劇場、表演與記憶政治——對上海民間淮劇戲班及劇場的考察

楊 子

（上海藝術研究所，上海 200031）

逢人漸覺鄉音異，卻恨鶯聲似故山。

——唐·司空圖《漫書五首》

全球化對地方性文化的削弱與摧毀在當下已成一種常態，因而，作為特定文化共同體共享的記憶，文化記憶成為人文社會學科日益關注與聚焦的主題。本文對上海民間淮劇戲班及其所駐劇場進行考察，旨在對以下問題進行探討：地方性文化、建基于地方性文化之上的文化記憶和全球城市之間的關系，當地方性文化在全球化進程中被更新、被消解，地方性主體如何通過劇場及劇場中的“表演”實踐構建記憶政治，進而重建共同體及身份認同。

作為移民社群的文化場域，分布在上海的蘇北移民聚居區的民間淮劇戲班和劇場，可作為獨特視角來考察全球語境下地方性文化的構成、生產和發展，以及“蘇北人”這一特殊的移民群體——也即地方性社會主體的社會空間及其與客居城市之間的關系。本文以上海民間淮劇戲班的劇場與表演實踐為例，探討在全球文化流動的框架中地方性文化處于何種位置，在地方性日益被消解的全球都市空間中，全球化與地方性如何相互建構，進而探討地方性主體在劇場表演實踐的記憶政治驅動下，如何進行社區共同體與公共空間的重建。

一、地方性文化的社會屬性

地方性是一個復雜的現象學性質，是關系化和語境化的，表現為特定的社會性、能動性和再現性[1]。作為非原生的上海地方性文化，上海民間淮劇戲班及所駐劇場承載著蘇北移民的集體記憶和共同生命史，是他們家園情感的延續和想象力的再創造，對其在全球都市進程中的生存狀態、發展態勢，以及“蘇北人”這一地方性主體文化記憶的考察，有必要對淮劇戲班南遷入滬進行追蹤溯源，并對“蘇北人”這一特定概念進行爬梳厘清。

（一）被污名化的“蘇北人”

19世紀中葉南下移民進入上海的蘇北人及其所帶來的蘇北小戲，當屬外來人口及移民文化，在歷經百年與城市的交融發展中，成為多樣性的上海城市文化中獨具特色的地方性文化。對起源于蘇北的淮劇在上海的發展興衰進行回溯之前，首先對“蘇北人”這一概念進行意義界定。在對“蘇北人”的研究中，韓起瀾指出，“蘇北人這個概念源于移民格局，極有可能是一種標簽，用以描述江南和上海的移民人口”[2]。

19世紀中葉，頻發的自然災害促使大運河沿岸居民南遷，包括上海在內的富庶江南地區成為首要遷移之地。這些來自蘇北的移民大多數從事非技術性工作，如拉車、碼頭干活、澡堂搓澡等。從19世紀晚期以后很長一段時間里，居住在上海的一名蘇北人，則意味著他是窮人[2]。當“蘇北人”作為下層階層窮人的標簽，用來描述江南地區或上海的外來移民人口，“蘇北作為一個地方的理念便產生出來，用以界定他們的原籍”[2]。職業的低下使得“蘇北人”成為社會偏見和歧視的對象，“蘇北人”被“污名化”的歷史在他們南遷的背景中拉開序幕。南遷藝人將江淮戲帶入上海，淮劇在上海的發展興衰，在某種程度上成為“蘇北人”被“污名化”、被邊緣化的典型表征。

（二）淮劇進滬

一百多年前，淮劇發源于淮河流域的蘇北里下河地區。清光緒三十二年（1906），蘇北發生特大水災，部分藝人來到上海，也將江淮戲帶入上海，在蘇北人群體中廣為傳播，觀眾主要聚居在黃浦江和蘇州河沿岸碼頭、市區四周邊緣地帶和郊區市鎮等地區，大多從事拉車、環衛等工作。民國初年，江淮戲藝人主要在街頭坐唱演出，1916年，陸小六子在閘北開設了第一家專演江淮戲的群樂戲園，第二年，馬金標在南市三合街開設了三義戲園，江淮戲從街頭演唱進入劇場登上舞臺[3]。

淮劇早期能夠進入的劇院遠離租界，地理位置比較偏遠：如南市的民樂大劇院，斜橋的黃山大戲院，閘北的鳳翔大戲院，上海大西大戲院、高升大戲院，后兩家戲院位于上海西區棉紡工人集中之地[3]。上海解放前，淮劇從未在公租界或法租界的大戲院里演出過，能夠接納淮劇演出的戲院，也只是拉黃包車起家、來自淮安的劉慕初夫婦所開辦的民樂戲院。

20世紀20年代末開始，一些京劇演員加入淮劇班社，或與淮劇戲班同臺演出，無論是劇目、行當、表演藝術，還是音樂和舞美，淮劇均從京劇這一劇種中獲得豐富養料而被充實?？箲饎倮螅姸嗵与x戰亂的淮劇藝人重返上海，組成眾多班社，這一時期，民間淮劇戲班得到較大發展?；磩∮惺芬詠碜顬椴⒌陌l展時期是在1949年5月上海解放后，產業工人政治及社會地位得到提高，生活也有了較大改善，“蘇北人”占據上海產業工人的大多數，這一時期，淮劇觀眾迅速增加，演出團體達到14個，分布于各區，演職員近千人，淮劇進入各區主要劇場演出，政府甚至出資專門設立淮劇演出的劇場，如這一時期的滬西工人劇場和黃浦劇場都是專演淮劇的劇場。同時，市區各大劇場也向淮劇開放。1951年，由馬麟童領銜的麟童淮劇團和筱文艷、何叫天領銜的聯誼淮劇團合并，并吸收競成、日升等劇團部分演員，組成民營公助性質的淮光淮劇團，不久改名為上?；磩F，1953年改為國營上海市人民淮劇團。

20世紀五六十年代開展的新中國的“戲曲改革運動”簡稱“三改”，也即“改人、改戲、改制”，藝人改造和劇目改編都在人民政府鞏固新政權的背景下進行，藝人被賦予“戲劇工作者”的新身份納入意識形態宣傳隊伍中。部分民間戲班被改造成國辦劇團，對劇目的改造同步進行，一批優秀的整理傳統劇目和現代題材劇目涌現，與此同時，一些傳統劇目被禁演，禁戲過多導致一些劇團無戲可演而被迫解散?！拔母铩遍_始后，上海市人民淮劇團被勒令停止藝術生產，區屬淮劇團則全部被解散，遑論民間戲班，更為無從生存。

（三）戲班重興

蘇北人的南遷在新中國成立后嚴格的戶籍制度和計劃經濟管理下，在很長時間內一度停滯。20世紀八九十年代，民間淮劇戲班在上海重興，在一定程度歸結于80年代初人口流動政策的放松。人口的自由流動為劇場的觀眾群體和淮劇藝人提供了新鮮力量。

上海市人民淮劇團作為上海市唯一的國辦淮劇藝術團體，80年代初到90年代開始式微，觀眾流失嚴重。與上?；磩F的市場大幅度萎縮形成鮮明對比，民間淮劇戲班迎來90年代中期到新世紀初的一段鼎盛發展時期。淮劇藝人在閘北、楊浦、浦東新區、虹口等區的蘇北籍人居住區內設立簡易劇場，低廉的票價和便利的地理位置吸引了大批蘇北籍人進入鄉人開辦的劇場。據調查，這一時期出現在上海的蘇北民間淮劇戲班多達17家，在一定程度上彌補了上?；磩F在全市范圍內覆蓋面的不足。

（四）戲班式微

民間淮劇戲班的式微始于21世紀初。調查結果顯示，到2011年年初，上海的民間淮劇戲班尚存7家，但到2015年年初，上海市民間淮劇戲班只剩4家，其他或關或轉或遷回蘇北。

2015年之前，全市的民間淮劇演出劇場共有6個，面積最大、設備最齊全的是由工會社團和普陀區政府設立的滬西工人文化宮劇場，是正式的舞臺劇場，可容納百余名觀眾。其他劇場均為戲班租賃的民宅或者商鋪。如位于瑞虹路的新興淮劇團劇場由廢棄的造紙廠倉庫改造而成，可容納觀眾50人左右。位于閘北區的楊四戲班和杜紅梅戲班租用面積狹小的臨街商鋪，只能容納20余名觀眾。這些劇場都分布在蘇北籍人居住區內，觀眾以該街區老年蘇北籍移民為主[4]。

根據調查得知，民間淮劇戲班衰微始于2003年左右，這一年“非典”爆發，但“非典”不是戲班衰微的絕對原因，是城市拆遷運動給了劇場最后的致命一擊。

《上海統計年鑒》數據顯示，在2000～2006年，以蘇北籍人主要聚居的虹口區、閘北區和楊浦區三區為例：閘北區2002年拆遷戶數最多（7643戶）；虹口區2003年拆遷戶數最多（10417戶）；楊浦區于2002年拆遷戶數達最高點（達10707戶）①。顯而易見，無論是“全市拆遷戶總數”，還是“三區拆遷戶總數”，2002年和2003年在這兩個衡量指標上均列10年來的三甲。這也就解釋了為什么2003年左右會成為上海民間淮劇戲班走向式微的關鍵時期。在舊城改造運動中，不僅因為蘇北籍人被遷于郊區而導致淮劇觀眾被分流，戲班賴以生存的劇場同樣面臨被拆遷的命運。

二、觀演場域：記憶政治的構建

民間淮劇戲班的式微顯示了全球化城市運動剝奪記憶與消解歷史的治理技術，以及地方性文化在權力與資本范式下的記憶政治中被消解的現實，由此引出進一步探討的問題是，地方性主體如何通過“非權力范式”的記憶政治展現并保存其原有的文化形態。

劇場是民間淮劇戲班賴以存在的要素之一。演員和觀眾、觀眾與觀眾之間的社會交往與行為，是劇場中核心的社會關系構造，為觀演關系、消費共同體的構建及家園想象這幾重劇場實踐提供了一個彼此互相借力的互動場域。這一場域，筆者稱之為“觀演場域”，是一個動態的權利關系結構，是地方性主體通過劇場、表演實踐所建立起來的、與權力與資本范式的記憶政治抗爭的新的記憶范式。

（一）觀演關系：情感認同

民間淮劇戲班實行薪水日結制，其收入主要來源于觀眾給演員的小費，行話稱之為“彩頭”。觀眾打彩的具體金額不等，根據自己的經濟狀況及自己和演員的關系深淺而定。但在節日或者封箱日，觀眾打彩的金額要比平日多一些。演員和戲班之間是一種互相依賴的關系，演員為戲班帶來收入，但若沒有戲班、沒有劇場的存在，也就沒有固定的觀眾，那么，演員的收入也必定受到影響。所以，將自己所收“彩頭”上交與戲班共同分成，演員對此是認可的，在經濟利益共享和生存壓力共存的情況下，上交“彩頭”成為一種必然趨勢，這也促使演員與戲班構成比較穩固的利益共同體。

演員和觀眾之間關系的深淺，決定了觀眾是否給“彩頭”及“彩頭”金額的大小。對演員們來說，戲班的觀眾就是他們的衣食父母，由此，戲班的經濟運作模式決定了觀演之間的權力場域和社會關系構架。

1.觀演互動

在劇場中，觀演互動無處不在——無論是在演出前、演出后，還是演出過程中。觀眾進入劇場，演員敬煙倒茶、熱情相待。演出前演員和觀眾之間的互動與親熱，為演出時的“打彩”奠定了情感基礎?！按虿省笔茄莩鲞^程中觀演互動最為重要的一環，觀眾借“打彩”表達對演員的喜愛，或因被劇情所感動而打彩；對于演員和戲班來說，“打彩”則是一種價值認同的表達，更是他們唯一的營收方式。很多時候，在演出前被演員們熱情招待的觀眾，往往不是因為對方的演技，而是出于情面上臺前“打彩”。演員在臺上唱，對誰給自己打過彩誰未打彩心中有數。唱完下臺后，收到“彩頭”的演員一身戲裝走進觀眾席，向剛剛給他“打彩”的觀眾致謝并敬煙。

觀眾對演員的“打彩”及演出前后的熱絡互動，是基于人際的情感聯系與經濟往來，除此之外，觀眾和演員所扮演的角色的互動在劇場中也屢見不鮮。

以2010年2月4日晚楊四劇場演出的《兇婆惡媳》單本劇為例：該劇是關于婆媳之間的家庭倫理劇。在惡婆周氏虐待婉貞時，臺下一位70多歲的老太太大聲地與臺上互動應答，帶動全場觀眾笑鬧起來。當藝人吉鳳珍扮演的劍秋對高永梅扮演的婉貞道：“人善被人欺，馬善被人騎，她打你，你為什么不還手呢？”臺下觀眾大聲應和：“打，打，也打她！”而當婉貞在周氏的虐待下跪在舞臺上泣唱，因天氣寒冷，一位老太太起身從座前扔了一塊座墊到臺上，示意演員高永梅將膝蓋跪在座墊上抵寒，高永梅將墊子墊在膝下，以眼神向老太太示謝，在此過程中，表演并未中斷。

在這個劇場里，舞臺與觀眾之間并不存在障礙，觀演互動隨時發生。當演員高永梅演至悲處、流淚悲哭時，觀眾上前“打彩”者眾多。由戲生情，由情而動，觀眾完全為演員的唱做所俘獲，乃至高聲應和或者泫然欲泣，因為他們完全相信演員唱做所傳達的含義，而忘了它是在戲臺上發生的。這套認知系統實則為一種傳統的力量：婉貞所唱做出的悲慘遭遇促使他們同情她的經歷，他們在臺下情不自禁的表現是因為他們無法認為她（高永梅）只是在演戲。懲惡揚善的傳統倫理道德在此時占據制高點，中國戲曲在其特有的“情感之域”[5]中組織并運作所創造出的，是劇場中內在的、能夠自洽的、使觀眾信以為真的標準。中國傳統戲曲及其表演方式絕非關于自然和再現，它通過假設和虛擬的結構、言語、行動和音樂性等元素的風格化而產生意義。因而，在中國戲曲及審美中，正是這個全然由假定性或虛擬性行動構成的“指而可識”從本質上為觀眾設置了一種積極參與的角色[5]。觀眾的自發性情感通過舞臺上的“非真”表演形態得以釋放，進而接受表演所傳達的一種認知或感受層面的真實。而“打彩”則是觀眾在這種狀態下所表達的雙重認同，即便這種認同是以經濟手段來實現：為角色故事所感同身受及對演員的肯定，這涉及在看中國傳統的“演戲”或“將虛擬性的故事的扮演作為戲”的過程中的“戲劇能”的運作意義，它不僅包括觀看戲劇的場上行為，而且包括心理與行為的參與，劇場從本質上調動了人的能動性的制造。從這個意義，“打彩”是觀演過程中人對演劇的直接參與和交流，是觀者能動反應的具體呈現。

2.拜干親

列斐伏爾在闡述“什么才是社會關系的真正存在方式”這一問題時[6]，指出社會關系與空間之間互動的辯證關系，即“只有當社會關系在空間中得以表達時，這些關系才能夠存在：它們把自身投射到空間中，在空間中固化，在此過程中生產了空間本身”[6]。從這個角度，不難理解在劇場獨特的運營機制下所建構的一種特有的觀演關系，也即“拜干親”，演員與觀眾所建立的一種非血緣式的親緣關系。

“彩頭”是演員的主要收入，為穩固和增加收入來源，演員將自己與觀眾的關系親密化、穩定化；通過“拜干親”的方式，以非血緣性的“親屬”關系來保證經濟上的穩定與獲利的最大化。

傳統農村社區，人們的社會行為在血緣、地緣基礎上的熟人社會網絡中進行，依據傳統農村社區的文化與行動系統維系村民生活與村社運轉。這些來自蘇北鄉鎮的民間藝人從原有居住地遷入城市時，依據原有社區的傳統人際網絡群聚而居，建立起一個獨特的演藝與生活空間。觀演場域中非血緣式的“干親”關系，一定程度上化解了城市資本競爭中難以避免的生存壓力。傳統農業社會共同體的文化倫理中內含的人性關懷及在此基礎上生發出的非血緣的親緣關系，作為豐富的再生性的社會資本，彌補了戲班藝人進入城市后所面臨的弱小、無制度性保障的人力資本的不足。

源于劇場空間且延伸于劇場之外的空間關系——“干親”，鞏固了演員的觀眾群，在一定程度上保證了演員收入的穩定性。布爾迪厄認為，具有工具性功能的社會資本存在于不可置換的人們自己所屬的結構性網絡中。在邊緣化和底層性的劇場空間中所建構的“親緣關系”是戲班藝人與蘇北觀眾所共有的，具有最豐富的社會資本資源的結構網絡，在劇場/戲班的生存中發揮著積極的最具實際意義的作用。

文化人類學的研究顯示，人的關系網絡涉及工具理性和理性計算，也涉及社會性、道德、意向和個人情感。它既是一種權力游戲，也是一種生活方式。在生活世界領域的建構上，人們在劇場中建立的對傳統社會關系的承續保證了淮劇藝人與觀眾內心的相對平衡感，親緣關系的傳統與溫情在此建構著他們對客居城市的生活意義和社會環境的適應性。顯然，劇場的生存方式與運作模式內在地建構了觀演之間獨特的社會交往方式，而劇場空間正是這一獨特的社會關系存在的基礎，社會關系在生產實踐中也相應地生產、穩固了劇場空間本身。

（二）消費共同體：認同機制

綜上所述，觀演場域中劇場共同體的結盟體現在其無所不在的觀演互動，以及獨特的親緣關系的建立，而通過“打彩”建立的“消費認同”機制則建構了劇場的“接納”與“排他”性的身份識別機制。

在調研中，筆者親受從被冷落到被接納的全過程。一個結構穩定的空間一旦被外來者所闖入，必定令空間中原有的社會群體產生不適感，冷漠甚至敵對情緒由此產生。在屢次對多個演員進行“打彩”后，劇場的觀眾大多對筆者表露出善意，甚至有幾位老年觀眾對筆者連聲道謝。在這個熟人化的人際關系網絡里，觀眾與演員之間的相互依賴與相互利用加強了空間組織關系的內部合作，針對筆者這樣一個外來者也即“他者”的闖入，觀眾自覺和演員結成同盟，觀演之間的利益關系在一定程度上呈一體化狀態。故當“他者”向演員——這個共同體中的一員施予友善和經濟贈予時，觀眾們會代表演員表達感謝。而觀演之間所結成的“干親”關系，更增加了觀眾們“越俎代庖”代表演員對筆者的經濟贈予表達謝意這一行為的正當性和合理性。

可見，在劇場中，“打彩”這一種消費行為充當了劇場共同體的“接納”與“排他”制度。消費行為在這里是具有生產性的活動，其不僅僅是經濟意義上的生產，而且也是社會意義上的生產。法國社會學家尼古拉·埃爾潘認為：

消費是一種“社會參與體驗”的生產活動，即參與某種共同的快樂或基本福利的體驗。這種社會參與體驗直接影響到我們的自我認同感和社會認同感，影響到我們對自我與群體或社會的關系的定義和態度。在這個意義上，消費活動是一種社會語言、一種特定的社會成員身份感的確認方式。[7]

根據埃爾潘的觀點，劇場觀眾的消費行為也即對演員的“打彩”，是一種免于陷入某種社會孤立的社會參與體驗的生產，在這個意義上，劇場既是“接納性”的，又是“排他性”的，通過“打彩”消費，“他者”獲得劇場空間所認可的合法身份而被接納，“打彩”成為一種重要的社會身份識別與社會整合機制，通過它，劇場成員構成特有的“消費共同體”。

通過非血緣式的親緣關系的建立及劇場消費認同機制的運作，一個穩固的劇場共同體得以建構：親緣關系的建立源于演員獲得穩定收入來源的利益驅動而與觀眾進行的利益結盟，“打彩”是親緣組織建立的主要目的，“打彩”的劇場消費與認同機制則在一定程度上穩固了觀演之間自組織也即劇場共同體的穩定，從而形成一個邏輯自洽的劇場體系：觀演場域。

（三）看戲的人：家園想象

劇場具有集群化功能，在劇場中，熟悉的鄉音和共同的蘇北籍身份吸引觀眾走進劇場，在觀眾高度趨同的認同感和歸屬感基礎上，劇場不僅是一個實在的地理空間，而且也是一個共同的歷史集體記憶的載體。對于一個在外客居多年或者已與客居地同化融合的蘇北籍人，在許多方面都會發生改變，但唯一很難改變的，是來自胸腔深處、與生俱來的故鄉的音調?！班l音無改鬢毛衰”，“鄉音”由先民代代相傳，與所處的山川水土有關，也與漫長的社會變遷有關，是在長期的歷史社會發展中建立起的具有地方特色的話語系統，是刻寫在人的思想和邏輯深處的某種聲學振蕩。

傳播學家E.卡茨提出的“使用與滿足”過程的基本模式，比較立體地解讀蘇北籍觀眾對劇場的空間認同及淮劇的接受過程，他將受眾對某種媒介的接觸行為概括為一個“社會因素+心理因素→媒介期待→媒介接觸→需求滿足”的因果連鎖過程，指出“人們接觸傳媒的目的是為了滿足他們的特定需求，這些需求具有一定的社會和個人心理起源”[8]。

在對觀眾的隨機采訪中，觀眾的述說證實了自身對劇場（媒介）與淮劇（傳播內容）的“使用”來源于特定的社會因素及由此而生發的心理因素，并由此產生對淮劇/劇場的“心理期待”。當筆者對觀眾提出“為什么來劇場看戲”這一問題時，觀眾給出的回答大多為，“蘇北人就該聽蘇北戲”，或者“有一種熟悉的鄉情在里面”?？梢哉f，劇場、舞臺傳唱的鄉音，是觀眾對故鄉存在的確認，是對家園的想象和建構，也是進劇場“看戲的人”的心理期待。

劇場作為“呵護場所”，提供了人們一種和故鄉家園有關的“可行的、有序的、有度的感情生活”，它“給予普遍的、分散的、持續變化的肉體感覺一個特別的、明顯的、確定的形式；對我們天生就服從于它的不斷變化的感覺施加一種可認識的、有意義的秩序”[9]。對于“感情生活”的發生，蘭格做了如下闡釋：

它是由想象力形成的感覺，它能給予我們所知道的外部世界。正是思維的連續性，將我們的情感性的反應系統化為有著明顯感情色調的態度，并為個人情感提供了一個確定的范圍。換言之：憑借我們的思維和想象，我們不僅有了感情而且有了感情生活。[9]

格爾茨所確認的“可行的、有序的、有度的感情生活”“是由想象力形成的感覺”，并“能給予我們所知道的外部世界”，也正是進劇場之后“看戲的人”所獲得的“需求滿足”。楊四劇場中的現場表演所引發的觀眾的想象力具有雙重維度，其一是舞臺上的“非真”的故事通過演員的“非再現”（nonrepresentational）[5]表演手法進行表達和演繹，令觀眾獲得一種認知或感受層面的真實；其二，憑借想象力，聽覺認知——作為一種聯系著社會和人的存在的社會感官——為蘇北族群建構了一個想象的家園，以及由此產生的家園認同，劇場實踐成為蘇北移民族群抵達“家園”的可行路徑。

三、記憶政治：鄉愁，地方性生產與表演的權利

作為一個社會活動過程，文化記憶指的是“對過去社會的、建構式的理解”[10]。蘇北移民通過劇場觀演場域所建構的情感認同、社區共同體與家園想象，是在全球化城市運動記憶剝奪與歷史消解的治理政治下，對這一族群集體文化記憶的存續與傳承。

本文以地方性劇場與表演實踐為例，勾勒出在一個去領土化的全球化文化中，地方性文化生產及其文化記憶存續所遭遇的困難。在資本的同一性運動中，生產地方性（作為一種感覺結構、一種社會生活特質、一種特定處境中社群的意識形態）日益艱難[1]。劇場觀演場域的建構體現了“蘇北人”這一移民族群在全球都市空間中通過劇場實踐造就新的社會關系和生產空間，在現代都市空間規劃所給予的有限空間中，展現了“看戲的人”與“演戲的人”的主體能動性。在面臨集體身份危機和文化記憶如何存續下去這些問題時，劇場實踐是保證斷裂時期地方性文化能夠生存下去的一種策略和實踐方式。

作為民間淮劇戲班在客居城市賴以生存的空間，劇場中特有的由演劇實踐與觀演關系所建構的觀演場域凸顯了這一場所的文化特殊性，成為移民社群建構的記憶范式：它不僅僅是一個演劇空間，而且也是集體文化記憶的承載和記錄；它有著塑造記憶載體群體身份的功能，民眾的生活體系很清晰地雕刻在劇場空間中；它作為一個文化交流和生產的樣式，不僅是地方性主體的社會關系、文化習慣的行為模式，且涉及他們在城市現代化進程中如何感知自己的空間位置，進而通過劇場實踐重建公共空間與社會關系。

總之，劇場是一個想象的共同體，想象資源來自于共同體成員對家園的共同想象，以及共有的生活經驗與歷史記憶，經由這種由共同記憶和歷史認同的情感所構筑的觀演場域，正是移民族群抵達“家園”的主要路徑。從這個意義上，地方性主體進行劇場“記憶政治”的運作本質，是運用“鄉愁”的力量抵抗某種帶有敵意的或強勢的社會環境，通過想象性建構，生產新的社會關系與社會空間。

人的主體能動性和實踐性是決定其所固有的地方性文化以何種方式進行現代性展演的關鍵因素，以及能動者通過怎樣的實踐方式將傳統文化帶入當下，進行延續和再造。蘇北民間淮劇戲班及其劇場實踐讓我們重新檢視，人的身體感官知覺和空間生產通過劇場被充分聯系起來，同時也提出這樣的問題：這是誰的城市？誰可以在這個城市中被賦予“表演與觀看的權利”？弱勢族群的訴求通常被城市設計者和規劃師所忽略，在這些自我營造的“劇場”空間里，蘇北移民族群以“鄉愁”式的家園想象參與生活公共空間的生產，顯示了弱勢族群自行創造的隱性城市空間，以及他們在面對巨大的社會和城市變革時，延續生活和文化記憶的本能和方式?；凇班l愁”之上的自主空間的營造，表明城市空間不應只是被體制行政力量所操控，它也是市民/移民族群自覺地向資本邏輯所掌控的城市規劃體制進行抵抗的領域，盡管這種抵抗在全球化高漲的當下如此微弱，在強勢的都市發展邏輯面前不堪一擊，但他們通過劇場抵達家園的想象，則提醒裹挾其中的每個人不要忘記自己特有的時空“定位”（locatedness）和價值“體現”（embodiment），也即每個人都有在這個空間中的“表演與觀看的權利”。因為，這個城市不僅被資本與權力所構造，同樣也是情感和記憶的聚集地。

注釋：

①資料來源于《上海統計年鑒》，2001—2007年。

[1][美]阿爾君·阿帕杜萊.消散的現代性：全球化的維度[M].劉冉，譯.上海：上海三聯書店，2012.

[2][美]韓起瀾.蘇北人在上海（1850—1980）[M].盧明華，譯.上海：上海古籍出版社，上海遠東出版社，2004.

[3]《中國戲曲志·上海卷》編輯部.中國戲曲志·上海卷[M].上海：上海文藝出版社，1992.

[4]楊子.劇場作為“空間的再現”——以上海市民間淮劇戲班為例[J].藝術百家，2010，（8）：315—321.

[5]顏海平.情感之域：對中國藝術傳統中戲劇能動性的重訪[A].高瑞泉，顏海平.全球化與人文學術的發展[C].上海：上海古籍出版社，2006.

[6]Henri Lefebvre.The production of Space[M].Oxford:Blackwell Publishing，1991.

[7][法]尼古拉·埃爾潘.消費社會學[M].孫沛東，譯.北京：社會科學文獻出版社，2005.

[8]郭慶光.傳播學教程[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

[9][美]克利福德·格爾茨.文化的解釋[M].韓莉，譯.南京：譯林出版社，2008.

[10]張俊華.社會記憶研究的發展趨勢之探討[J].北京大學學報，2014，（5）：132—143.