫的續篇《淺草浮游》至今十余年仍未見出版。可見，《煙花三月》作為李碧華作品中最異態的文本，它的出現正如作者所言是一個“夢”，夢境中架構了家與國的宏大敘事，在本質上也是借袁竹林的故事來為講述自己作為香港作家在民族文化身份認同中的摸索過程。不過，正是文本框架與內部的撕裂使得這一文本具備了豐富的闡釋空間，也使得香港敘事與大陸敘事之間尋找到某種主體性的安置；香港作家李碧華能夠意識到這一點，已經實屬難得了。

李碧華作為劍走偏鋒、不循規矩的當代香港女作家，其筆下建構出的小說空間不僅對與性別有關的題材極為關注，而且在性別敘述視角方面有著奇特的倒錯與含混。除此之外，李碧華看似諧謔的文字背后隱匿著她作為香港人對于故鄉、國家與民族三重文化身份認同的深沉的焦慮，在此基礎上，我們更能感受到她的文字滲透著對于現代性體驗的反思。由此，她的小說作品具有了豐富的文學意義和闡釋空間。