當代中國空間批評實踐
——以王安憶的上海書寫為例

朱 羽

（上海大學 文學院，上海 200444）

上海作為中國最大的城市已經經歷了并且還在經歷著激烈的空間重組。城市空間成為全球資本與各種力量角逐博弈的對象，空間性問題正是在這樣一種情境下充分凸顯了出來。上海作家王安憶自身的成長經歷與這個城市的變化息息相關，她對于城市經驗的敏感以及對于整個城市精神史的反思，凝結成為復雜的小說文本，為探討上海城市空間問題提供了豐富的闡釋可能性。

一、懷舊與上海城市空間

20 世紀90 年代文學市場突然涌出了眾多關于老上海的懷舊作品，且多非小說，而是著力刻鑄“歷史感”的半紀實性散文[1]。老上海的咖啡館、電影院、舞廳、各式各樣的洋人、舞女等等充斥在符號空間與影像空間之中。頗有意思的是，正是在90 年代，上海大規模的城市基礎建設開始展開[2]175，承載著眾多歷史與記憶卻無法被“商品化”的建筑與民居統統成為拆毀對象——尤其是作為上海市民主要居住空間的弄堂[3]168。也正是在90 年代，浦東作為中國經濟龍頭向外國資本暢然開放，隨著浦東的重建，上海正在成為全球化都市，或者如卡斯特爾所說的“巨型城市”[4]。

李歐梵曾就80 年代香港文化市場出現的“上海懷舊”做過一個巧妙的分析：“香港文化大眾文化景觀中的‘老上海風尚’并不光折射著香港的懷舊或她困擾于自身的身份，倒更是因為上海昔日的繁華象征著某種真正的神秘，它不能被歷史和革命的官方大敘事所闡釋。這就是他們所希望解開的神秘?！盵5]對這種“真正的神秘”的迷戀亦是90 年代“上海懷舊”的動力所在。在眾多“懷舊者”眼中，上海的“現代性”是被社會主義革命打斷了的，于是，90 年代洶涌而來的“懷舊熱”事實上訴說的是上海成為新的全球資本之“節點”的欲望。然而這種“懷舊”卻根源于一種意識形態假設：

這種假設……沒有考慮到革命、戰爭、社會主義改造等，都是中國現代性經驗不可缺少的組成部分。因此，90 年代和30 年代在上海的懷舊式大團圓，只能是全球化消費時代的一出意識形態的肥皂劇。[6]

與“懷舊”意識形態相同步的，卻是毫不退讓的城市空間重組。值得注意的是，城市人對于城市的空間、城市景觀的感知與常識，在很大程度上抹去了這一空間生產的“非自然性”——房地產的興盛，非機動車道的刪減，商業大廈的林立仿佛都是“理所當然”，仿佛是城市形象的應有之意?？臻g實踐“自然性”的背后是全球資本擴張的非自然性，是“發展主義”的神話性預設。也正是在這個意義上，王安憶的上海書寫是值得分析的，它提供了“上海懷舊”的別樣版本，甚至是此種懷舊的自我瓦解。一種多層次的、矛盾的城市經驗由此浮現。

正如王安憶所說，在80 年代的浪漫與理想主義大氛圍下，“上海是被拋荒了的”。80 年代的上海，是由平庸的、安分的、一心奔小康的小市民充斥的城市[7]146。反諷的是，90 年代之后，上海正迅速地在奔向紐約、倫敦、東京的“鏡像”城市，而“懷舊的空間”正以一種重寫“歷史”的姿態為之做著意識形態上的支撐?！吧虾１粧伝摹钡缴虾１恢匦隆鞍l現”，這是一個癥候。與此相對照，王安憶的“懷舊”（《長恨歌》完成于1995 年，用“上海小姐”王琦瑤的一生書寫了20 世紀40 年代、50-60 年代和80 年代末的上海；《富萍》完成于2000 年，卻圍繞一些上海的“外來者”書寫了50-60 年代），則覺有了別樣的意味：王安憶的敘事空間并不參與那個“進步”的戲劇。對于變動之中“不變”的尋找，恰恰打開了沉睡的歷史連續性。

二、城市“光韻”與空間的生產

王安憶的家最早就位于上?！吧现唤恰被春Ｂ放缘男率嚼锱孔永?。[7]87-105與王安憶比鄰的不少是解放前的資本家、中產階級家庭。在王安憶這個雙重意義上的“他者”——既是解放后遷入的“外地人”，又屬于另一個階級（無產階級干部子弟）——的凝視之下，這些“舊朝代的遺民”的生活顯得沒有希望可言，“他們的享樂與摩登里，總是含著一股心灰意懶”[7]44。這大概就是20 世紀60 年代一個十幾歲孩子的最初感受。然而，這個“階級”又帶給王安憶極大的震驚感，在密密匝匝的弄堂內部，布爾喬亞的生活空間足以讓另一個階級目瞪口呆：

大約是七二年的光景，也就是“文化革命”的中期……有一日，我們相約到某女生家去，聽一名老師講和聲技法?！易≡谛[的靜安寺附近……這公寓竟是，竟是這樣的生活！棕色的打蠟地板發出幽光，牛皮沙發圍成一角，一盞立燈下，一位戴金絲眼睛的先生正在看報?？蛷d的這一角，立著一架荸薺色的鋼琴……這樣的布爾喬亞的生活，保存得這樣完好，連皮毛都沒傷找。時間和變故一點都沒影響到它似的。在疾風暴雨的革命念頭里，它甚至還散發出一些奢靡的氣息，真是不可思議。這客廳，你說放在哪個年代不成？三十年代，四十年代，五十、六十年代也勉強可以，然而，這是七十年代，風起云涌的關頭。說他們沒有希望了，可他們卻依然故我，靜靜地穿越了時代的關隘。[7]44-45

80 年代“尋根”未果，王安憶在90 年代繼續找著“上海的芯子”。換句話說，她要在這城市曾經的“主人”（不僅是經濟的更是文化的）與城市之間找尋“同一性”。在真誠的對視中，她發現上海的精神性竟然集中在上海市民階級的女性身上[7]85。她們并非置身于二三十年代眩目的霓虹燈的浮華之下，而是生活在弄堂里的日常生活空間之中。王安憶不吝給予她們貴族稱號，這種貴族氣質浸透在日常生活里：處亂不驚，悉心地過日子。就如王安憶記憶中的“阿大母親”：文革中紅衛兵進駐到她家，別人以為這一家要熬不過去，她竟還在淘米起炊[7]53。弄堂空間就這樣與這些“女性”建立起了奇妙的對應性。在王安憶的敘事中，弄堂是“活生生的空間”（lived space）。在文學敘事中，這一空間仿佛具有回看我們的能力，我們與它可以如此近，但卻又仿佛有著不可克服的距離，就如同本雅明所謂具有光韻的物。在社會主義語境中，王安憶所看到的資產階級的歷史無疑是衰敗的歷史，他們已經被“改造”，不再具有“法權”，卻留下了“精神”，更確切地說，留下了一種“活法”。王安憶在歷史的“變”中——譬如《長恨歌》中標示出各個年頭：1946、1948、1957、1965 等，背后都是波譎云詭的大變動——來尋找上海的那點點“不變”。其實這并不怎么神秘。這“不變”來自百余年的“根”：半殖民地城市的現代進程。

在王安憶的敘事動力中，“布爾喬亞主體”的頹敗與堅挺——這可看作上海的市民意識[8]（那“變”中之恒常），使得他們的生活空間——弄堂，成為了上海城市空間的基本形式：

站一個至高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫中稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。[9]3

《長恨歌》的開頭賦予了弄堂某種奇異的美學特點，仿佛具有超越時間的魅力。從歷史上看，弄堂的源頭卻并不古老。其誕生跟上海開埠緊密聯系在一起。1853 年小刀會起義，占領上海縣城，城廂居民大量移居租界，本來的“華洋分居”規定被打破。1854年租界中英、美、法領事自行修改《上海土地章程》，從此租界內外商從事房地產“合法化”。太平天國運動更是導致大量江浙地主、鄉紳和富商涌入租界，外商房產業于是大興。弄堂的建筑空間是典型的中西混交型，為了便于管理，弄堂房屋一般采取聯排式總體布局，堪稱獨特[3]8-9。一方面，弄堂揉進了租界殖民者與房產商人的意志，成為他們利益最大化的空間形式——弄堂的空間形式事實上并沒有過多考慮租賃者的要求，而是呈現著房產主的意志。另一方面，上海的市民階級（據史記載，上海市民的百分之七十居住在里弄房子里，且都是用“租”的形式[10]）通過對這一空間形式的“挪用”，生產出了日常性的空間?！堕L恨歌》就是將這一“空間”美學化，將上海的精神“底子”與弄堂連接在一起。

我們可以透過小說的具體細節來看這一“關聯”。小說的主人公王琦瑤就是“典型的上海弄堂的女兒”，她是典型市民階級出身①根據《上海通史第9 卷·民國社會》的記載，民國時期上海的社會結構大可分為：中產階層、工業無產階級和都市貧民?！炔皇琴Y本家的女兒，也不是無產階級家的孩子。王琦瑤這個人物是“具體的抽象”，小說通過對于日常生活細節與人物心理細微之處的把握賦予其“具體性”，然而又把她抽象化——這種抽象化便是通過揭露其“普遍性”達到的：

王琦瑤是典型的上海弄堂的女兒。每天早上，后弄的門一響，提著花書包出來的，就是王琦瑤；下午，跟著隔壁留聲機哼唱的就是王琦瑤，結伴到電影院看費雯麗主演的“亂世佳人”，是一群王琦瑤，到照相館去拍小照的，則是兩個特別要好的王琦瑤。每間偏廂房或者亭子間里，幾乎都坐著一個王琦瑤。[9]20

這樣的“王琦瑤”與這個城市奇妙地形成了一種對應性。1945 年代的王琦瑤只有十六歲，卻像什么都懂似的，那種做人方式之中的微妙之處，同齡的女伙伴“要學會還早著”[9]27。這并不可歸咎為王的“早熟”，而來自上海這座城市本身的“早熟”——半殖民城市上海的“現代性”迥然有異于外圍“中國”。四十年代的“李主任”與“程先生”，五十年代的康明遜和八十年代的“老克臘”分別與王發生了感情糾葛。王琦瑤作為男人凝視的對象，在不同的歷史時期呈現出某種“變亦不變”的魅力。男人們快感源泉在于：從王綺瑤身上總能體驗到這個城市的本真性。

王琦瑤身上的光韻與城市的光韻（后者最終落實到弄堂上）形成對應。王安憶似乎希望在王綺瑤身上再現“上?！钡谋菊嬉饬x與歷史“起源”。然而，小說悲劇性的結尾卻選擇了讓“肉身”出場。這一敘事的選擇具有一種破壞性與自反性：構筑了光韻消散的瞬間。來自上?！巴鈬保ㄗ⒁膺@一空間性特征）的無業青年“長腳”為了“雕花木盒”里的黃金殺死了王（改革開放后“長腳”做些投機倒把的生意）。在王垂死掙扎的片刻，隨著長腳的“視點”，我們窺見了“光韻”消散后的景象：

他想這頸脖是何等的細，只包著一層枯皮，真是令人作嘔的很！……他看見了王琦瑤的臉，多么丑陋和干枯??！頭發也是干的，發根是灰白的，發梢卻油黑油黑，看上去多滑稽。[9]383

長腳雖然也參加過王琦瑤80 年代的一些聚會，但這種“光韻”的吸引力對他來說并沒有那么強烈。他投機倒把、混一天“體面”算一天，與王的精神基底格格不入。他來自王不熟悉，或許根本不知道的城市角落里：

兩邊的房屋是七十年代造的工房，由于施工粗糙，用料簡陋，看上去已舊得可以，在陡然明亮的月光下，像一排排的水泥盒子，一盞燈都不亮了。[9]344

稍微熟悉一點上海城市地理的人都會知道，上海西南角的普陀曾是蘇北移民的棚戶區最為集中的地方。上海市政府曾經于20 世紀50 年代起開始改建棚戶、興修“新工房”，建成了新中國第一個工人住宅群落[2]265-268。“長腳”的“非弄堂”背景使他不那么和諧地嵌入圍繞在王琦瑤“光韻”的人群之中。長腳的視點在那一瞬間被“唯物”視點所侵入：人物身上令人膜拜的美消失殆盡，物質自身的粗鄙性與赤裸裸的狀態暴露了出來。長腳的目光來自弄堂之外的“空間”，也來自一個新的“時代”。如果說弄堂空間與日常生活打碎了懷舊空間的消費夢幻世界，那么，由長腳帶出的空間體驗與空間形式則使得弄堂空間的完滿性開始破裂。

王琦瑤死意味著城市“光韻”的消散，而弄堂終于成為沉船，成為廢墟[9]383-384。作為美學對象的弄堂的確具有一種“神秘”——其“光韻”代表著市民階級自我想象的美學形式，同時我們也不得不承認弄堂空間的生產包含了某種集體欲望。在具體的歷史時空中，被喚醒的辯證意象本身包含著某種不可抹殺的真理性——上海的市民階級在半殖民地城市中的“斗爭”與日常生活的“發明”。然而，逼近90 年代的時候，歷史的辯證法再次展開，弄堂的“殘骸”預示著全球資本進駐時城市景象的破碎。城市“光韻”的消散并不代表著對于真實歷史的揭示，反而呈現出新的空間意識形態對于活生生的空間的挪用與摧毀。弄堂的消逝只是上海奔向一流國際都市的“一小步”而已，作為“活生生的空間”的弄堂從此只能被壓抑到文學或其他想象的“痕跡”之中，而弄堂的商品化、成為旅游與消費的對象暗示著新的“空間意識”不斷支配的過程。新的空間生產試圖重造新的“光韻”，“發明”一種切斷了真實歷史與記憶的膜拜儀式——“懷舊”空間的營造就是一例，商業與消費主義所發明的城市形象是一個有著“光韻”的同質化城市。

在王安憶小說中，上海的城市記憶與上海資產階級自我意識以及生活方式的不斷確立緊密相關，它表征著上海這個獨特的半殖民地城市的特殊歷史性。弄堂空間作為一種歷史空間形式表征著這一意識的現實性。然而，小說賦予了弄堂以光韻卻又以一種憂郁的筆調驅散了它。因為在憂郁者面前，“地球回返到自然的原本狀態。沒有史前的氣息圍繞著它，壓根就沒有光韻”[11]。王安憶初始用意或許是向曾經的布爾喬亞“致敬”：上海市民階級意識的歷史起源成為一種空間的美學敘事（弄堂日常生活空間的光韻）。然而憂郁卻最終侵入進來——從一個弄堂“外”人的視點來審視，“弄堂女兒”肉身老去，而弄堂早已成為廢墟。在這個意義上，《長恨歌》打斷了懷舊意識形態，同時打開了空間整體性測繪的契機：懷舊試圖在當代與解放前的舊上海之間勾勒連續性與同一性，而王的敘事卻突出某種“斷裂”。另一方面，市民階級身份完滿的破裂喻示出空間“外部”的存在。新一輪的空間生產正在摧毀弄堂空間，同時也在消滅城市記憶與歷史時間。在“失敗”與“缺乏”的意義上，或許弄堂的神秘性還不會消失，對之追憶的渴望還將在敘事與視覺形象中反復出現——雖然可能是在一種“反諷”的意義上。

三、歷史的憂郁與空間測繪

在主流的“懷舊”話語里，50-70 年代的上海是晦暗不明的，仿佛那個空間是無法測繪的。以消費城市形象示人的上海在“消費”并非主導的時代里仿佛找不到再現集體經驗的話語。在寫作《長恨歌》之后，王安憶對于如何再現這一城市的集體經驗進行了更為深入的思考。隨著90 年代以來上海城市空間的激烈重組，王安憶反倒對于城市“中心—邊緣”辯證法有了新的認識，她敘述的重心也從日常生活的細密進一步轉到了生產、勞動、生計這些更為實在、更具社會主義經驗的命題上。在《主人的天空》中，她重新描述了上海的“核心”：

你有時候會走到這城市的邊緣，陡地感覺到天空變得空廓，高樓大廈消失了，繁華的街市換成寬闊平展的馬路，熙熙攘攘的街景忽然推到遙遠的背后。在這寧靜的空廓中，則有一種沉底的動靜……這城市地理上的邊緣地帶，其實是城市的核心，許多戲劇性的成因，都是從這里發端。上海中心地帶的華麗和繁榮，多少帶些海市蜃樓的性質，人物和故事也都是浮面上的，虛擬著跌宕的情節，難免是隔岸觀火。而在那片空曠的天空下，卻行走著切膚痛癢的人生，是主人的勞動和勞動的人生和生計。[7]122-123

在這個意義上，王安憶的確有意識地驅散了弄堂的光韻。在《富萍》中，王安憶試圖繪測出更為完整的上海空間，敘述重心也有了明顯的轉換：從上?！氨镜厝恕保ㄖ饕干钤谂每臻g的上海市民）轉向了“外地人”（外來打工者、解放后進入上海的“移民”，由以蘇北移民為主）；從資產階級“遺民”轉向無產階級、勞動者；從城市的“中心”（“上只角”，消費、商業中心）轉向“邊緣”（“下只角”、棚戶區）。

小說并不圍繞著富萍一個人的視點展開，形形色色“勞動者”的活動與記憶串聯起了整部作品，空間也從起先的“淮海路”逐漸轉換到上海邊緣的“棚戶區”，甚至還描繪了南市的“老城廂”[12]119。50-70年代的上海是以建設“生產城市”為口號的，也是職工人數最多的城市[2]163。50-70 年代也是“蘇北移民”開始真正有權利接受教育、構筑自己的生活空間并保留自身共同體文化的時代（雖然解放之后非蘇北人對于蘇北人的歧視依舊嚴重）[13]。在小說中，富萍的舅舅孫達亮十二歲就跟著大伯離開了家鄉做了船工，行走于蘇州河上，“終年在水上漂流的人，做的夢也是岸上的房子”[12]122，到了1963 年他們一家終于“上岸”了——用辛苦攢來的積蓄買了一個船老大的破屋。在小說的敘述中，這仿佛有一種“創世紀”的味道：

孫達亮帶了一家人，終于上岸了。他們幾乎是光身走進了這間破屋。站在屋里的泥地上，四面八方多透著亮，……女人將被窩卷住往地上一頓，下一聲號令。立即，小孩子像覓食的小獸，四下里跑了開去。女人挽起袖子，操了把鐵鍬，鏟起屋里的垃圾，同時，將七凸八凹的泥地鏟平，黑灰的泥地上露出新土的鮮黃色。[12]124

這種空間“體驗”是以“上只角”流光溢彩的消費空間、甚或柴米油鹽的弄堂日常生活空間為上海之“代表”的人所不“熟悉”的，這就像在上?？臻g的整一想象中打入了一個“楔子”。上海是一個最最典型的移民城市，自從開埠以來，構成上海市民主體的都是來自江、浙、安徽及廣東等地的“移民”[2]168。隨著近代不斷的城市化及資本流動，逐漸形成了以租界為中心的“上?！保瑥V大外圍的近郊與華界中工廠林立的棚戶區甚至無法分有“上海性”。這一廣大的邊緣地帶事實上連接著“上?！迸c外部的“中國”。《富萍》堅決地回到20 世紀50-70 年代的前改革時期，正是因為那個時代的結構并沒有將無名者的勞苦抹去，并重新給予其現實的空間。有學者指出，富萍等“外地勞動者”之所以能夠迅速地在上海安頓下來并顯得“心安理得”，而又沒有表現出所謂的“焦慮”，是因為在50、60 年代的上海及其城市文化“允許”和“容忍”富萍們攜帶農村的生活方式及其文化價值形態“進城”。②參見楊立青：“移民書寫與上海的城市歷史敘事——關于王安憶的《富萍》”，.在全球化都市的語境中，逼迫我們思考的是：當代究竟是單一化、同質化了還是真正多元化了？王安憶對于“那個”上海的“測繪”或者說“想象”不斷地將我們的目光引向“當代”。

在當代想象空間的“差異”時，我們必須擺脫消費主義的陳詞濫調，重新努力地測繪出上?？臻g的完整性。我們必須重新讓時空的辯證法運轉起來，應該將目光更多地移向那些“廢墟”或“沉船”（不僅僅是弄堂），移向那些衰敗的空間形式。在這出“進步”的戲劇中，我們要把目光轉向過去。當憂郁者審視上海的城市空間時，一切將顛倒過來，這種憂郁是文學敘事的內在動力。也正是由于這種歷史的憂郁，敘事空間中容納了某種真正的“差異”，這是某個集體空間的靈光乍現，雖然“懷舊”在憂郁者眼中必然成為“刺痛”。

四、余 論

《富萍》雖然測繪了更為完整的上?？臻g，突破了市民階級身份的完滿性，但是這一敘事仍然呈現出某種“牧歌狀態”。在探問1950-1970 年代上海時，僅僅指出那一時代的“多元性”似乎是不夠的。在消解當代膚淺的消費精英身份，甚或在動搖市民階級身份的完滿性時，這樣一種批評話語有其積極作用。然而，這一話語卻注定要在“差異”、“多元”話語中擱淺——因為“差異的權利”最終的政治想象是一個個破碎的小共同體，互相之間無法連綴成為更高的集體性。

富萍從蘇北鄉下來上海打工，心里卻藏著著逃婚的念頭。從鄉村世界到了大城市，雖然干的是保姆的活，可卻獲得了某種空間上的活動自由度。這種自由不僅僅是從鄉村的束縛性中解放出來，也是一種“閑逛”于城市中的自由。由富萍視點所巡視的空間不僅僅是“弄前的街道”——摩登的水晶宮，以及水晶宮底下“勞動、吃飯和生活的世界”，她的活動還勾聯了弄堂與弄堂之外的世界。富萍雖然與“繁華的街道”有著隔膜，不過卻從市民日常生活的塌實中找到了心理上的補償，更因為發現了舅舅孫達亮的棚戶共同體以及“梅家橋”而找到了自己的現實空間。這自然指示出那個年代上海的“多元包容性”。然而，我以為這里存在著“牧歌”傾向。不論是弄堂世界里的市民生活，還是棚戶區的共同體，仿佛都成為了一個個有機體，自我生長于這個城市之中。這是一個平和的、無矛盾的，僅僅夾雜著日常生活小爭端的世界。換句話說，這是一個“國家”仿佛缺場的世界，而僅僅只有“社會”的存在。這是一個多元的城市，各個共同體分有這不同的價值理念，都活得心安理得，你有你“摩登光與影的熱鬧”，我有我“小世界的熱鬧和絢麗”。

1958 年開始，中國人群的自由遷徙期結束了，更為嚴格的戶籍制度實行，城鄉二元性開始構筑。另一方面，毛澤東始終焦慮于城鄉之間的差距，在如何治理城市的問題上，中國共產黨面臨著極大的挑戰。以這種視角看來，《富萍》中由各個有機共同體構成的“社會”遮蔽了“國家意志”，“差異的權利”雖然可以使某些群體找到身份的座落，找到自己的空間，但是無法把更大的集體意志勾勒出來，從而，對于社會主義的懷舊極容易滑到靜止的“空間形式的烏托邦”之中?！陡黄肌分兴m與小世界并存的上海，回到了一種烏托邦時間。小說的最后一章，王安憶以“大水”為題意味深長，蘇州河的自然性與史前意味綻放出來，而小說終結于富萍羞澀一笑——因為自己的身孕，將循環的時間模式凸顯了出來。

因此，《富萍》測繪出了更完整的上?？臻g，但不具有整體性。自由市場的神話世界則構成另一種“烏托邦”，而且這個烏托邦具有極大的物質化能力：資本生產出自己的空間，建立并摧毀地理景觀以容納無盡的資本積累與技術改革。從《長恨歌》到《富萍》，上海空間不斷被打開，我們也逐步逼近了極其困難的要點：如何在“歷史終結”之后找到“歷史的辯證動力”，同時找到現實空間生產的可能性（物質化能力），而這必然取決于對于當下歷史主體的構想。我們需要超越差異性，超越破碎的身份模式，重新聆聽歷史，想象未來。

[1] 陳惠芬.“文學上?！迸c城市文化身份建構[J].文學評論,2003(3):140-149.

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