對《聲無哀樂論》的認識
——以及對民族音樂發展的思考

吳圓融

（蘇州大學，江蘇 蘇州 215000）

對《聲無哀樂論》的認識
——以及對民族音樂發展的思考

吳圓融

（蘇州大學，江蘇 蘇州 215000）

《聲無哀樂論》是一篇思辨性極強的中國古代音樂美學著作。古往今來，許多學者就《聲無哀樂論》中的觀點和說法進行了“是與否”的判斷和討論，而民族音樂的發展亦需要我們站在思辨角度進行思考和研究。作者將自身思考的論點與民族音樂發展相結合，提出自己的看法和觀點。

嵇康 《聲無哀樂論》 民族音樂發展

一、嵇康與《聲無哀樂論》

（一）嵇康其人

嵇康，字叔夜，三國魏晉時期著名的思想家、文學家、書畫家和音樂家。

作為音樂家，嵇康善彈琴，在死前更以一曲《廣陵散》撼動天地，在抒發其激憤之情的同時更彰顯出一種將生死置之度外的“得意忘形”的人格魅力。《聲無哀樂論》和《琴賦》在當時乃至今時今日都是不可多得的音樂美文，嵇康因此而成為古今中外音樂工作者爭相研究的對象。

（二）《聲無哀樂論》的創作及影響

嵇康的《聲無哀樂論》從一開始的客問主答，說明主旨后，以正、反兩方辯論的形式，假設秦客的疑問為反方，東野主人的回答為正方。秦客的七難持“聲有哀樂”的思想，反復辯難，經過東野主人的層層剖析從中逐步建立出其“聲有哀樂”的命題。嵇康在這里談論了音樂與生活的關系、音樂與自然的關系、聲與心的關系等。《聲無哀樂論》與《樂記》、《溪山琴況》是中國古代音樂美學研究中最受人關注的經典著作。

正如蔡仲德先生在《中國音樂美學史》中所說的：嵇康及其《聲無哀樂論》距今已有一千七百多年，但他的人格，他反抗封建黑暗勢力、追求真理的精神，他獨特的音樂美學思想，卻依然放射著奪目的光輝，給我們以深刻的啟示。

二、從《聲無哀樂論》思考民族音樂的發展

中國民族音樂經過幾千年的發展，形成了強烈的地域特色及極富感染力的一個完整的體系。然而，正是在這樣一個看似前景一片光明的情況下，中國民族音樂的現狀在這個信息化高速發展的時代卻讓人擔憂，流行音樂的興起、外國音樂的入侵、文化傳統的缺失嚴重阻礙著民族音樂的發展。

《聲無哀樂論》中的許多認識和觀點與如今音樂創作、音樂演奏、音樂欣賞和理論研究等有諸多方面的關聯，也可以說對當今民族音樂發展有難得的啟發作用。例如：

（一）音樂創作方面

1.“殊方異俗，歌哭不同”：要知道不同的地方有不同的風俗，歌唱和哭泣的意思也不同。

這句話說明了民族音樂具有的地域特色，中國是一個疆土遼闊的國家，必然造成每個地區都有其各自的習俗、方言等，也就是說每個地區的民族音樂都會有本民族、本地區的音樂特質，這要求創作者在創作或改編民族音樂時保留特色，讓民族音樂“民族化”。同時，任何一種音樂流派都是流動著的，創作者要隨著時代、文化、社會等發展變化賦予其新的生命力，這又要求創作者在保留傳統特色的基礎上采用新的元素對民族音樂進行不斷變異、發展，讓民族音樂“時代化”。只有既具有“民族化”，又富有“時代化”的民族音樂才不會為社會所淘汰，民族音樂的靈魂才會繼續保存下去。

2.“至夫哀樂，自以事會，先遘于心，但因和聲以自顯發”：至于哀和樂的情感，自然是因為其他原因，先形成于內心，只是因為遇到了和諧的音樂才明顯地展露出來。

作者用酒對于人體刺激的物理作用等同于音樂對人情感刺激的精神作用。雖然這樣比較不太恰當，但是酒只是刺激人的生理反應，而音樂是直抵人心的，使人反映出內心最真實的想法。這句話說的是音樂和內心的關系問題，人內心存在情感，通過一系列和諧和不和諧的、柔美的、激越的、喜悅的、悲傷的聲音的刺激激發出來，而這一系列刺激叫做音樂。這種說法不僅對欣賞者來說重要，更要引起創作者的注意。目前，民族音樂創作走入一個誤區，創作者創作的樂曲多數有純炫技的部分，時代在變換，許多樂器的新技術被挖掘出來，造成現如今出現一些只注重技術、以炫技為主的樂曲。在筆者看來，與其把這些樂曲稱做音樂，不如將其看做一個個具有獨立意義的聲音。真正的音樂是直抵人內心的，而這樣的音樂首先要求的就是創作者在創作前知道自己要表達的情感并且內心有這樣的情感，這樣的創作才會引起人們情感上的共鳴，而不是為了創作而創作。民族音樂創作一直是許多作曲家追求一生的事業，早在一千多年前的魏時期，嵇康就在《聲無哀樂論》中做出了很好的講解，在如今這個什么都追求“快”的時代里，我們不妨回頭看看前人的論述，找尋自己創作的“本心”。

（二）音樂演奏方面

1.演奏者和樂器的關系。

嵇康說：“音聲自然之和，而無系于人情，克諧之音，成于金石，至和之聲，得于管弦也。”聲音有自然的諧和，而無關于人情，十分協調的音，完成于金石這類樂器，十分和諧的音樂，得之于管弦這類樂器。這一句強調了樂器處于演奏者和創作者的中間，將兩者完全分開，創作者只需要將自己的創作表達于譜面，而演奏者只需要借助樂器將其聲音發出，而這些和諧的聲音則歸結于樂器本身。他說：“心能辯理善譚，而不能令內龠調利，猶替者能善其曲度，而不能令器比諸和也。”嵇康認為思想能夠使人辨別理路善于言談，卻不能使籟龠等樂器變好，就像樂工能夠熟悉他的曲調，卻不能使樂器的聲音必定清和。這一句嵇康似乎在否定演奏者對于樂器的駕馭能力，那么演奏者和樂器在民族音樂演奏中關系到底是如何的呢？

一件制作精良的樂器無論在音色、音量、音質等方面都會比一般樂器更勝一籌。但是這樣的樂器對于演奏者的演奏水平提出更高的要求。如何駕馭一件精美的樂器是需要演奏者長期摸索的。因此，精湛的技術和良好的駕馭能力是演奏者完美演繹樂曲的基礎。在這里，筆者不否認“先利于器”，認為樂器同等條件下，真正的音樂表演應該是以“演奏者為主，樂器為輔”的。

2.演奏者和樂曲之間的關系。

在筆者看來，演奏者的演奏不僅是對樂曲在譜面上的呈現，而是演奏者對樂曲的二度創作。縱觀歷史，許多優秀的作曲家都是優秀的演奏家，而在古代，有些作曲家甚至是著名的思想家、文學家，嵇康就是其中一位代表。因此，演奏者除了有精湛的技藝之外，還必須有一定的文化修養。“演”字包含了更多演奏者對于作品的個性理解和獨有心聲，是演繹的“演”，其根本就是嵇康一直崇尚的道家的“天人合一”的精神。這樣的音樂是有內涵和層次的，實際上是一個人內心世界的真實表現，這就是嵇康提到的“樂之為體，以心為主”。音樂的本體以精神為主。真正的音樂演奏是一種窺探內心的演奏，就如嵇康“任自然”的思想，以一種“自然”狀態將內心對于這首作品的理解呈現，這是一種真正的 “心與心”之間的交流。演奏者們除了根據樂理的條理性和統一和諧性發揮他們嫻熟的音樂素養及技巧外，更必須賦予樂曲能彰顯其特色和風格的精神。

（三）音樂欣賞方面

“和聲無象”、“音聲無常”、“揆心者不借聽于聲音”這些看似是嵇康徹底否定了音樂的表現力和可知性，這樣的說法在許多論著中都有所闡述，一些作者認為這是這篇文章存在的局限性，而筆者恰恰認為這是嵇康在給所有賞樂者在欣賞樂曲時給予的提示。

“夫哀心藏于內，遇和聲而后發，和聲無象，而哀心有主”。悲哀的情感藏于人的內心，遇到相應的聲音便表現出來，聲音的內容是不確定的，而悲哀的情緒卻是早已存在的。正如嵇康所說，音樂對人的通感過程，是音樂刺激賞樂者思想情感的過程，亦是賞樂者對樂聲刺激感受和理解的心理反應過程。嵇康用“和聲”與“哀心”的關系，提醒著賞樂者欣賞音樂時要保持內心的平和。音樂以“和”為主，賞樂者自當亦以“和”為主，以“平和”的心態欣賞音樂，才能感受到“和聲”，最終為“和聲”尋找屬于自己的“哀心”。民族音樂欣賞更是如此，“和聲無象”、“音聲無常”這些都體現在民族音樂中，相同的曲調要表達的目的不同，如何理解這些作品，需要賞樂者以一種“和”的心態欣賞，保持內心的平靜，跟隨著旋律的流動挖掘內心深處屬于這首作品的情感。

（四）音樂理論方面

1.用“本體論”的思想對民族音樂作品進行分類。

嵇康在整篇文章中一直強調站在音樂本身的角度看待音樂，筆者認為這樣的思想在民族音樂發展中是相當重要的。立足于音樂本體才能真正了解民族音樂，才能更好地發展民族音樂。二十世紀六十年代，由中國藝術研究院音樂研究編著的《民族音樂概論》將傳統民族音樂立足于“音樂本體”進行“五大類”的分類。如果將傳統民族音樂定位在“五四”以前，那么現代民族音樂發展了已有將近一百年的歷史，是時候對這一百年間創作的民族音樂進行分類和整理。在這個整理過程中，筆者認為，依然要堅持嵇康提倡的“本體論”，從音樂本身出發分類民族音樂，以便后人更好地研究和學習。

2.以“和”為中心的音樂美學思想。

從“和聲無象，而哀心有主”到“誠動于言，心感于和，風俗壹成”，每個角落都體現出嵇康“和”的思想。他認為音樂的本體是與時代、政治和人們情感無關的聲音自然之和。“聲音自當以平和為體”，在他看來，音樂的本體就是“和”。這與嵇康崇尚老、莊學說有關，他一生以“越名教而任自然”為自己的人生追求，所以決定了他的音樂思想以“和”為中心，這個“和”與我們平時儒家提倡的“天地之和”不相徑庭，儒家的音樂本體是服務于政治倫理的，而嵇康的“平和為體”強調音樂是排除任何認為因素而體現道家的純粹客觀存在的自然聲音之“和”。這樣一種“和”的美學思想在現代社會中是值得被提倡的。民族音樂更需要保留這種“和”的思想，無論是在創作、演奏抑或是欣賞中，人們都應該保持心靈上的“和”，這需要創作者堅持為音樂而音樂的思想，脫離社會、政治等一系列束縛，只為寫出美好的音樂；演奏者和賞樂者以“平和”的心態體會創作者的意圖，不強加、不忽視，做到“性潔靜以端理，含至德之和平”。這種“和”的思想正是民族音樂屹立于世界音樂之林長久不衰的根本原因。

民族音樂是我國音樂傳統的“根”，是華夏民族文化的具體表現，我們有義務也必須將其發揚光大，一千多年前嵇康的《聲無哀樂論》給予我們的不僅是經驗，更多的內涵需要不斷品讀和思考，這是一個無止境的過程。

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