詩歌序言

北京 敬文東

讀書論道

詩歌序言

北京 敬文東

這是作家、文學評論家敬文東教授為三部詩集和一部詩論寫的序言。從這些序言里，我們看到的不僅是作者對于詩歌寫作者的肯定、鼓勵甚至敬佩，更是作者對于詩歌這一文學體裁的寫作以及如何對現實世界進行詩化表達的思考。這些序言里包含著豐富的信息：輕盈與沉重，技術與境界，悲憫與寬容，晝與夜，贊美與感恩，時光與尋找……總之，都是作者思想的結晶。

敬文東 東籬 林之云 袁忠岳 舒潔

輕盈的詩歌寫作——東籬詩集《從午后抵達》序

東籬先生的詩，追求的是輕盈，輕盈到了不愿意傷及任何事物的皮膚；但讓人備感詫異的是，他仿佛擁有不經皮膚，就可以直接進入事物內臟、探測到事物內部的能力。我自忖，這種能力到底來自何方？讀過東籬的詩作后，我猜，這很可能來自他對這個世界懷有的絕望感受和深深的愛意。好奇怪呀，絕望和愛意，能擺在同一個地方么？請原諒，這個“奇怪”是東籬先生發明的，不是我刨弄出來的。

我們出生后發出的第一個聲音，不是笑，是動人的哭泣——笑和歡快的歌唱是后天習得的東西。這個簡單的生理事實，剛好是一個極好的、令人心生寒意的隱喻：它預示著我們必將遭遇的失敗，預示著我們當中某些敏感的人窺見失敗后獲得的深深的絕望感。但從任何一個角度說，愛都是失敗和絕望唯一的解毒劑。正是在這個意義上，絕望和愛意必須連為一體，否則，我們就無法活下去。窺見了這一秘密，是詩人成其為詩人的第一步；這一秘密，也趁機構成了詩人的“錄取線”，剩下來的問題，是如何表達和運用這個秘密。東籬以詩歌為方式，給出了自己的詩歌“方法論”：

漸行漸遠的有離人，春逝，野火

接踵而至的有悲傷，悔恨，越來越濃稠的思念

虛偽和自作自受

你安靜下來了

世界便恢復如原初

（東籬：《暗疾》）

必須要在相反相成的角度，給出對這個世界的恰切理解；必須要在承認失敗、向失敗投誠服輸的角度，讓詩歌擁有進入事物內臟的能力；除此之外，還必須要“安靜”，只有“安靜”，才能不傷及事物的皮膚，才能讓世界按其原樣躺在我們面前，供我們觀看和享受——這就是東籬的詩歌方法論。他的幾乎所有相對成功的詩作，都體現了這種完美的對稱性：飽滿、輕盈、纖塵不染，但又絕不放過絕望的每一根寒毛、愛的每一片羽翼——愛不僅是解毒劑，還是絕望的對稱物：對稱于絕望之惡和絕望之沉重。東籬在以語言之輕、服輸后的心境之輕，不斷向這個世界發出自己的告白。他從未寫到仇恨，因為仇恨很重，注定要壓垮世界和萬物；他從未單獨寫到丑陋，因為絕望的身邊是愛——愛是距離絕望最近的事物。事實上，他最終是在以不傷及事物皮膚的輕盈，對抗世界的沉重，對抗一切丑陋之物。輕飄么？輕浮么？輕薄么？請聽他的回答：

秋盡了，大地運載完黃金，開始承受腐爛

我在屋子里，將熙熙攘攘之輩盡收眼底，口不能言

除了不可遏止的衰老，和那些重復播放的舊時光

我一事無成，并在衰老中愛上了時光本身

（東籬：《午后小睡醒來，獨坐懷人》）

是啊，相對于時光，我們早已不戰自敗；但如果愿賭服輸，那一切還有什么好說的呢？倒不如干脆在“衰老中”，愛上蹂躪我們的“時光本身”——以德報怨是愛意對絕望的態度，大體而言，也是東籬的詩歌態度。而這種輕盈的詩句何其孔武有力！絕望經不起輕盈的溫柔閃擊！實際上，只有不斷縮小自己的人，才能看清世界的真相，才能擁有平心靜氣的心性功夫，才能坦然應對世間的一切不公、不義和丑陋，直到坦然面對時間免費提供給我們的絕望。那些表面上豪放有力、兇神惡煞的詩人和詩句，往往讓人覺得極為可疑、極為難堪。東籬對這一切肯定心知肚明，因為他很明確地寫道：“湖邊獨坐/我更像是截被鋸了腦袋和身子的矮樹墩。”（《唐山風物·南湖晚秋》）這是自我貶低么？恰恰相反，這是一個覺悟者的真實心境，是一個打開小周天的人為自己的準確定位。別以為東籬只有哀傷，其實，他并不缺乏幽默感，只因為幽默感距離對失敗的態度最近（比如他的組詩《跟梅子有關》等）。你說，這樣的詩人不輕盈，難道會是那些追求勝利和成功的詩人去輕盈？東籬的做派，頗有點像卡爾維諾稱頌過的貝爾熱拉克的昔拉諾，他“以幽默的筆調祝賀一切事物的統一，祝賀基本物質的組合決定各種現存物在形式上的區別。更為重要的是，他說明了各種組合過程的不穩定，亦即人差一點就不成其為人，生命差一點就不成其為生命，世界差一點就不成其為世界”。事實上，東籬的詩歌，就是要在所有矛盾著的事物和各要素之間，找到最隱秘的聯系、最恰切的平衡，要在不傷害任何事物的過程中，保證人、生命和世界成就其自身。很顯然，這是一個優秀詩人的基本素質、心性和能力的體現。

卡夫卡說，宗教跟人一樣在失敗；他還說，不只是我們值得同情，世界和時代更值得同情。東籬顯然是認同卡夫卡的，因為他的詩作，最大限度地拋棄了自戀，拋棄了自我撫摸，拋棄了自我恭維——這些現代社會最丑陋的東西。我要說，他的詩作就是對世界和時代的同情，是對世界——這個從不完美的世界——的輕聲稱頌。他進入它的內部，尋找它隱秘的現實，為的是給自己找到可以接受失敗的理由，為的是說服自己心悅誠服地接受該死的失敗，直到最終把失敗本身當作美好的事物。這樣的胸懷令人贊嘆！更為重要的是，他早已在寫作中，為自己準備了最微小、最不起眼的去處——那注定是一個無人問津的地方，他個人的安歇之地。對此，我們又能說些什么呢？

寫作不是為了炫耀技巧和學識，它在本質上是悲憫和寬容，是贊美。當一個詩人達到技術上的圓滿和成熟之后，技術已經不再重要，重要的是境界，是內心的豐沛。很顯然，豐沛就是境界的同義詞。但這一切，都得從失敗的角度去定義的。失敗是量度詩人的一個重要指標。對失敗采取何種態度，決定一個詩人境界的高低。說到底，詩歌最終憑借的是境界，是高邁的境界，是更高邁的境界，而不是一切別的事物。對此，東籬先生又有什么不知道的呢？他的輕盈，他緩慢的呼吸，他的輕言細語，正是一個看穿一切的詩人才能擁有的東西。我為結識這樣的詩人備感欣慰。

晝與夜的辯證法——林之云詩集《夜晚的心》序

白天是討生活的時間段落，夜晚則是心靈的租界地；白天能為生活提供它需要的那種強硬，必須得強硬，夜晚則為靈魂提供它渴望中的溫婉、柔弱和輕盈。晝夜的循環意味著心理的循環，晝夜的分工以它無懈可擊的縝密，教育著每一個塵間凡人。對此，林之云再明白不過了，他在某處曾經至為精當地說過：“白天是地球的顯意識，夜晚是它的潛意識。我們需要白天的明朗，也需要黑暗中的凝重。詩歌更多是潛意識的流露，是心靈的自我交流，是白天沉淀下來的情懷，是白天所見所聞之后的所思所想。”作為一個處理白晝之中各種俗務的高手（我有幸親眼目睹過這一切），他需要在忙碌的一天結束后（那該是怎樣的忙碌啊），用詩歌寫作來反芻這一天的所作所為，給自己的心靈一個上好的交代，以便換取酣甜的睡眠：

從一首詩開始

到它結束

從黃昏到黎明

我穿越過一個夜晚的一生

（林之云：《黎明也是黃昏》）

有著這等心境的人，將會在專心致志的酣眠中，而不是在驚慌失措的失眠中，度過“一個夜晚的一生”——這都是拜詩歌之所賜。出于對夜晚功能的正確呼應，在喧囂的白晝和靜謐的夜晚之間，林之云成功地為自己發明了一種特殊的晝夜辯證法，并被他的詩歌寫作所承載。晝夜辯證法意味著心理和時間的循環，但更意味著靈魂終于找到了暫時的棲息地：白晝停止了自己的運轉，躺在夜晚的溫床上以便積蓄體力。基于這種特殊辯證法的內部律令，他必須要在詩歌寫作中，將所有的白天處理成夜晚，或者，將所有的喧囂過濾干凈，只允許輕盈和溫婉留存下來，因為心腸在白天總是傾向于強硬，靈魂在夜間卻傾心向往溫婉、輕盈和柔弱。這樣的詩歌寫作因此十分奇妙地擁有了一種難得的救治作用：它能通過自我反省，把在白天受到的委屈剔除殆盡，原諒委屈的所有生產者；它能通過適度的懺悔，將在白天犯下的“罪孽”予以一一清算，在內心深處，向委屈的所有認領者進行無聲的道歉——私下的歉意在品質上，總是傾向于昂貴、真實和難得。就這樣，晝夜辯證法的實施者，通過詩歌寫作能夠獲得最基本的內心恬靜。而在一個運轉速度越來越快的時代，在一個越來越需要硬心腸去面對的世界，擁有內心的恬靜是遙不可及的福祉：

我就是一個沙漏

漏下的是我的肉體

倒過來是我的靈魂

（林之云：《我有一個沙漏》）

經由時間性的“沙漏”的轉渡，“肉體”和“靈魂”在此正好分別指向白天和夜晚，晝夜辯證法則直接等同于靈肉辯證法，時間和心理的循環等同于靈肉之間的循環——這就是晝夜辯證法的威力之所在。但它首先來自內心的定力，更來自他對內心定力完好的維護，來自他對它的善意和格外的寵愛。這種自覺的受制性寫作正在超越個人恩怨、已經超越了個人恩怨：它站在個人恩怨之上，正在回視那些令人肝腸寸斷的恩恩怨怨。事實上，這樣的寫作傾向于對個人恩怨的徹底否定，它要肯定的是對同類的理解，并以嚴格偵聽自己的內心反芻為前提。事實上，對個人恩怨的徹底否定，因夜晚的過濾作用并不需要大嗓門，拐著急彎的語調本身就是需要被否定的對象。晝夜辯證法并不試圖拿夜晚反對白天，拿靜謐反對喧囂，恰恰相反，白天只是夜晚的過門，喧囂剛好是為靜謐所做的準備，夜晚僅僅是白晝的溫床，但夜晚和靜謐又從另一個更高的心理層次上，統攝、包容了白天和它的喧囂。在它們之間，不存在任何敵對關系；實際上，它們始終處于相互聲援的掎角之勢當中，像“率然”一樣，擊頭則尾至，擊尾則頭至。晝夜辯證法鼓勵和諧，一種心境的和諧，那是為酣睡所做的準備，是為靈與肉的辯證統一提供的必不可少的地平線。

這樣的詩歌寫作堅決反對抱怨，更不用說仇恨了。晝夜辯證法支持的詩歌寫作需要一種感恩的語調，它要促使它的主人或實施者達成的是與世界的和解而不是分裂，理解而不是誤解：“我將記住這樣的時刻/鳥鳴從高處落下/滴落成細小的果實//這樣的清晨和潮水/在初夏的河道里/一波一波送走南方的夜晚。”（《我看到山里的清晨如此降落》）這樣的句子語調平淡、舒緩、溫婉，拒絕咋咋呼呼的急彎和陡坡，但對白天的世界或者世界的白天的感激之情卻溢于言表：夜間反芻的結果，是深深的鞠躬，是無盡的感激，是友善的獻詞，是對白天的養育之恩的善意理解。在晝夜辯證法的支持下，即使偶爾輕聲的抱怨也是善意的，因為夜晚不允許高聲喧嘩，他的夜晚不允許詩歌對任何事物心懷一點歹意：“很多人/夜里做夢/白天做夢/在夢里/他們都成了比爾·蓋茨。”（《仿生》）對金錢和成功的向往不應該得到嘲笑，效法比爾·蓋茨不應該得到否定，它只不過需要得到憐憫、需要得到同情而已。

在此基礎上，晝夜辯證法要求詩歌做出更進一步的動作：贊美。但贊美始終和感恩聯系在一起，和語調上的安靜聯系在一起，和受傷的白天聯系在一起。一個從表面上看不值得贊美的時代其實是一個無辜的時代，世界始終在期待著我們的同情，因為連白天本身都受到了傷害和侮辱，夜晚正好是表達同情的最佳時間段落，何況它還是白天的溫床：“那密不可分踏上歸途的水/從上面看/更像是一次集體逃離。”（《雨》）是不是連水在他眼里也受到了傷害、受到了驚嚇？是不是連水都必須得到來自夜晚才可能出現的同情？要不然它干嗎“集體逃離”？連水也是害怕人類的，這個經由心理作用定義過的事實讓人驚心動魄、心生寒意。但更讓人在夜間難過的事實，恰恰存在于我們的嘴、吃、胃和靈魂的關系上：“吃下去豬肉/讓我們像豬一樣走動//吃下去羊肉/讓我們像羊一樣軟弱//吃下去牛肉/讓我們像牛一樣工作//天鵝是吃不到的/只能像蛤蟆一樣想想//也許有一天死了/靈魂才能飛那么一次。”（《吃下去》）這種清醒的自責，單純，平易，卻包含著感人至深的力量，因為在這種自責聲中，他既檢討了人對世界的傷害與掠奪，又對人的靈魂的飛翔抱有樂觀的希望：在依稀和仿佛之間，嘴、吃、胃和靈魂還有一點點差強人意的聯系。但這是一種包含著絕望的希望，就像卡夫卡認為的，快樂即絕望。但沒有絕望做光暈的希望，不是真實的希望；沒有希望充任光明的絕望，也不是真實的絕望。本雅明（W.Benjamin）告誡過晝夜辯證法的認領者：“正因為沒有希望，希望才給予我們。”因此，這樣的贊美必須跟眼淚聯系在一起，因為它是僅剩下一點肉星的骨頭，它的昂貴特性不證自明：

我還能站在這個日子的哪一年

生活和生活遙遙相望

內心的夏天滿是淚水

（林之云：《立秋》之一）

這是晝夜辯證法的勝利，因為它最終必須以淚水得到呈現，盡管那僅僅是詩行中的淚水，但它終歸出自于內心的定義，得到過靈肉辯證法的苦心丈量；它的外部包裹著一層懺悔的披風，顯得十分可親、可信。也就是在這樣的情況下，夜晚意象，或者被夜晚定義過的意象，始終是他刻意吸納到詩行中的意象。夜晚意象，充滿了感恩、贊美的輕寂的意象，它樂于抹去事物眼角的淚水，擦去事物臉上的創傷，那是人的罪孽制造出的杰作。贊美它們，就是向它們贖罪；感謝它們，就是報答它們對我們的哺育之恩。再沒有比感恩和贊美更接近于詩歌本意的事物了。一切仇恨和抱怨，都必須在夜晚的寂靜中得到平息，都必須在晝夜辯證法的支持下得到緩解，只有這樣，我們才能收獲一夜平靜的安眠，才能找到在白天繼續生活的勇氣：平靜、善良、堅強，像是換了一個人似的，盡管這一切在白天只能持續五秒鐘，但那是偉大的五秒鐘。這樣的訴說口吻，直接構成了他進行詩歌寫作的方法論：

我按住那些文字

以免它們跳起來

碰傷我們

我聽從那些文字

因為召喚足夠神秘

只能隨之前行

它們的活力

源自我的心中

那文字的居所

又是它們自己的建筑

現在

它們手拉著手

在一首詩里生存

我的死亡

在那里復活

（林之云：《詩歌》）

就這樣，晝夜辯證法為他提供了一個隱秘的、勇氣的源泉，這個體態敦實、表面粗糙的漢子，才能得以把五秒鐘無限延長為十分鐘。在那個昂貴的十分鐘內，他為討生活，穿行在由街道、辦公大樓、謊言、機心、鈔票、車禍、后悔藥和各種小道消息組成的叢林中時，才有能力忍住淚水，就像我們祖祖輩輩的人忍住死亡，才能把白晝之中的生活延續下去。我愿意越俎代庖，替他感謝給了他好運的命運，而那個能夠向他輸出好運的命運，來自他被夜晚所包裹的內心、樂于被夜晚所挾持的內心。

時光沉淀后到來的——袁忠岳詩論集《詩的言說》序

1992年秋，我負笈北上，從四川省劍閣縣前往山東省濟南市，拜在袁忠岳先生門下，學習中國現代詩學。那時，先生正值春秋鼎盛之年，靈感處于勃發狀態，猶如趵突泉水，屢有大作面世，引得我們無不爭睹為快；先生生長于江南，慷慨豪邁卻不輸于北人，與一干弟子縱酒論詩，更兼師母一手好廚藝，讓我們醉于詩，也醉于酒。光陰飛逝，風流難再。如今想來，真有換了人間之嘆。

先生二十出頭，尚未大學畢業，即被打成學生“右派”，劃入另冊，流放偏僻、貧困的魯南長達二十余年。但先生生性頑強、樂觀，政治高壓之下，不僅奇跡般結識了與他相守終生的好妻子，還頗識時務地學會了“陽奉陰違”（先生自語），在改造之余暗中讀書、思考、寫作，不墜青云之志，“欺騙”了明察秋毫的“上級組織”和意識形態，“麻翻”了號稱“眼睛雪亮”的人民群眾，為那個極端的年頭，平添了幾分喜劇性。每與先生談及前塵往事，先生總是笑聲不斷，甚為得意，但我們這些知他甚深的弟子，大都能分辨出笑聲中包含的滄桑和沉重。十余年前先生有自述：他發表的第一篇論文，是在1956年7月的《民間文學》上；發表的第二篇論文（它來自“文革”中被沒收、“文革”后被退還的“黑材料”），卻在1979年8月的《山東文學》上。二十三年被糟蹋的光陰（從二十歲到四十三歲），豈是一陣笑聲能夠打發的！我常自忖，如果我遭逢這等華蓋之運，能有先生的豁達與頑強么？能有先生十分之一的成就么？

自1979年復出后，先生文思泉涌，不多幾年，便在詩歌批評界和理論界建立起良好的聲望，很快便從下面的中學崗位，被拔擢到省會濟南的高等學府。就此，開始了他福星高照的后半生，也為他的眾弟子列拜于門墻奠定了基礎——我們的貴人就是這樣煉成的。

先生于現代漢詩研究的各個方面均有貢獻，舉凡詩歌史、詩人論、詩歌的基本理論、詩歌的基本技術構成，莫不打上先生的私人烙印。也許拜天性所賜，先生對各種詩歌現象尤為敏感（他是當時備受爭議的“朦朧詩”最早的支持者之一，寫有一系列支持文章），擅長在與他人的爭鳴中，表達自己的觀點，但又從不失其風度與氣度。先生的文字表述平穩、沉潛，暗藏著壓抑不住的綿長內力，從不走極端，對所謂“片面的深刻”持不信任的態度，對平地起高樓、石頭中蹦出孫悟空的“二桿子”理論，抱有異常謹慎的心理。不明內里的人以為先生保守，而不是守中；以為先生自斷棱角，而不是圓融左右、包納上下；以為先生沒有創新能力，而不是遵循“新從舊處來”的傳統主張。這一切，既源于先生對詩歌的熱愛，更源于先生對詩歌文本的敏感與嫻熟。在他的所有詩人論和作品論中，對已故詩人孔孚及其山水詩的品評，是最有分量，最下工夫，也最有見地的，至今仍值得分析、借鑒，甚至從中仍能有所啟示——尤其是在今天這個以為仰仗西方詩學概念就可以包打天下的浮躁時代、夸張年月。先生之所以要從宏觀微觀多角度的方式發文，解剖孔孚的山水詩（孔詩往往極短，類似于絕句），就是想從鑒賞的角度，建立起更靈活、機動、善于游擊和富有“打擊”力度的新詩理論。事過景遷，今天看得更清楚：在先生那一代新詩理論家中，能如先生那樣既對理論精熟，又對文本保持異常敏感的人如果不說鳳毛麟角，起碼也說得上為數不多。

我至今記得初入師門閱讀先生的第一部著作《繆斯之戀》（花城出版社1989年版）時的情景。當我讀到《詩人的眼睛》《詩的想象》《情節·情景·情緒》《詩影·詩形·詩魂》《詩的嫁接術》《詩的意象組合》《詩的視覺轉換》等篇章時，立即明白：它們體現的，是先生從鑒賞角度組建新詩理論的努力。這種努力如果不能說成艱苦卓絕，至少也可以說是見微知著，或者是“以管窺天，以錐指地”。從表面上看，它細小、瑣碎、不閃光，酷似邊角廢料，實則布局精密、思慮周到、運思謹嚴，能解決許多“摩登學者”用玄虛難纏的理論無法解答的詩學問題。先生曾在某篇文章中暗示過：關于詩歌的真理是質樸的，有如生活；用于解剖詩歌的理論是樸素的，也有如生活。對這一信念的執著與信任，成為先生構架新詩理論的出發點，無論是心理上的，還是方法論上的。

我以為先生在現代漢詩研究的各個方面中，最有成就的，當數詩人論（或稱作品論）和基礎理論，兩者中，又當以基礎理論最為突出。這顯著體現在先生對意象的研究上，代表作品有先生于上世紀80年代后期寫就的《論詩歌意象及其運動的兩種方式》。意象是詩歌的核心、A角或頭面人物，也應該成為詩歌理論的中心概念。很難說先生對“新批評”有多么精熟的理解和把握，但他對“新批評”奉為圭臬的信條無疑了然于胸。秉承這些基本信條，先生對“意象”的構成機制、運行原理，以及機制和原理如何造就詩歌、詩歌的優劣，展開了重重圍剿，甚至是重裝推進，令人耳目全新，開啟了理解詩歌的新視野。先生對意象的如此理解完全稱得上是革命性的。但令人遺憾的是，它像先生的其他許多重要作品一樣，因為閱讀的粗疏、簡陋，以及時代的短視和勢利，也被忽略了。這不是先生的損失，而是詩歌研究的損失，是讀者們的損失。

自受教、請益于先生以來，二十多年眨眼即過。近日，因受命為先生的論集撰寫序言，又重新學習了先生的不少著述，真令人感慨萬千。我自命笨鳥先飛，在刻苦讀書方面也勉強說得過去，但對比先生的文字，我為自己的文字備感慚愧，它們色厲內荏、狐假虎威；我追隨先生二十多年，自以為在先生的眾多及門弟子中學習先生最勤，但至今仍然不能說已得先生之真傳。好在已經覺悟，且先生離八十整壽尚需兩年，更不用說長命百歲還在前邊等他，我因此還有的是時間和機會繼續請益于先生。我必須在先生有生之年，得先生真傳于萬一，方可合乎我們情若父子的師徒緣分，而這篇短文，與其說是為先生的論集寫下的序言，毋寧說是跟隨先生繼續“革命”的決心書。

逆著光陰尋找知音——舒潔長詩《倉央嘉措》序

“自我”（ego）而非“自身”（self），被認作現代性的終端產物。所謂終端產物，就是無人可回避、無人可逃脫的意思。自我就是孤零零的個人（或稱單子之人），受制于無面目的群眾（即mass，或烏合之眾）。哲學家趙汀陽對視自我為當然的眼下中國人，有一個篤定的判斷：“現代人的孤獨是無法解決的問題，孤獨不是因為雙方有著根本差異而無法理解，而是因為各自的自我都沒有什么值得理解的，才形成了徹底的形而上的孤獨。”說得直白些，所謂孤獨，就是在拋棄別人時，也被別人拋棄；在當下，個人與個人間呈現出一種互為多余物的關系。在這種里爾克所謂的“嚴重時刻”，免于孤獨的有效方式之一，或許就是寫詩，至少詩人舒潔是這么認為的。對于詩人來說，最初，寫詩就是獨白，就是在臆想中，對這個世界講述自己的渴求與愿望，僅僅是他的一面之詞，或傷感，或抱怨，或惱怒。仿佛孤獨經由獨白性的講述與發泄，將消失于無形。這種不無自戀的方式，確實拯救過深陷孤獨中的許多青春年少者。我手上有舒潔六大卷厚厚的詩歌合集，那種橫溢著少年才情的獨白式詩篇屢有所見。誰讓他的才情和力比多遠超一般的同行呢？

當然，現在的舒潔早已從這種狀態中走了出來。這倒不是說身為內蒙古的他熱心于、也精于呼朋引伴組織酒局，以至于奇跡般解決了孤獨（其實，熱鬧之后的孤獨更深入、更入骨）；也不是說他與這個世界最終兩訖了，亦即誰也不欠誰；而是說，從很早開始，他就跟這個世界擁有一種平等的、哥們般交心的對話關系。這既有可能源于性情，更有可能源于心性上辛苦的修煉。卡夫卡說得好，與人相比，時代更值得同情。卡夫卡的意思也許是：時代本身無所謂善惡，但它確實是被人搞壞的。它的孤獨更甚于人。實際上，時代或許更有一種城門失火殃及池魚的無辜感。一句阿拉伯諺語能解釋舒潔的變化：“人之像其時代，勝于像其父親。”在生活中頗能善解人意的舒潔，就這樣善解了他的時代之意。我們從舒潔的更多作品中，讀到的是對世界的理解之詞，甚至是同情之詞，平和而又汪洋恣肆，慷慨激昂而又稍顯低調，洋溢著一個蒙古漢子的熱情，卻有蒙古長調那般悠遠、悠長的韻致，嘆息著的韻致。能從同情時代的無辜、嘆息世界的孤獨中，解決自己的孤獨么？舒潔的詩歌給予的回答是：還行，還不錯。

但舒潔非常清楚，這終歸是有所欠缺的；“還行”和“還不錯”的意思，是“還不夠”，還差點勁道與火候。必須有更可靠的東西前來幫襯，前來打點，方可對孤獨擁有更大的威懾性，雖然不能指望畢其功于一役。舒潔最近完成的長篇詩作《倉央嘉措》向我們顯示，不是同情或嘆息，當然更不是獨白，而是尋找知音，也許更能夠閃擊和放倒孤獨，更有能力拒孤獨于自我的城門之外。曼德爾施塔姆寫道：“一位航海者在危急關頭將一只密封的漂流瓶投進海水，瓶中有他的姓名和他的遭遇的記錄。許多年之后，在海灘漫步的我，發現了沙堆中的瓶子，我讀了信，知道了事故發生的日期，知道了遇難者最后的愿望。”舒潔大體上會同意，在此，重要的永遠是愿望。如果某個不竭的愿望得到分享或理解，孤獨就會自動消失，因為被理解的愿望，或愿望的被理解最大限度地意味著：一個人的自我歸根到底還是值得他的同類去理解的。趙汀陽所謂“徹底的形而上的孤獨”由此失去了根據，正如被記住的人將永遠不死，永遠活在后人的口碑中一樣。長詩《倉央嘉措》讓我們有理由認為，舒潔諳熟且贊同這個早已不是秘密的秘密，這個被“坦開的仁慈”（柏樺語）。這自然源于他多年來對詩藝的癡迷（想想那厚厚的六卷本詩集），對孤獨的拒斥，對人性與時代的理解和同情，但歸根到底出自善，出自天性上的仁慈。我愿意冒險說：《倉央嘉措》就是一部尋找知音的大著，但更應該說成是尋找知音之旅，而且整本大作，就是對這旅途的詩性記錄，比僅僅同情時代與世界更有效，更令人感慨與唏噓。作為有幸最早讀到這部長詩的少數人之一，我感動于舒潔對知音的渴求，對自我和單子之人的拆解；感動于他對孤獨——這世紀頑癥——堅持不懈的抗戰。

舒潔尋覓到的傾訴對象是倉央嘉措。這個謎一樣的人物，多年來，得到了太多的吟詠，無論是詩歌的，還是音樂的。他在詩人筆下，或歌者的喉頭，向來都是圣潔的化身、是純情的象征，像雪，像純粹而不摻雜質的佛光，在德性上遠遠高于歌吟他的人，高于用詩行贊美他的一干俗眾。但踏上尋覓知音之旅的舒潔，否棄了這種美學方案，也否定了這種藝術倫理上的選擇或追求。從全詩的第一行開始，他就將自己置放在同倉央嘉措平起平坐的地位，讓自己和他面對面，讓自己時時和他處于對話狀態，就像在沙灘上偶然撿到漂流瓶的曼德爾施塔姆，在和那個期待理解的愿望細細交談。但這樣做，不能被歌吟倉央嘉措的歌者指責為冒犯，也不能被贊美倉央嘉措的詩人指責為僭越，因為萬物都有佛性，人人都能成佛，才是佛的大慈大悲之所在，才是我佛慈悲為懷的本意。因此，人人都能和倉央嘉措平等往來，何況舒潔是為了解決作為現代中國人的孤獨，才認倉央嘉措為知音。即便如此，另外一個理由卻不可不提：倉央嘉措也是孤獨的，幾百年來，他也需要知音，舒潔不過是碰巧前來跟他作伴而已。但舒潔必須得到倉央嘉措的認同，才能和他作伴。

作為尋覓知音之旅的產物，倉央嘉措在這首體量異常龐大的長詩中，在保持佛性的同時，更是個被同情的尊者。這個尊者也像舒潔一樣，在四處漂泊：“年輕的你/真的沒有家。”這樣的句子平實、親切，但充沛有力，是知音者家常性的口吻，更是對知音之人的體貼之言。在此，我/你關系顯示的，是一種親密無間的情誼，絕不是為了借對方的身位抬高自己。除此之外，這個尊者還像舒潔一樣不免于孤獨：“我同時看見你依然孤獨/一切都靜著/心與光/情與殤。”“我”“看見”“你”孤獨，“我”因此有理由忍不住喊住“你”，讓“你”從“心與光”“情與殤”中走出來，和“我”滿滿交談——而兩個人的孤獨，是不是正好是孤獨的一半呢？這等哀傷和充滿祈求、嘆息的潛臺詞，暴露了長詩的秘密，還有心跡。在《倉央嘉措》中，舒潔始終是以理解者的姿勢，以知音者的口吻，說到他的傾訴對象，而且，始終用的是自己人才能使用的代詞“你”：“你說生死之間/光明也有縫隙，這讓有心者/看到了亡失和懷念/因而無眠。”這樣的言辭散發的氣息意味著兩個知音者親如一家，它超越于贊美，超越于膜拜。一個謎一樣的人，一個不幸的尊者，更可能需要的是理解、交談，是知音者的寬慰，而不是其他——舒潔為對待孤獨找到的法子看起來很管用。

曼德爾施塔姆在說出那些話之前，用反問的口氣說：“每個人都有一些朋友。詩人為什么就不能朝向朋友、朝向天然地與他親近的人呢？”曼德爾施塔姆的疑問或許是對的。問題是：那些單子之人，那些受制于mass（群眾）的個體，又哪來的力量用于作為動作的“朝向”呢？舒潔似乎是階段性地解決了問題。他在詩歌寫作中，幸運地找到了對話者：倉央嘉措。倉央嘉措，這個對話者，讓舒潔不再是孤單者，不再是孤零零的個人，不再有消失于mass的危險；在舒潔有可能與他人構成互為多余人的關系時，能給自己制造至少兩個人相嬉戲的另一張關系網，將他從mass中解救出來，不再與孤獨同在。

舒潔認倉央嘉措為知音，為的是解決自己的孤獨，但長詩《倉央嘉措》的目的也許更在于：它想在讀者中，尋找匿名的知音。這是更高的追求，但也是現代人孤獨感更為顯著的呈現。舒潔深知：

我們在光中發現一切

包括罪孽，涂毒大地

寒冷的心推動不潔的手

必須以自己預先在詩中找到的知音去面對讀者，讓會心的讀者也成為倉央嘉措的知音，由此解決讀者的孤獨——這就是曼德爾施塔姆所謂的“朝向”朋友。但那是匿名的朋友，在暗中組成了一個秘密的社團，他們由此感到：在這個日漸寒冷的世界，詩歌終歸是溫暖的。

是為序。

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作 者： 敬文東，文學博士，中央民族大學文學與新聞傳播學院教授。有學術著作《流氓世界的誕生》《詩歌在解構的日子里》《被委以重任的方言》《藝術與垃圾》等，隨筆集《寫在學術邊上》《頹廢主義者的春天》《夢境以北》，小說集《網上別墅》，詩集《房間內的生活》等。

編 輯：張勇耀 mzxszyy@126.com