格式塔心理美學質疑論的解構與還原

張杰（大紅鷹學院藝術與傳媒學院，浙江寧波　315016）

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格式塔心理美學質疑論的解構與還原

張杰
（大紅鷹學院藝術與傳媒學院，浙江寧波315016）

［摘要］針對格式塔心理美學的“先驗論”、“假設論”與“社會性”、“歷史性”的二大理論質疑，本文給予全面深入的解構與還原，闡釋了格式塔心理美學的合理性以及難以避免的局限性。

［關鍵詞］格式塔心理美學；先驗論；科學性；社會性；審美經驗

［中國分類號］B83-069

格式塔心理美學是現代西方兩大最具影響力的心理美學流派之一。徳裔美學家魯道夫·阿恩海姆是格式塔心理美學集大成者，其“整體論”、“場力論”、“同形論”等已經成為解析審美經驗與藝術表現的經典理論。

一、格式塔心理美學的質疑與解構

格式塔心理美學在取得巨大成功的同時，質疑與批判也從未間斷。一是，對其“先驗論”與“假設論”的質疑。具體表現為“完形理論”、“場力論”、“同形論”等重要理論都是以主體與生俱來的“先驗”的“假設”作為理論基礎，這些“先驗”的假設“既無法證實也無法證偽”，因而缺乏嚴謹的“科學性”。二是，忽視了審美主體的“社會性”與“歷史性”；無法解釋“同一對象”的審美差異。具體表現為在審美經驗中只關注知覺生理心理結構機制，而忽視人的社會屬性，集中體現在漠視“以往經驗”在審美中的作用。無法解釋“同一對象、同一力的結構”存在著不同的審美表現性。目前，國內理論界對于格式塔心理美學質疑論的研究鮮有深入嚴謹的求證與思辨，反倒是表現出對格式塔理論的諸多誤解與誤讀，需要深入地研究與解析。

（一）對“先驗論”、“假設論”與非“科學性”質疑論的解構與闡釋

“先驗論”、“假設論”的質疑直指格式塔心理美學理論的核心，即用預先假設的、“先驗的”視知覺力作為其理論基礎與肇始的質疑。

首先，讓我們看一下格式塔心理美學對此如是說。格式塔理論創始人韋特海默在對“似動現象”的研究中最早提出視知覺力的概念。“在一個暗室里，讓兩個不同位置的光點在極短的時間內相繼放光，這時，觀察者報告自己不是看見了兩個相互分離的光點，而是同一個光點從一個位置向另一個位置移動，這就是運動幻覺。他認為造成運動幻覺現象是在大腦視皮層中，局部刺激點與局部刺激點之間的相互作用是一種力的作用”。［1］正是這種力的作用使參試者產生了“似動幻覺”。阿恩海姆認為造成“運動”的這種力是物理力、生理力和心理力的“合力”，“這種作用力并不是虛幻的，只是對于那些打算用這種力去開動機器的人來說，它是虛幻的，如果從知覺角度和藝術角度來看待它，它便是完全是真實的”［2］。

其次，格式塔美學以西方傳統哲學為理論基礎，尤其是康德哲學理論中的“先驗形式論”?？档轮赋觯喝祟惖恼J識與知識之所以可能，在于客觀世界的物自體提供了感性材料，人作為主體自我提供了認識形式，人類先天地具備將感性材料轉化成知識的認識形式。這種認識形式是主體先驗地賦予對象，作為一種主觀的構造，對物自體提供的感性材料進行安排、整理、加工，是觀念中的一種預成的框架，沒有這種先驗的能力認知就不可能發生。這便是康德的對主體認知結構與框架的“先驗形式論”?？档隆跋闰炐问秸摗钡牧硪恢匾撌鍪恰肮餐ǜ小?。所謂“共通感”，即主體與客體是客觀世界分立的二大對象，主體與客體要實現某種溝通與交流，必須存在著某種層面溝通的媒介或路徑。這一媒介與路徑就是“共通性”，主客體正是基于這種“共通性”而實現溝通的“共通感”。正如康德所說“不同的個體存在著共通性，以共通感為基礎……便可以傳達給別人并與別人一道體驗愉快和感受喜悅的能力”。［3］由此可以看出，格式塔美學理論與康德理論的內在聯系，格式塔美學理論是基于康德的“先驗形式論”和“共通感”并為其找到了最終的歸宿——“力的式樣”。

基于對“先驗”與“假設”的質疑，有學者提出格式塔理論缺乏“科學性”的批評。其實，當我們縱覽西方現代心理美學各流派，會發現格式塔心理美學相對其他美學流派是最具有科學基礎與最富自然科學屬性的美學理論之一。首先，讓我們從格式塔心理美學產生的時代背景開始闡釋。20世紀初，科學研究領域原本獨立發展的各學科之間的邊界被打破，學科間的成果及研究方法被廣泛的相互借鑒。在格式塔心理美學的構建中就直接吸收了現代科學的系統論、物理學和心理學的最新成果。英國物理學家法拉第在對電磁現象的研究中提出電磁場理論，即在電磁場之內全局影響各個部分，并且其中部分的改變則會導致其他部分也隨之改變，場不是引力與斥力的總和，而是一個全新的結構。格式塔心理美學將電磁場理論引入到其心理學研究。其“場力”說和“整體論”就是電磁場理論與系統論思想在心理學研究的體現。在論及視知覺力的“重力”、“平衡”與構圖時還引入了物理力學的杠桿原理加以闡釋。除此之外，其“完形理論”與現代物理學有著密切的關聯性。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中論及“平衡與人類心理”時說“按照物理學中熵的原理（熱力學第二定律），在任何一個孤立的系統中（不與外界發生交換的系統），其任何一種狀態，都是其中運動能量的一種不可逆轉的減少趨勢所最終達到的狀態。依此而論，整個宇宙都在向一種平衡狀態發展，在這種最終的平衡狀態中，一切不對稱的分布狀態都將消失。由此推論，世間一切物理活動都可以被看作是趨向平衡的活動。與此同時，在心理學領域，格式塔心理學家也得出一個相似的結論：每一個心理活動領域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規則的組織狀態。［2］這種發展狀態就是熵逐漸增大的狀態。這便是“完形原則”中“簡化”與“平衡”趨勢的理論依據和重要屬性之一。但它卻不是“完形原則”全部屬性。因為，實際上，任何一個活動的系統都在通過各種方式不斷與外界進行著能量交換，系統“生命將會因不斷地從周圍環境中汲取新的能量來發動對抗普遍的熱力學第二定律的斗爭”［2］而呈現出偏離規則平衡而多樣化、復雜化的反熵的趨勢。那么，在知覺領域中則表現為不僅存在著一種偏愛簡化平衡的趨勢，而且還存在著一種通過加強不平衡偏離簡化式樣來增強張力的趨向，即格式塔“完形理論”中的“張力”與“平衡”之間相反相成的視知覺基本規律。因此，一切藝術形式都不是僅僅追求平衡、和諧與統一，而是在和諧、統一中追求沖突、變化與對比（或是在沖突、變化與對比中尋求和諧、統一）的“具有傾向性張力”的結構樣式。據此格式塔心理學美學不僅揭示了人類知覺的基本規律，同時也抓住了基于主體知覺生理與心理規律的藝術形式的根本法則。無論從藝術的表現性還是整個藝術的視覺發展史似乎都能成為這種規律與法則生動而形象的依據與圖示。

我們再從格式塔理論的研究方法加以論述。1879年德國心理學家馮特建立了第一個心理學實驗室，確立了實驗法在科學心理學研究的中心地位，使心理學成為有著科學方法與依據的學科。格式塔心理學完全承繼了實驗心理學研究方法，從韋特海默、苛勒的“似動幻覺”實驗到考夫卡的色覺實驗始終堅持以心理實驗為出發點。在阿恩海姆的《藝術與視知覺》、《視覺思維》中，更是所有理論的闡發和觀點的確立都以自己的心理學實驗或引用其他科學實驗為依據，全書嚴謹的心理學實驗與分析俯拾皆是，充分展現了他嚴謹的科學精神。我們有理由認為，格式塔心理美學基于實驗心理學的研究方法，以實驗來推導理論，相對于其他以純粹的觀察法與相關法來推理的心理學更能夠提供確切和令人信服科學的解釋。

第三，現代醫學與心理學研究成果也在不斷地為格式塔理論的“假設”提供論據。現代視覺科學與心理學研究經常運用眼動儀來探究人的視知覺與心理奧秘。實驗證明：當人的視覺感知到刺激時，眼球會在不間斷急速地顫動和短暫的停頓之間來獲取視覺信息，由于眼睛生理結構的原因，在單位時間內只能關注單一對象而不能看到全部。通過眼動儀記錄下來眼球的運動軌跡呈現出一種散漫而無規則的自由游動的線路，實驗顯示，視線會不自覺地停留在某些點或區域上，即觀看只發生在各個注意的點域上而不是在跳躍的瞬間?，F代視覺與心理研究還進一步證實眼動知覺可以分為真動知覺與似動知覺。所謂真動知覺就是對客觀世界物體的真實位移的物理性感知，而似動知覺是在未呈現運動的事物中知覺到運動，屬于心理性感知，也就是阿恩海姆所言的“不動之動”。現代生理學研究已經證明：視知覺感知傳導給大腦是通過視神經元來完成的，當大腦在接收到一定的刺激后，會在皮質上形成相應的興奮灶。興奮灶有擴張與收縮的趨勢。這種擴張與收縮的趨勢在人體的視神經系統中會產生某種意義上的“能量”而作用于人的生理與心理并產生某種變化。當然，現代科學尚不能完全證實這種生理上的擴張與抑制必然導致心理上的相應力感。［4］但一個人所共知的醫學事實是，在對不同的色彩感知時人會產生興奮與平靜的心理感受，并使血壓產生升高與下降的現象。那么，是什么“能量”使人的血壓產生變化呢？雖然我們還沒有充分的科學依據證實是力的作用，但似乎更無法證偽其存在的可能。可以肯定的是，這種視覺作用于主體的生理與心理的過程絕不是一個簡單的物理反應，而應是一個復雜的物理與心理相互作用的過程。

“現代神經生理學的發展已在一定程度上證實格式塔心理學關于大腦電化學力場理論，科學家們利用先進的單細胞錄音技術，在被試的猴子的頭蓋骨上鉆一個小眼，用一個精密的微電極探測器插入皮層相應的區域，可記錄視皮層中腦細胞的微弱的變化情況，然后，給被測試的猴子觀看某種圖形，這時，被激活的細胞就會放出一系列電脈沖，這種電脈沖經過放大后可顯示在示波器的屏幕上，人們就可以在示波器上看到不同的箭頭，還可將其輸入揚聲器，人們就可聽到一連串的咔嗒聲，這就是所謂的大腦細胞中電脈沖活動的‘語言’”［5］。有跡象顯示，現代科學發展成果在不斷地為格式塔理論“先驗”與“假設”的合理性提供越來越多的新證據。

格式塔理論將“完形壓強”作為主體知覺建構格式塔的一種內在需要和天生的能力，這種“先驗”的“假設”雖然也是現代科學無法完全確認的。但是，由加拿大心理學家唐納德·赫布開創的“感覺剝奪”實驗有力地證明：“人必須接收適當的刺激，否則人體的機能將無法正常的工作，也就是說，人無時無刻不存在著需要，人的需要不是一個局部的事件，而產生的是整體性的行為”?！暗湫偷尿寗有枰蛴粫?，并且可能永遠不會與一個具體的孤立的部位化的軀體基礎有關系”［6］。這些研究表明，主體知覺存在某種先天感知的“需要”與處理感知的能力，這種先天的生理需要與能力又會直接對心理產生作用，知覺與心理有著密不可分的關聯性。在我們日常生活中這種由生物遺傳而帶來的先天本能的現象并不少見。我們看到大自然中的野生動物一降生就可以站立奔跑，人類的新生兒在還未睜開雙眼之際就已經能夠在母親的懷抱中尋找母親的乳頭并有力地吸吮。作為人最為重要的知覺器官，眼睛也應該與其他知覺器官一樣有著適合其需要的內外環境條件與感知方式。人的聽覺天然地喜歡聽到優美悅耳的音響，味覺天生地喜歡品嘗美味，嗅覺天然地喜歡芬芳怡人的氣味，那么人的視覺也應該有著其喜歡看到的視像，這就是美的圖像。孟子也強調人天生普遍的生理美感，“口之于味也。有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉?！保ā睹献印じ孀诱戮渖稀罚覀兊囊曈X喜聞樂見美好的視像，對于丑陋的視像會本能地采取厭惡而回避的知覺態度。那什么是“美好的視像”呢？它就是韋特海默所說的“好的格式塔”、阿恩海姆的“簡約合宜”的視覺對象與貢布里希所說的“秩序感”。即主體有一種強烈的秩序感和對規則、有序的喜愛，它是基于主體的生物屬性基礎上的一種心理活動。也正如英國心理學家維特科夫爾所說“對對稱、平衡和比例關系的追求很深刻地表現了人類的天性”。［7］

在闡釋格式塔“完形壓強”“先驗”的合理性的同時，對于格式塔“先驗”本身的認識也需要擺脫二元分離的簡單思維。客觀世界的主客體所呈現出的某種“先驗”屬性絕非純粹的“先驗”。在其與生俱來“先驗”的表面背后有著漫長生成演進的歷史。主體視知覺的完形組織機制是主體在漫長的生物進化過程中不斷地適應變化的環境，求得生存發展，在實踐中逐漸生成的最基本的能力。它就如空氣我們時刻需要但卻完全忽視，因而形成了主體知覺的“集體無意識”。正如康德在《純粹理性批判》中所說“我們的知性用以處理現象世界是所憑借的那種圖式……乃是潛藏于人類心靈深處的一種技術，我們很難猜測到大自然在這里所運用的秘訣”。［8］

（二）忽視審美的“社會性”、“歷史性”與無法解釋審美差異質疑論的解構與還原

“社會性”與“歷史性”質疑的本質是對“以往經驗”（“前在經驗”）在審美判斷中的地位與作用的認識。涉及美學研究中直接與間接知覺間曠日持久的爭論。筆者認為學界的質疑，以及由此而闡發的“混淆人與動物的界限”的“生物論”“貶低論”，均源自對格式塔理論某種意義上的誤讀、誤解與誤判，有必要給予澄清與還原。

首先，我們從格式塔的概念開始。格式塔是“經由知覺活動積極參與組織建構經驗中的整體”［9］。依據格式塔理論的整體觀，由知覺構建的“整體”，自然包含“整體大于部分之和”的思想。“經驗”無疑是與視覺刺激的當下密切相關，然而，我們絕不能忽視“整體”二字對“經驗”的補充。雖然我們在格式塔理論中沒有找到對格式塔概念“經驗中的整體”的詳盡闡述，但縱覽其理論體系和格式塔理論家別處的論述，我們必然得出對于這個“整體”的注釋，即它涉及主體的歷史、社會、民族、文化等方面參與知覺的組織構建，也就是知覺構建發生于現在也關乎過去。其次，我們看看阿恩海姆對“以往經驗”的論述，他在《藝術與視知覺》中論及“‘以往經驗’的作用”時說：“形狀不僅是由當時刺激眼睛的東西決定的，眼前的經驗從來都不是憑空出現的，它是從一個人畢生所獲取的無數經驗中發展出來的最新經驗。因此，新的經驗圖式，總是與過去曾知覺到的各種形狀的記憶相聯系”。［2］他又在《視覺思維》中開辟一章“現在中包含著過去”專題論述?！熬椭X而論，它還不僅僅限于眼睛對外部世界的錄制（或復制），感知活動永遠不是單獨進行的，它只不過是無數次同類活動之流中最近的一次，這些同類發生在過去，但又一直留存于記憶中。同樣現在產生的經驗，也會被儲存起來，與過去產生的經驗混合在一起，成為將來知覺活動的前提條件”。［9］在論及“對色彩的反應”時，他強調指出“假如在致力于研究各種色彩相應的不同情調，和概括它們在各種不同的文化環境中不同象征意義時，不注重探索發生這種現象的原因和根源就會走入歧途”。［2］對“以往經驗”如何影響當下審美判斷，他還以莫扎特的音樂為例說明“莫扎特的音樂對于一個現代的聽眾來說可能顯得寧靜歡樂，因為現代觀眾是在20世紀的時間背景中加以體驗的，然而對于莫扎特同時代的人來說，莫扎特的音樂則傳達了狂暴的激情和極度的苦難”。［10］這樣的關于“以往經驗”、“記憶”參與影響知覺組織構建的論述在阿恩海姆和其他格式塔理論家的著作中都有論及。

“純真之眼”是英國19世紀美術批評家羅斯金提出的。他認為：繪畫要想真實地再現客觀實際，人們必須把“以往經驗”知識在創作表現過程中徹底地排除，用“完全純粹的雙眼”去觀察世界以便獲取純粹的視覺圖景。對于“純真之眼”我們都知道，貢布里希在其圖式理論中曾有過精彩的否定性的闡述。但我們也不應忽視阿恩海姆對于此也有著相近的闡釋?！盁o論是藝術家的視覺組織，還是藝術家的整個心靈，都不是某種機械復制現實的裝置，更不能把藝術家對客觀事物的再現，看作是對這些客觀事物偶然性表象所進行的照相式錄制（或抄寫）”。［2］“排除”一切的“以往經驗”記憶的“純粹視覺圖景”的“純真之眼”是根本無法實現的。通過以上阿恩海姆對于“以往經驗”的論述以及他對“純真之眼”的堅決否定態度，我們看到，他不僅沒有否定“以往經驗”而且在某種程度上對它在知覺組織構建中的作用給予了充分的肯定。“以往經驗”是文化的產物，它產生于一定的文化環境之中，在藝術創作與審美判斷的主體不僅不可能以所謂的“純真之眼”觀察表現事物，而且主體還無可回避地用一種文化的眼光審視周遭的世界，在“凝神觀照”的背后無形中受到他所處的時代社會環境、傳統習俗、藝術素養等文化意識的制約與影響，必然以一種“文化之眼”參與藝術實踐與審美判斷。

依據格式塔理論，同一視覺對象，具有相同的“力的式樣”與結構。然而，藝術史告訴我們，不同時代、民族與個體對同一視覺樣式卻存在著較大的審美差異性。阿恩海姆也充分認識到這種差異性。他承認作品的多義性解釋，“沒有兩個人會在同一件藝術品中看到完全相同的東西”，正如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，但他又強調指出有一個前提，就是對哈姆雷特這一人物形象的基本圖式的呈現，而不可能是一塊空白的幕布任由讀者隨意地投射、修飾與改造。譬如，《蒙娜麗莎》微笑的“神秘”取決于審美個體的心理與文化的差異，但我們所看到的都是文藝復興時期一位女性端莊迷人的微笑，傳遞著人的美好感情，展現出女性美麗而嫵媚的審美共通性。在主體無限豐富多樣的審美體驗中，這種基本圖式的呈現所表現出的某種普遍性，是不受時代、種族與文化個體差異影響的客觀結構。不同時代、種族與文化等等的差異只能是對這一普遍性特質的不同著色與變調，卻不能改變其合理內核。我們應該看到，這種對審美判斷差異性的理論解釋應該是比較合理與令人信服的，它既承認審美經驗中的多樣性與差異性，同時又抽絲剝繭地揭示審美經驗中的普遍性與共通性。這種普遍性的基本圖式正是阿恩海姆專注傾力所探求的，也成為格式塔心理美學理論價值的重要體現。筆者認為對于格式塔心理美學的質疑在某種意義上源自對于格式塔心理美學的一種誤讀、誤解與誤判。

二、格式塔心理美學質疑論的緣起與闡釋

學界對于格式塔心理美學產生上述誤讀的原因何在？這種誤讀與誤解與阿恩海姆對格式塔美學的研究視域以及自主設定的框架有著密切的關系。其美學理論旨在傾力專注于知覺審美中生理心理機制與模式的內部探究，試圖以簡化原則將視知覺懸隔起來，使其與紛繁的外部文化、環境等因素相分離，進而對其做自律性的內部結構與機制研究。因而，他嚴格地將自己的研究限定在知覺感知領域，因為他認為知覺是藝術的基礎，通過對知覺的不懈探究將找尋到知覺生理心理機制的普遍規律。人的審美知覺是具有高度復雜性、豐富性與差異性的整體。面對這樣一個龐大繁蕪的命題，阿恩海姆以簡化的思路抽絲剝繭在紛繁復雜中撥開審美對象豐富的個性差異，專注致力于主體審美經驗中普遍性的一般規律的研究。審美知覺既包括主體所處的時代、社會、民族、文化等的多樣的個性差異，同時，也必然包括主體審美知覺中普遍存在的基本原則與規律。如果失去這些不為個體差異影響的原則與規，人們就失去交流的可能。阿恩海姆正是力圖探究具有客觀普遍意義的視知覺的“初始結構”。這些“初始結構”如同榮格的“無意識集體原型”，是人們在長期的歷史進化中形成的經驗的痕跡，經歷漫長的積累而形成的“集體無意識”；也如同弗洛伊德的“本我”先驗的原始力量，屬于主體的“潛意識”層面。在人類歷史中不同時代、不同民族的審美趣向盡管各不相同，但仍有許多普遍的共性，知覺審美中的統一、均衡、對稱與秩序等形式美法則以及深隱其中知覺的完形原則構成了具有超越時空與群體差異的共性審美體驗。阿恩海姆堅信這些客觀共性的“初始結構”必定會為藝術審美與藝術創作“提供一個堅實的基礎”因而具有重要的研究意義。為此，阿恩海姆在理論上有著高度的自覺并把他的研究嚴格限制在視知覺的直接經驗范圍內，并進行較為純粹的視覺形式與審美心理的分析。［11］筆者認為，格式塔心理美學以一貫堅持的簡化原則專注于探究審美知覺普遍性規律的研究態度與方法應該得到充分的理解與尊重。我們不能奢望一種理論解決所有的審美體驗與藝術實際的問題，如果我們將闡釋審美知覺普遍性的格式塔理論，試圖讓它完美解釋審美知覺的特殊性，這對格式塔心理美學是不公平的，也是求全責備的苛求，更是一種對格式塔理論的誤解與誤讀。

還需要澄清的是，關于格式塔理論的“力的式樣”的“心—物”之爭。有學者依據格式塔理論強調“力的式樣”產生于大腦皮層，并由知覺積極參與組織建構，它并不是客觀對象本身所固有“僅存在于人的視知覺層面”等論述認定格式塔理論的唯心主義的性質。另外一些學者則認為：格式塔美學是探究審美體驗中視知覺生理心理的基本規律，揭示主體知覺的普遍性的“初始結構”，因而做出格式塔美學理論是客觀唯物主義的論斷。格式塔理論認為：作為審美體驗的中介與基礎的“力的式樣”雖然存在于主體的視知覺層面，但是這種“力的式樣”是不能離開客觀視覺對象本身的物理形式結構的，二者是相互依存的共同體。同形共鳴的審美體驗，首先是視覺對象（藝術作品）本身所具有的區別于其它一般視覺對象特殊的物理形式結構，這種特殊的組織結構是這一視覺對象（藝術作品）本身所固有的，因而呈現出某種客觀實在性。這種客觀性作用于審美主體知覺，在由知覺積極參與組織構建中產生“力的式樣”的同形共鳴。因而，我們可以看到“力的式樣”以及“同形論”都是主客觀不可分割的統一共同體，有著“非心非物，亦心亦物”共存同構的特質。所謂“力的式樣”的“心—物”之爭及格式塔理論主觀主義與客觀主義的簡單論斷也都是對于格式塔心理美學片面的理解與誤讀。

當然，我們也應該看到，任何理論都難以避免地存在著局限性，格式塔心理美學同樣如此。高度專注于知覺生理、心理結構與機制的探究鑄就了一把“雙刃劍”。一方面由于其專注而深入的研究，深刻地揭示了知覺內在的基本規律從而取得了空前的成功；同時，又因“專注而偏激”，致使其理論表現出某種狹窄性和局限性。對于作為審美發生基礎的生理與心理結構的探究固然十分重要，但如果對于結構與機制之外多種元素的漠視是不可能涵蓋審美經驗的全部。此外，格式塔心理美學雖然也強調審美經驗中“以往經驗”的作用，但是就其理論的整體而言，也確實存在著對“以往經驗”的社會性與歷史性等諸多方面的忽視。這種忽視在某種程度上割裂原本不可分割的共時態與歷時態的統一整體，這也違背格式塔理論自己所堅持的整體原則而陷入尷尬的自相矛盾的境地。格式塔心理美學雖有著難以避免的局限性，然而瑕不掩瑜，我們有理由相信，隨著時間的推移，在對格式塔理論不斷的質疑與反思中，將繼續為其理論的合理性與科學性提供更多依據。在當今“視覺時代”，現代美學日益在一個大眾社會里成為“視覺美學”，格式塔心理美學在視知覺領域的突出成就將日益彰顯出其理論價值與生命力。

［參考文獻］

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［10］魯道夫·阿恩海姆.格式塔的表現理論［M］//走向藝術的心理學，鄭州：黃河文藝出版社，1990.

［11］林冬松.“審美共鳴”理論的“誤讀”與還原［J］.美與時代（下）.2011（7）.

［作者簡介］張杰（1966-），男，浙江寧波人，大紅鷹學院藝術與傳媒學院副教授，研究方向：藝術設計及藝術理論。

［收稿日期］2014-11-02

［文章編號］1671-511X(2015)02-0125-05

［文獻標識碼］A