傳媒“泛娛樂化”及其倫理困境

馬正華

（東南大學 人文學院，江蘇 南京 211189）

對于大眾傳媒的批判，盡管從不同的立場出發因而有著不同的表述，但是有一點大家并無分歧：作為文化意義上的精神產品，大眾傳媒應塑造的社會角色及其肩負的道義責任正在沉淪。阿道司·赫胥黎在《美麗新世界》一書中所描繪的景象現在看來并非杞人憂天，“我們將毀于我們熱愛的東西”——大眾文化正在努力成為“充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化”［1］ 2，成為一場滑稽戲，人們在這場游戲中因為無需參與進而失去了思考的權利，失去了創造力，大眾文化正逐漸變成一種新型的精神麻醉藥物。

無論是阿道司·赫胥黎或者尼爾·波茲曼，他們的貢獻絕不是因為其看到了工業技術發展的美好前景，重要的是他們從中窺視到工業技術即將發展成為對文化的反制。尼爾·波茲曼認為，阿道司·赫胥黎所描繪的工業技術對文化的反制，比起喬治·奧威爾在《一九八四》中描繪的人們因為壓迫而對工業技術產生崇拜更為可怕，人們因為熱愛而沉溺不起，這更加容易成為現實。事實上，現時的發展正在把他們的偉大預言一一演變為現實，預言幾乎成了一部精彩的分鏡頭劇本。考察當下的傳媒業，一方面，現代傳媒業從未如此發達，細分市場紛繁復雜，因而也從未擁有過如此眾多的“消費者”，但另一方面，與傳媒日益強大的影響力相比，傳媒的社會角色卻漸行漸遠，在娛樂化高歌猛進的潮水面前，原本就不洪亮的道義聲音更是越喊越弱。如此情形下，重提傳媒的社會功能并仔細梳理其功能版圖的演變就顯得更為必要，因為人們已經幾乎忘了傳媒在娛樂大眾的同時更有守望環境、協調社會、傳授知識等“教化社會”的功能。有必要深入挖掘娛樂功能在傳媒社會功能版圖中成功“逆襲”背后的諸多原因，并嚴肅指出這種“逆襲”對傳媒發展帶來的巨大負面影響。

我們自然不能因此把問題的罪責簡單地推給市場了事。誠然，媒體的產業屬性在問題的一端推波助瀾，扮演了形象不佳的角色，對經濟利益的追逐本性迫使媒體不斷降低內在的道德水準和價值追求，越來越多的文化垃圾被生產出來并夜以繼日地推向眼前這個日益繁榮的文化“市場”。而與表面的“文化繁榮”相伴隨的是，社會既有的價值準則和體系被解構了，新的價值準則因為市場的多元化需求而無從建立，或者說根本無暇顧及。如此背景，要求傳媒業就究竟堅持什么樣的義利觀做出旗幟鮮明的表態，自然是一件十分困難的事情。不過正因為如此，這樣的要求更顯現其重要性，媒介業及其從業者必須嚴肅待之并認真思考回答。我們認為，追求“義利并舉、義利雙贏”應當是當下傳媒業一致和必然的態度。

一、娛樂功能的“逆襲”

毫無疑問，媒介傳播是一項必須履行一定功能的社會活動。人類的傳播不僅是一種個人行為，更是社會關系。威爾伯·施拉姆設想了若干場景，把人類的傳播行為比喻成社會雷達式的行為，人們在大眾媒介編織的雷達網絡中，雖不具體參與周遭的一切，但是借此了解周圍的事態、消除了個體的陌生感和孤獨感，并因此得到作為社會存在的確實感。因此，他強調傳播對人類的作用十分重要，我們都離不開傳播，都在接受傳播。不論它是自我的內向傳播，還是直接的人際交流，還是借助媒介的大眾傳播甚至跨國傳播，傳播活動具有對個人和社會發生作用的效能。

美國政治學家、傳播學先驅哈羅德·拉斯韋爾的貢獻不僅僅在于其提出了著名的“5W”傳播模式學說，更在于他提出了傳播的三種社會功能：一是守望環境，二是協調社會以適應環境，三是使社會遺產代代相傳。與之相對應，拉斯韋爾認為有三類專家各司其職，其中記者、編輯和演說家的主要任務就是協調社會并對環境變化作出回應。當然，隨著社會的進步和時代的發展，新聞媒介也部分接管了守望環境的任務。但是，我們在拉斯韋爾對社會功能的劃分中，根本找不到關于傳播的娛樂功能，這當然與他作為政治學家的身份有關，他的社會功能劃分更可以定位為政治功能劃分，他認為愉悅功能并非政治進程中的必要因素。到了查爾斯·賴特這里才發生改變，他在《大眾傳播：功能探析》一書中對其進行了補充，在拉斯韋爾的三種功能之外又給媒介傳播加上第四個社會功能——娛樂。威爾伯·施拉姆基本繼承了這一觀點，他把傳播功能細分為社會雷達、資訊操作和決策管理、傳授知識、娛樂四種功能，并且發現各種傳播功能都有內外兩個方面：你既尋求或給予資訊，同時又接收或加工資訊。［2］ 31

第一，監督功能。這也就是拉斯韋爾所說的“守望環境”。“監督是大眾媒介的第一個功能，它向受眾提供并告知新聞。媒介發揮的這種功能通常表現為向人們發出危險警報，例如極端的和危險的天氣情況或軍事形勢。監督功能還包括媒介提供那些與經濟、公眾和社會生活密切相關的新聞，例如股市行情、交通路況、天氣預報等。”［3］ 276這部分功能起初主要是政府的職能，政府會細分出許多的職能部門并由它們分別對此負責。但是，隨著媒介的觸角越趨發達，它的社會雷達的角色意識也越來越凸顯，媒介開始有意識地部分承擔社會監督的功能。它表現為三個方面的新聞：關乎自然界危險情況的預警性新聞、對經濟、公眾和社會而言重要的工具性新聞以及宣傳典型人物和事件的主流價值新聞。但是有一個問題要引起重視，媒介的監督比之政府的監督，要注意規避其負面效應。媒介的報道必然要強調新聞性，因此不正常、有危險性、負面的信息通常更多地充斥版面，這既不利于受眾正確地觀察和理解我們所處的這個社會，也有可能導致社會的恐慌、不安定情緒的滋生和膨脹，這樣反倒走向了監督的反面。另外，我們處在一個信息爆炸的時代，如果媒介不加過濾地濫發信息，泥沙俱下、魚龍混雜，受眾沒有能力進行甄別，不加選擇地照單全收，媒介不知道自己究竟想要說什么，處于消極被動接受地位的大眾更不知道想要知道和得到什么。

第二，聯系功能。聯系是“對環境信息的選擇和解釋。媒介常常會批評，并指示人們應如何對周圍發生的事件作出反應。因此聯系功能就體現于媒介中那些社論和宣傳內容。”［3］ 277在拉斯韋爾的功能劃分中，記者、編輯和演說家的主要任務就是協調社會并對環境變化作出回應，因此在媒介的各項社會功能中，聯系功能最為突出和重要，它的表現也最為豐富。首先，通過對政府行為的檢查來強化社會規范，將異端行為曝光，幫助全社會達成共識；其次，通過突出選擇和宣傳個人，授予其社會地位形成意見領袖；第三，阻止可能對社會穩定產生的威脅。應當提醒注意的是，無論是強化在社會規范上達成共識，還是有意識選擇個人充當意見領袖，都有可能犧牲或壓制少數人的意見。一方的聲音越來越強大，另一方越來越沉默下去，由于媒體的介入，伊麗莎白·諾艾爾-諾依曼所描繪的“沉默的螺旋”現象越來越普遍。我們知道，大眾傳播的效果就是把受眾的注意力導向某些特定的問題或事件上，而這些問題或事件通常都是事先設置和預定的。

第三，傳承功能。傳承就是“將信息、價值觀和規范代代相傳或者將之告知新來者”［3］ 277。這部分功能原來主要是個人在家庭生活中依靠祖輩言傳身教和在學校教育中以不同課程灌輸等方式來實現的，這基本上就是教育的任務和意義。老師講授、學生練習，傳道、授業、解惑，古今中外，概莫能外。在家庭或是族群中習俗或規范的傳承，長幼尊卑，男人砍柴打獵、女人洗衣做飯，這些對于新來者來說很容易成為天經地義的事情。

第四，娛樂功能。我們不難發現，娛樂起初并不顯眼，甚至一開始諸多學者都不屑將其列入，可具諷刺意味的是，如今這個“后來者”卻在媒介發展的版圖上越來越被“放大”，不妨說，娛樂功能已經實現了“逆襲”。這當然一方面是因為媒介的不斷進化使得當下大眾傳播領域的競爭比以往任何時候都來得激烈，另一方面媒體的產業屬性也決定了其對經濟利益的追求，這種競爭和追求直接影響了媒介社會功能版圖主次的演變，“娛樂”正逐漸接管并統治傳媒社會功能的版圖，“泛娛樂化”已然成為大眾傳媒全部內容的主要特點。

施拉姆指出：“除了新聞和廣告（其實，很大一部分新聞和廣告也是讓人消遣），幾乎全部美國商業電視的宗旨都是提供娛樂”，不僅僅是電視如此，“大部分的暢銷雜志也是旨在提供娛樂。除了新聞、談話節目和廣告之外，大部分廣播亦是提供娛樂；大部分商業電影是提供娛樂；報紙越來越多的內容也在提供娛樂。”［2］ 35大眾傳播主要用于娛樂的比例大得驚人。媒介與娛樂聯手，主旨是為了展示和傳播大眾文化，或者說是媒介想通過大眾傳播的方式做普及藝術的努力。人們在媒介所營造的輕松、快樂的氛圍中休息、調整，釋放工作中壓力，充實閑暇時間。但問題是，媒介所做的努力可能與它旨在提升大眾文化品位的初衷背道而馳——正是為了遷就普羅大眾的文化需求（當然也有資本逐利的脅迫），不斷地突破底線、降低藝術品位就是經常發生的事件。這樣一來，不僅阻礙了藝術的發展，也必然會降低大眾整體的藝術品位。一個典型的令人啼笑皆非的例子是充斥熒屏黃金時間的電視肥皂劇，它的目的其實很簡單，僅是供宅在家里、蜷縮在沙發里的人打發時間并有所愉悅的，可越來越多的人卻想著從中獲得什么生活的洞見和心智的啟迪。當然，我們也不能說這種“泛娛樂化”就是大眾傳媒的反面功能，因為它也不是社會及其成員一味不要的東西，即使不能啟迪心智，但大多時候也起到了慰藉心靈的作用。娛樂的問題是因為它潛移默化地鼓勵了逃避主義，宣揚了縱情享樂的主張和思想，更為嚴重的是，娛樂精神不斷地挑戰和突破道德底線，在一味放縱的道路上走得太遠。

考察這個問題，我們不能不提及大眾文化的概念，現代傳媒的諸多發展與問題都與之關聯。大眾文化是一個特定范疇，它主要是指興起于當代都市的、與當代大工業密切相關的、以全球化的現代傳媒特別是電子傳媒為介質大批量生產的當代文化形態，是處于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態來籌劃、引導大眾的，采取時尚化運作方式的當代文化消費形態。它是現代工業和市場經濟充分發展后的產物，是當代大眾大規模地共同參與的當代社會文化公共空間或公共領域，是有史以來人類廣泛參與的、規模最大的文化事件。大眾文化主要有三個特點：一是消費時代背景。大眾文化是工業社會文明的產物，是文化與工業聯姻的結果。作為一種消費文化，它具有由文化產業機構生產供現代大眾消費的商品屬性，帶有濃厚的商業色彩。“消費的真相在于它并非一種享受功能，而是一種生產功能——并且因此，它和物質生產一樣并非一種個體功能，而是即時且全面的集體功能。”［4］ 69作為文化商品，它極力開拓文化市場，以文化、審美去獲取最大的利潤。其二是現代技術手段。大眾文化以現代技術手段為文化生產形式，以大眾傳播媒介為文化傳播形式。大眾文化與大眾傳媒關系密切。正因為大眾媒介信息量大、受眾人數多，所以大眾文化利用現代傳媒，大量生產，批量復制，以此來吸引觀眾，招徠聽眾。大眾文化往往通過大眾化媒體（網絡、電視、報紙、雜志等）來傳播和表現，盡管這種文化暫時克服了人們在現實中的茫然和孤獨感以及生存的危機感，但它也很可能大大降低了人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的異化。大眾文化的平面化、批量復制是以消解文化個性和創造性為目的的，物質追求的豐富多樣性與文化追求的簡單標準化顯然構成了人類生存的一個悖論。三是大眾廣泛參與。大眾文化以現代都市大眾為主要受眾，大眾文化成為現代都市大眾普遍的消費品。它與以往的革命大眾文化和民間的通俗文化既有聯系，但又有很大的區別。大眾文化的出現改變了當代社會審美風尚的基本格局。藝術的審美品性和人的獨立思考的個性意識被大大削弱，正如美國藝術社會學家豪塞爾所指出的，娛樂工業很少或者根本沒有教會馬路上的人們去獨立思考。但是必須看到，大眾文化產品一樣應有文化產品的一般屬性，對美和知識的追求，在這個層面上任何文化產品是共同的。文化產品給予人的不僅要有淺表的感官娛樂，更要有深層的精神娛樂。對都市大眾的遷就，當下的文化產品在后者上無暇顧及，如此造成的影響是嚴重的。

這里我們不得不接受這樣的觀點，形式服務于內容并不一定永遠是真理，很多時候，形式的東西往往凌駕于內容之上。“我們從來沒有聽說過，一種媒介的表現形式可以和這種媒介本身的傾向相對抗。……正是電視本身的這種性質決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對視覺快感的需求，來適應娛樂業的發展。”［1］ 97大眾傳播的表現形式有其本身無法對抗的傾向，比如電視，它一經產生，其對大眾傳媒的影響和改造是顛覆性的。馬歇爾·麥克盧漢指出，熱媒介顯著的特點是只延伸一種感覺，具有“高清晰度”，要求受眾參與的程度低，當然也沒有留下什么空間或任務讓受眾參與或去完成。［5］ 36-37電視媒介作為一種熱媒介，比較拼音文字帶動的平面媒體而言則走得更遠、更為極端，文字印刷的報刊書籍畢竟多少給人留下了一片思想的天空，電視節目卻直接宣稱不是去迎合思想的深度，而是迎合人們對視覺感官刺激的需要：結構是跳躍的，因而邏輯上不一定要求前后連續；語言是通俗的并通常是語無倫次的；事件是無聊瑣碎的因此大多是無意義的。因此，尼爾·波茲曼宣稱我們迎來了“一個嶄新的世界——躲躲貓的世界，在這個世界里，一會兒這個、一會兒那個突然進入你的視線，然后又很快消失。這是一個沒有連續性、沒有意義的世界，一個不要求我們、也不允許我們做任何事的世界，一個像孩子們玩的躲躲貓游戲那樣完全獨立閉塞的世界。但和躲躲貓一樣，也是其樂無窮的。”［1］ 84-85成千上萬的圖片、稍縱即逝卻斑斕奪目——電視只有一種不變的聲音——娛樂的聲音。于是，內容突然變得一點也不重要了，形式被放在了第一位，正如大家看到熒屏上最精致的電視節目是電視廣告——好看但沒有實質內容。甚至電視新聞節目也是一種娛樂形式，至少絕大多數是。電視媒介本身的特點，決定它必須讓人“看”，要用好的圖像吸引人，而不是把重心放在教育、反思或凈化靈魂上，因為那不是電視的語言或方式。因此新聞節目必須要做得吸引人。再嚴肅的電視新聞節目也必須在“娛樂”上挖空心思，即使內容上不允許插科打諢，至少在演播室的布置、電視畫面的呈現、主持人的出鏡表現、新聞事件的編排等方面盡可能吸引住受眾。因為節目編排在時間流上的線性特征，電視是反交流、反思考的，否則會妨礙電視節目的連貫性，妨礙他們觀看下一條新聞節目。

至此我們不難看出，大眾文化背景下的媒介產品已經發生了革命性的改變。正如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中描述的那樣，“隨著印刷術退至我們文化的邊緣以及電視占據了文化的中心，公眾話語的嚴肅性、明確性和價值都出現了危險的退步”［1］ 29-30，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。但是如此一來，我們更要理解尼爾·波茲曼在他的另一本著作《童年的消逝》中對人類的警告，大眾傳媒正通過這樣的方式逐漸把我們對社會的理解和表達矮化在10歲孩子的智力水平。面對這種危險，無論從何種角度出發，我們都沒有理由放任傳媒的“自我放逐”。

二、傳媒的“自我放逐”

前述表明，媒介并沒有堅持最初與娛樂聯姻的美好設想，娛樂一味放縱的時候，其實也是大眾傳媒自我放逐的過程，娛樂漸漸充斥了大眾傳媒的全部天空，并且在放縱的娛樂面前傳媒的“底線”一再被挑戰或突破，這樣的事例天天在以不同的形式上演。

比如《非誠勿擾》的“馬諾事件”。《非誠勿擾》作為江蘇衛視的一個主打節目，不僅在中國有十分廣泛的觀眾緣，即使在全球華人圈都有相當高的知名度，節目中的話題時常會成為社會議論的焦點并對流行文化產生影響。有意思的是，《非誠勿擾》其實就是一個婚戀交友性質的綜藝節目，可是它刻意回避“綜藝”兩個字，努力回避嘉賓“秀”的特點，強調自己是一個“生活服務類節目”。毫無疑問，這是一個十分成功的電視節目。但是，以“寧可坐在寶馬車里哭，也不愿意坐在自行車后面笑”為導火索的“馬諾事件”，給《非誠勿擾》節目帶來的危機幾乎是致命的，因為它觸及了大眾文化產品的“底線”。不過，一直跟蹤《非誠勿擾》這個節目的人就會發現，這之后的《非誠勿擾》與之前的節目已經有了改變：節目主持不再是“一個紅臉、一個白臉”的孟非、樂嘉雙光頭組合，一個知性美女嘉賓更是以當地省委黨校教授的身份加了進來，這里面的意味是不言而喻的。不僅如此，節目原先打“擦邊球”的調侃、偶爾出格的論調都刻意不見了，從此變得中規中矩。

當然，這樣的娛樂節目的例子可以舉出許多，它們大多因為以下的原因被社會詬病。一是低俗。馬諾一“語”成名，參照她在其他電視訪談中的一貫言論，其格調無疑是低俗的，但現實卻是人們一面痛罵其拜金主義，一面這種痛罵恰好又配合了其炒作。在馬諾和“類馬諾”人群的走紅中，媒體充當了什么樣的角色呢？大肆渲染，大肆炒作，大肆抨擊。與馬諾相比較，干露露母女更是一個典型的“將無節操進行到底”的專業負面炒作“明星”，幾年里靠衣著暴露、語言出位、以丑為美等方式賺足了眼球。二是造假。在各種選秀節目火爆熒屏的今天，由于各取所需，“職業嘉賓”這一職業應運而生。相親節目初衷是為了解決“剩男剩女”的婚戀問題，職場節目應給年輕人指導人生方向，如今卻都成了電視臺娛樂大眾、獲取利益的工具，成了一場娛樂游戲。如果電視節目為求得一時的收視率而執意去造假、模仿，那么它終將走向一條“不歸路”。三是審丑。這里說的“審丑”，主要是指大眾心理和審美情趣里存在的惡習。和相親類節目的造假、低俗傾向一樣，各種情感類節目的獵奇、炒作邊緣題材等“審丑”行為，也引起了很大的社會反響。小丑能夠成為公眾人物被追捧，不排除有許多觀眾把他們當作鬧劇看，但是大眾的“集中圍觀”客觀上達到了為其造勢的目的。這不能不說我們肯定有某些方面出了問題，不僅僅是文化娛樂圈自己的事情，參與整個文化事件的所有人都有責任。

顯而易見，節目內容的低俗造假、大眾心理和審美情趣的審丑惡習，使得近年來國內娛樂丑聞事件接連不斷。那么，我們不禁要追問，這種傳媒的“自我放逐”背后究竟隱藏著何種“推動力”？

首先，傳媒“金主”的商業本能。電視（當然報紙也不例外）首先不是傳媒，而是產業。商業生存是每一家媒體的第一需要。即便是再嚴肅的媒體，生存是發聲的前提和先決條件。更何況今天面對網絡新媒體的沖擊和圍城，傳統媒體的生存和發展顯得更為艱難。它如何能夠守得住底線？上個世紀80年代，人們圍繞著“潘曉來信”展開大規模的討論，這表明那時道德疑慮還能引起社會媒體關注并展開公共討論，這其中自然有媒體社會責任的體現，但是這種嚴肅的道德行為或是這樣的精神氛圍自上世紀90年代以來已難見到。媒體所扮演的角色越來越失去其道德力量的光彩。“今日的中國社會已經由‘過度政治化’的蛻變為‘過度私人化’的或‘經濟化’的。”［6］ 86媒體開始極盡媚俗之能事來迎合大眾，從脫口秀（段子難脫黃、毒）到生活紀實片，再到各種“赤裸裸”的節目，最終都不過是滿足人們的“偷窺癖”和“暴露癖”。西奧多·阿多諾早就對此憂心忡忡，他在《啟蒙辯證法》一書中首次提出“文化工業”的概念，文化工業即大眾文化產品的標準化、齊一化、程式化。所謂的標準化就是一種缺少獨特的內容與風格，但適合按照一定的標準程序批量生產、機械復制。《非誠勿擾》就是這樣一個成功復制的典型范例：其節目的原型是英國Fremantle Media公司打造的約會節目《take me out（帶我走吧）》。這種文化產品的復制在近兩年的中國電視熒屏上不斷出現，如浙江衛視的《中國好聲音》、湖南衛視的《爸爸去哪兒了》等。阿多諾擔心的并不主要是文化產品的標準化，而是這種標準化所帶來的惡果：程式代替了一切，雷同代替了個性，平庸代替了高雅，低俗代替了崇高，藝術作品被徹底世俗化、均質化、商業化。主導這一切的不是受眾自發的、多樣化的文化需要，個人已經被文化工業退化為“消費者”——文化要成為商品必須受到其消費者的歡迎，文化工業必須向消費者提供他所想要的、他明白的、不使他迷惑的貨物，比如簡單的、優美的旋律、簡單的偵探小說和電影。如此，文化工業的主導者終將文化變成陳腐的瑣事，將一切變成商品。

其次，從業人員的自我要求放松。好的新聞采訪、好的綜藝節目不僅要求從業人員具備良好的業務能力，而且要求有正確的價值導向。這里必須強調，價值導向比從業技能更為重要。在市場經濟的浪潮中，傳媒的市場化性質日益顯露，由于受到經濟利益的驅使，一些具有爆炸性的事件、低俗化的節目有利于提高閱讀率、視聽率或點擊率，然而隨之帶來的問題是諸多的。比如新聞報道事件的真實性首先受到拷問。真實是新聞的生命，但真實的報道并不都是值得稱贊的，這里就涉及善與正當的關系問題。有學者指出，正當是在道德意義上訴說一種行為，正當等同于道德善，即凡是有利于社會存在和發展的就是道德善，也就是正當的；反之，不利于社會存在和發展的就是道德惡，也就是不正當的。［7］

第三，大眾審美情趣的趨向低下。大眾傳媒如何從文化和交往的傳播工具逐漸淪落為商業傳播工具的呢？大眾審美情趣的低下在媒體墮落的故事中也扮演了不光彩的角色。正如皮埃爾·布爾迪厄在《關于電視》一書中指出，因為一切都受制于收視率，“新聞界是一個場，但卻是一個被經濟場通過收視率加以控制的場。這一自身難以自主的、牢牢受制于商業化的場，同時又以其結構，對所有其他場施加控制力。……通過收視率這一壓力，經濟在向電視施加影響，而通過電視對新聞場的影響，經濟又向其他報紙，包括最‘純粹的’報紙，向漸漸地被電視問題所控制的記者施加影響。同樣，借助整個新聞場的作用，經濟又以自己的影響控制著所有的文化生產場。”［8］ 79，83何為收視率？收視率是指在某個時段收看某個電視節目的目標觀眾人數占總目標人群的比重，以百分比表示。因此，我們可以換一句話轉述上述布爾迪厄的觀點：一切受制于觀眾。請爭議人物做節目，請爭議人物做嘉賓，是如今很多電視臺提升收視率常用的法寶，一味地追求爭議，不怕不爭議，就怕爭議得不夠，沒有爭議甚至會制造爭議、渲染爭議。于是，熒屏展現的是一個“逐丑”的過程，而且還會有更多人以更出位、更丑陋的方式走這條出名的終南捷徑。當然不能把責任全都推給媒體。“干露露們”脫給誰看？她們擊中的是誰的弱點，迎合的是誰的口味？“逐臭審丑”的大眾文化，形成了一種無可救藥的惡性循環。病態的大眾、媒體和藝人在病態的利益追求中，完成了一場默契的共謀。有什么樣的大眾，就有什么樣的文化、媒體和名人。［9］這是一個惡劣的娛樂文化生態。

第四，政府主管部門行政不力。簡要回顧近十年，從行業督查和市場監管的角度來看，政府主管部門應該說從未缺位。國家廣電總局對于電視娛樂節目過多、跟風現象嚴重、內容質量不高，有些還起到了不好的輿論作用等問題早就警覺，可以說，各種“限娛令”接二連三，“限娛令”的版本不斷升級。從中也可以看出，盡管政府主管部門并未缺位，但一系列舉措并未達到預期的目的。其實癥結在于“限娛令”本身也是一把雙刃劍，指望它抑制娛樂節目的制作熱情并不現實，相反，最大的可能是各家電視臺以整頓的名義又另辟蹊徑制作出新的娛樂內容。因此，一而再、再而三的“限娛令”表明，在這樣一個時代背景下，各大衛視只會更注重短期利益，不能指望它主動關心整個電視行業長遠的生態發展，“限娛令”也只是一個應景的東西，長期的規制還是要靠整個社會環境的提升以及隨之成長起來的行業自律精神。

三、“義利”的斷裂及彌合

盡管泛娛樂化已是當下大眾傳媒的主要特點，但是傳媒因其社會角色的定位，傳承社會文明、教化普羅大眾必然是其不可推卸的責任。娛樂與道義本不矛盾，問題是媒體不斷屈服市場和受眾的雙重壓力，一味放縱低俗的需求，為“逐利”而忘“守義”，“義”與“利”之間出現斷裂亟需彌合。因此，傳媒泛娛樂化問題實質是要解決傳媒放縱與教化之間的矛盾，核心在于處理好“義”與“利”之間的關系。

“義”與“利”是人類倫理所面臨的幾大根本性問題之一。何為“義”？何為“利”？“義”與“利”究竟是一對什么樣的范疇？對“義”與“利”的認識，中西方學者見仁見智，概念的歧義影響到人們對義利關系的認識和價值選擇。

在中國傳統倫理思想中，儒家義利觀影響深遠。義利之辯，是儒家學說首先要明確的問題。“義”的概念比較確定，基本上指符合儒家仁、禮、忠、孝、恕、信等道德倫理規范的言論或行為。孔子說：“義者，宜也”，宜就是適宜、恰當之意，是指人們的言行符合儒家倫理道德所體現的一種恰當、適宜，做到了這種恰當適宜即是符合義的范疇。而“利”的概念較多歧義。“生人之用曰利”［10］ 36，這里的“利”指的是人民生活不可缺少的東西，屬于“人之用”，而程頤說：“利者，眾人所同欲”［11］ 246，在這里“利”強調的是人內心的欲望。“利”的概念在不同流派、不同學者那里各有側重，由秦漢儒家側重于“私利”，到董仲舒的“公天下之利”，再到朱熹的“人欲之私”。當然，在“義利之辯”中，“利”的概念主要是指“私利”或“個人之利”。較早將“義”與“利”放在一起進行討論見載于《左傳》。《左傳·僖公二十七年》：“德、義，利之本也”；“正德，利用，厚生，謂之三事。義而行之，謂之德、禮”［12］ 315。《國語》記載：“夫義者，利之足也；貪者，怨之本也，廢義則利不立，厚貪則怨生”［13］ 140。義為利之本、利之足，廢義則利不立，這基本奠定了中國幾千年傳統倫理思想關于義利之辯的立場。孔子儒家的義利觀繼承了東周以來的義利思想，并對義利關系進行了系統的論述，“禮以行義，義以生利，利以平民，政之大節也”［14］ 513。但是，儒家在義利之辯的立場上是有偏頗的。子曰：“君子義以為質，禮以行之”［15］ 166，“君子喻于義，小人喻于利”［15］ 39。相比于實利的獲得，義的追求是第一位的。《孟子·梁惠王上》：“仁義而已矣，何必曰利”［15］ 2。《孟子·梁惠王上》，是《孟子》的首章，可見義利之辯的重要性在儒家學說中的地位有多么崇高。從漢武帝采納董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的建議開始，儒學正式成為中國封建王朝治國的主要思想，而儒家義利觀也就成為統治者治國的基本理念。董仲舒的義利觀亦重義輕利、貴義賤利。“利者盜之本也”，個人的惡行、社會不平等現象都是因為人們重利而輕義所導致，利是產生不道德現象的根本，所以人們應該“重仁廉而輕財利”［16］ 189。但是不能據此認為儒家只要“義”、不要“利”，因為董仲舒還提出了“為天下興利”的思想：“量勢立權，因勢制義，故圣人之為天下興利也”［16］ 105。“為天下興利”即為“公利”，董仲舒把“利”提升到“義”的高度，在這里“義”與“利”的關系趨于和諧統一。只是到了南宋理學家、儒學集大成者朱熹那里，將“利”的解釋進一步抽象化，認為利即是“人欲之私”或“人情之所欲”，過分的放任這種人的欲望則會“害于義”，這便走向了片面化和絕對化，“存天理，滅人欲”的觀點將義與利對立、理與欲對立，使儒家重義輕利的義利觀到朱熹這里徹底滑向了純粹的“道義主義”的深淵。但是，“義利并舉”、“以義制利”、“先義后利”、“義以為上”等義利觀，始終是儒家義利觀繼承和發展的主線。儒家義利觀歷經了兩千多年的流變，盡管歷代儒家義利觀某些派別中不乏極端功利主義和極端的道義主義思想，但是，自從孔子在義利觀上表達了重義輕利的傾向之后，重義輕利的義利觀明顯地代表了中國傳統道德主流價值取向。

相比較于中國，西方傳統倫理思想史上的“義利之辨”一樣存在兩個各有側重的派別：重義輕利的“倫理財富觀”和重利輕義的“功利主義思想”。重義輕利論者在目的意義上談論道德，肯定道德中所含人的價值和尊嚴。德國哲學家康德指出，道德的價值在于自我犧牲，道德行為就是“為義務而義務”。但與西方經濟社會發展相適應的是，在西方占主導地位的“義利觀”是重利輕義的功利主義思想。文藝復興后，西方思想家為適應新興資產階級的需要，認為理性是人性的基礎，而理性的核心是保護個人的利益，所有個人都是理性地去尋求最大的利益。功利主義為現代資本主義所特有的社會組織形成提供了最有力的證明：這些社會組織形式保障了最大多數人的最大幸福。與中國傳統倫理思想史相似，西方功利主義的不同派別對“利”的理解也不同。感覺論功利主義者把主體的需要、欲望、快樂、幸福等主觀感覺作為利益。部分功利主義思想家則把能夠滿足主體某種需要的一些對象或手段作為利益，如把物質財富、名譽、地位、權力看作利益，甚至把金錢、美女、美食看作利益。可見，在“義”和“利”的關系上，西方占統治地位的是重利輕義，強調人要獲利、得利才能求得自己的生存和發展。

考慮到當下傳媒集團與經濟活動越來越頻繁和緊密的聯姻行為，著眼傳媒長遠發展的考慮，不論是“重義輕利”還是“重利輕義”，都不應是現實可能的選擇。“先義后利、以義取利、見利思義、義利并舉”應該是傳媒的基本態度。“對于傳媒業來說，基于新聞產品的觀念性與商品性的雙重屬性，使得在媒介經營中，必須遵守社會效益與經濟效益二者統籌兼顧的規律，否則，傳媒企業的發展就會受到限制，甚至導致衰亡。”［17］經濟效益和社會責任是對立統一的。過分強調經濟效益，就會影響它的社會責任，有可能“見利忘義”。傳媒集團如果能夠認真履行它的社會責任，就會得到全社會的尊重，就能夠形成強大的影響力，而影響力又是傳媒集團的無形資產，是它經營和擴張的前提條件。從這個意義上來說，傳媒集團要提高經濟效益，根本不能缺失社會責任這個必要條件。但問題是如果只講社會責任，進而影響到它的經濟效益，那么媒體的生存一樣會面臨危機，媒介產品具有經濟效益也是媒體能夠承擔社會責任的不可缺少的條件。一個好的、有影響力的媒體必須有好的經濟效益支撐和強大的經濟承受能力。我們主張，在兩者關系上，應在追求義利雙贏、義利并舉的前提下，秉承“先義后利”、“見利思義”、“義然后取”的思想，這也是由傳媒業的性質所決定的，絕對不能顛倒。

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