血脈的流淌——從《狂人日記》到《在細雨中呼喊》

劉 敏，王達敏

（1.安徽大學 文典學院，安徽 合肥230601；2.安徽大學 文學院，安徽 合肥230029）

魯迅在1918年發表的《狂人日記》是現代白話小說的開山和扛鼎之作。《狂人日記》里塑造的“狂人”是一個被封建正統家庭拋棄的棄絕者，也是一個反抗宗法制社會的叛逆者。而余華于1991年發表的首部長篇小說《在細雨中呼喊》，不僅對其小說創作有著標志性的意義，更是當代文壇不可多得的精品。小說通過孫光林內心世界的“獨白”，展現了棄絕經驗的深廣以及“父法”世界的荒誕與不堪一擊。雖然兩部作品相隔已有半個多世紀，但我們仍然可以看到二者之間有共同的血脈在流淌，同時給予我們深刻的啟示和思考。

一、棄絕的經驗

《狂人日記》與《在細雨中呼喊》同樣都描寫了棄絕的經驗。“狂人”和“我”首先不為當時的社會秩序所準入，這是第一層意義上的社會棄絕；他們同時也是被家庭排除在外的孤立者，這是第二層意義上的家庭棄絕；“狂人”意識到自己有可能作為“吃人”隊伍的一員，無意中吃了妹子的幾片肉，因而產生了強烈的內省自責意識，“我”也在被眾人棄絕的境地中感到自身存在的虛無，這便是第三層意義上的自我棄絕。三層意義上的棄絕經驗，雖各有側重，但同時也體現出了不同代際間共同書寫的可能性。

《狂人日記》中的“狂人”所處的社會關系比較復雜，由鄉村內部成員和鄉村外部成員共同構成。前者如陳老五、趙貴翁、二十年前就有過節的古久先生，七八個“交頭接耳的議論我，又怕我看見”的人以及“青面獠牙的一伙人”等。這些人構成了一個內在的社會關系網，他們都在全力維護既有的人倫道德規范，以敵視的眼光打量著“狂人”。“他們——也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的。”[1]（P423)然而，他們仍然信奉那一套封建法則，魯迅對此顯然具有清醒的認知。另一層的社會關系由鄉村外部成員構成，像“狼子村的佃戶”，大哥引來的“給你診一診”的“滿眼兇光”的“老頭子何先生”等。“狼子村的佃戶”帶來的消息是大惡人被打死挖出心肝吃。何先生傳遞給“狂人”的是“他們的祖師李時珍做的‘本草什么’上，明明寫著人肉可以煎吃”。[1]（P426)總之，所有的信息都承載著“吃人”的內容，“狂人”所處的社會環境之惡劣，由此可見。

《在細雨中呼喊》里的“我”雖然沒有患上“狂人”的被迫害妄想癥，然而也是一個極度的孤獨者。村里人一直忽視“我”的存在，在他們眼中，“我”簡直像個怪物。當“我”被送走后，與國慶、劉小青等人成為了朋友，共同反抗著大人世界的荒誕和他們的壓迫。后來，又與從城里來的蘇家兄弟結成了友好的關系，一起經歷了青春期性意識首次覺醒的悸動和慌張。整部小說中，不僅僅是“我”，所有的同齡人（包括“我”的那些朋友們），都無一例外陷入到了被社會棄絕的境地，但都有著強烈地反抗棄絕的精神，他們對生活的前景一無所知，卻都快樂而堅強地活著，這本身就是對現實世界最大的諷刺。

再來說說家庭的棄絕。魯迅曾說：“家是我們的生處，也是我們的死所。”[2]“狂人”在家里并沒有受到母親的關愛（甚至妹子的死亡也可能與母親有關），而其父親根本是“不在場”的。唯一一個“代父行命”的大哥，也絲毫沒有表現出丁點兄弟間的手足親情，他親口對“狂人”說過“易子而食”、“食肉寢皮”。所以，“狂人”所處的“屋里面全是黑沉沉的。”然而即便這樣，他還是要吶喊：“你們可以改了，從真心改起！要曉得將來容不得吃人的人，活在世上。”[1]（P430-431)這是戰士“狂人”反抗棄絕最決絕的方式。同“狂人”相比，孫光林的處境似乎也很糟糕，他還是一個只有六歲的孩子，卻生活在一個極度壓抑的環境當中：貧窮的家庭、暴躁的父親、懦弱的母親、孤苦的祖父以及各懷鬼胎的兄弟，“我”經常被打罵、被冷落、被像貓一樣送走······，余華在這里揭示得似乎就是生存的棄絕之境了，因為父愛、母愛、兄弟之愛相繼對他棄絕，這是對成長殘酷而極端的表現。

正是社會與家庭的雙重棄絕，讓“狂人”與“我”同時患上了深深的自我棄絕之感。不同的是，“狂人”的自我棄絕是因為他意識到“我是吃人的人的兄弟！”、“我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”以及“我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉”，這是多么深刻的內省意識！“狂人”作為受迫害者，同時也作為可能的迫害者所引發的心靈上的不安與對自我的譴責，真正體現出個性意識崛起時代人的自我啟蒙、自我祛魅乃至自我棄絕的自覺，這是魯迅的高明之處。而孫光林的自我棄絕是因為他經歷了以馮玉青—曹麗—音樂老師—劉小青哥哥為代表的人生各階段四次理想的幻滅，失落的心靈傷痛積淀為靈魂的沉重孤獨，壓迫窒息著他的人生。雖有同齡人一起玩耍的快樂，不過，那都是一群不幸的孩子用他們倔強的方式對世界做出的反抗。當孤獨的硬殼始終緊緊地包裹著他們時，自我棄絕就成了證明自己的唯一方式，那不是放逐的想象，而是一種存在的事實。

然而，棄絕與反抗又總是不可分割地聯系在一起，棄絕的程度愈深，反抗的程度也愈厲害。如果說，魯迅反抗棄絕的世界里更多的是對棄絕本身一種絕望的超越，帶有一種悲壯的意味。因為“狂人”最終沒能反抗成功，他痊愈后又回到曾經背離的社會群體，并且還作為“候補”尋到一差之職，與先前所反抗的社會繼續同流合污了。那么孫光林的反抗呢？他年少時不幸的生存境遇、被棄絕的經驗，顯然給了他絕地反抗的理由。小說中，“我”對男老師壓迫學生的做法進行了無數次明里暗里的反抗；“我”打碎了收音機上的小酒盅卻敢公然威脅養父王立強；“我”要用自己童年的掙扎，來擺脫被棄絕的厄運。所以，當“我”十八歲出門遠行上大學——其實母親心里十分希望上大學的是哥哥——并從此踏上了一條新的人生軌道，其象征喻意是不是已經十分明顯了呢？

二、“父法”的反抗

《狂人日記》的主題是“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。“狂人”作為一個反封建斗士，他首先進行的是對家庭倫理的反抗，是對家的棄絕和“父法”的解構。《狂人日記》中并沒有父親這個字眼，“狂人”有母親，有妹妹，有大哥，唯獨沒有父親。在傳統的封建禮法當中，父親絕對是一個權威性的存在。小而言之，他是一個家庭的統治者，大而言之，他是高高在上的君王，是整個社會的立法者。父親的缺失，使得大哥“代父行命”，掌握“管著家務”的權力。但大哥的權力無法與父權本身相提并論，而且“狂人”對于大哥的態度頗為不敬。他沒有長兄為父的意識，在他的眼里，大哥分明和“吃人肉”的是一伙的，“妹子是被大哥吃了”。“狂人”始終以一種冷峻犀利的眼光審視著作為“父法”執行者的大哥。

再者，“狂人”所反抗的父權，其真正要解構的“父法”，最終是指向歷史之父，指向政治之父。他“翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”[1]（P425）這是“狂人”石破天驚的發現，是對延續了幾千年封建統治的無情嘲弄和有力駁斥。封建社會的歷史原來是一部“吃人”的歷史！在這里，歷史的神圣與尊嚴，它的正義和理性通通消失殆盡。從某種程度上來說，正是封建歷史與政治棄絕了它們作為歷史和政治本身所應當承擔的義務，它們沒有讓人成為獨立自由的人，而是滑向了“吃人”的深淵，這必然要引起“封建社會的逆子，紳士階級的貳臣”們的反抗。“狂人”勇敢地揭開了封建社會罪惡的本真面目，踹掉了“古久先生的陳年流水簿子”，他要將這血淋淋的事實公之于眾，以起到療救的作用。

其三，母親的形象在《狂人日記》中也是一個不可忽略的存在。封建時代，母親們始終承擔著相夫教子的義務，她們本身也應該是道德和善的化身。《狂人日記》只在第十一則寫到了母親，她盡管對“妹子”的“死亡”“哭個不住”，但母親總體上依然是既有文化的不自覺的繼承者，甚至也參與了“吃人”。這里的母親是毫無溫情毫無愛可言的，母親形而下的形象存在與形而上的母愛缺席，使得小說的內部結構充滿了張力。母親自身已成為了“吃人”隊伍的一員，而母愛——傳統意義上的親子之愛——只能始終處于缺席的狀態。

可以說，正是由于父親的缺失、母愛的缺席使得“狂人”既有的人生秩序發生了根本的逆轉，他不再受到父親無所不在的權力壓迫，也不可能因為母愛的溫暖而對家庭產生依戀。趙貴翁的怪眼色，小孩子的議論，妹妹的死亡，大哥與母親形成的“吃人”隊伍，使得“狂人”意識到家庭已不再是溫暖的庇護所，必須要對它進行決絕地拋棄。

同樣是以一個家庭生活中被棄絕者的視角為出發點，余華的《在細雨中呼喊》的開頭部分，寫了一個女人頗有象征意味的呼喊但卻得不到回應，因而使“我”回憶中的童年顫抖不已。小說中的母親是一個軟弱無力的角色。她卑微而懦弱，面對父親和斜對門寡婦的纏意綿綿，她顯然敢怒不敢言。她為了表達自己的憤怒就和寡婦在菜地里大打出手，結果自己被打翻在地。就算對自己的兒子，母親也沒有多少愛意。“我”在六歲就被送走，雖然不是她的意思，但至少她是默許的；多年后，“我“考上大學，但母親內心卻希望是哥哥考上大學，因為大學畢業就能成為城里人；當哥哥挑著鋪蓋送“我”去車站時，母親給“我”留下的是一個令人心酸的弱者形象。“我”沒有感受到母愛的絲毫溫暖，因為母愛從頭至尾都是缺席的。

不過，《在細雨中呼喊》的敘事重心還是在于對父親形象的顛覆，余華在小說中對父親的描寫絕對可以稱得上是精彩的手筆。《在細雨中呼喊》中的父親是一個暴力、浪蕩、沒有責任心的家庭最高統治者。他對他的父親和兒子們竭盡全力施展淫威，他把大部分精力消耗在寡婦那張已經毫無詩意的床上，他最大的功績是把貧困的家庭搞得一塌糊涂。從某種程度上說，父親也是一個可悲的無賴——他以如此殘暴的方式棄絕了家庭倫理，棄絕了他的父親和兒子們，自然也會為別人拋棄。小說中，兒子孫光明最先在水里淹死，孫光林、孫光平先后離開了他，母親和祖父孫有元也在病中相繼死去。最后，孤零零的他終于在村口的糞坑里找到了永恒的歸宿。

余華在對現實的父親進行祛魅，否定他的光輝形象時，也不忘用戲謔的筆調對政治之父進行嘲諷和解構。《在細雨中呼喊》里的孫廣才因兒子孫光明舍己救人成為英雄，便沉浸在英雄父親的自我陶醉中，幻想得到政府的獎勵以擺脫貧困的處境。然而事實情況是，父親信心十足的等待迅速破滅，政府并沒有給他任何獎勵，倍感失落的父親便鋌而走險去向被救者家庭進行勒索。貧窮加上愚昧剔除掉了父親身上所有的尊嚴和神圣。這不僅僅是針對孫廣才而言，因為政治之父的神圣和權威也在那個貧窮饑餓的年代里被徹底解構了。

羅蘭·巴特曾說：“最大的問題是去勝過所指、勝過法律、勝過父親、勝過被壓制者，我不說駁倒而是說勝過。”[3]“父法”被勝過，意味著“父法”背后一個根本原則，一個中心語詞，一個支配性的力，一個潛在的神或上帝，這種終極的、真理的、第一性的東西所構成的一系列的邏各斯被徹底消解和解構。然而，解構了“父法”，是意味著背離和反叛，還是意味著超越與進取，并由此進入到了一個新的寫作領域？

三、解構的蹤跡

進入90年代以前，中國當代文學始終處于一種“共名”狀態。所謂“共名”，是指時代本身含有重大而統一的主題，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主題，個人的獨立性因而被掩蓋起來。與“共名”相對立存在的，是“無名”狀態。所謂“無名”，則是指當時代進入比較穩定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益變得豐富，那種重大而統一的時代主題往往攏不住民族的精神走向，于是出現了價值多元、共生共存的狀態。[4]五四時期，啟蒙主義和個性解放構成了時代的“共名”，像魯迅的《狂人日記》，借“狂人”之口對封建制度和禮教進行批判，以此完成對民眾的啟蒙。當時“問題小說”的盛行以及“社會問題劇”熱潮的背后都隱含著時代“共名”的主題。而其后，如抗戰時期的“民族救亡”、“愛國主義”，五六十年代的“社會主義革命與建設”、“階級斗爭”等，也反映出一種時代的“共名”狀態。80年代初期的“傷痕文學”與“反思文學”的敘事依然試圖建構一種從五六十年代延續下來的傳統，以傷痕的重新彌合來達到歷史的重新建構。不過，隨著改革開放的深入，中國社會主義市場經濟的逐步發展，文學思潮變化得越來越快，幾種文學走向同時并存，表達出多元的價值取向：如宣傳主旋律的文藝作品，消費性的文學作品以及純文學的創作等等。進入90年代，文學的“無名”特征更加明顯。“無名”并不是無主題的意思，而是多重主題并存，構成了多層次的文化復合結構。從“共名”到“無名”，既是時代不斷變化打上的烙印，也是文化多元發展的必然結果。

一般來說，“共名”與“無名”兩種文化狀態雖有差異，但也并非存在著不可逾越的鴻溝。文學史的經驗表明，處在“共名”文化狀態下的作家，一方面受到時代主潮的制約，通過對時代關鍵的闡述來進行創作。另一方面，也有一部分優秀作家在認同時代“共名”的前提下，把他對時代某種精神現象的思考熔鑄到個人獨特的經驗中去，以其對時代敏銳而強烈的個人感受，包容以至消化了時代的“共名”現象，從而達到一種“無名”狀態。正因為如此，魯余二人雖屬不同的代際，但他們的作品卻存在著多方面的相似性。而這種相似，除卻作家個人相近的秉性氣質不說，最重要的還是二者解構思維具有多方面的共同特點。他們依據解構的策略，通過對宏大的敘事內容以及單一的敘事方式的解構，為個人性的寫作提供了某種可能。

解構主義的“要害就是離經叛道，反傳統。只要傳統存在，必然就有反傳統的反制”。[5]魯迅的大多數作品體現的都是對傳統的反叛和批駁，一方面適應了時代的“共名”主題，一方面也是作者內心情感的真實流露。不過，魯迅在決絕地否定和反抗傳統的時候，并沒有致力于重新建構——即推翻了舊的思想體系之后，重新建立一個確定無誤的中心。他只是站在邊緣立場，在絕望的反抗中建立起虛無的價值坐標來安置自身，面對世界。他對五四時期知識分子所張揚的人道主義、人性至上、現代文明，表示了深刻的懷疑，但這懷疑絕不是徹底的絕望與虛無，因為“解構一直都是對非正當的教條、權威與霸權的對抗……我常強調解構不是‘否定’這樣一個事實。它是一種肯定，一種投入，也是一種承諾。”[6]在《狂人日記》的末尾，魯迅還是發出了“救救孩子”的呼聲；在《藥》的瑜兒的墳上也還是添上了一個花環；在《明天》里也不敘單四嫂子沒有做到看見兒子的夢，雖是聽從了主將們主張積極的命令，但是魯迅自己卻也并不愿將自以為苦的寂寞，傳染給那些正在做著好夢的青年。這難道沒有蘊含積極的因素，其中固然有對抗與反叛，但何嘗不是一種肯定，投入和承諾？

當余華已經創作多年，卻依然感嘆著他與魯迅之間“遲到”的緣分時，我們可以想見一個在先鋒道路上奔行數十年人的寂寞心境。他曾一度沉湎在暴力與血腥中，并認為世界是荒誕的，力求自己的作品呈現出“現實一種”；他帶著陀思妥耶夫斯基般銳利的目光，深入到幽暗的無意識領域，洞察人性中的“呼喊與細雨”；他無情地顛覆了人們日常生活的倫理觀，攜著一種解構歷史的沖動，寫出了一部又一部“虛偽的作品”。然而，解構歷史就真能遠離歷史嗎？它有時候是不是意味著以另一種方式與歷史接近？當我們看到《鮮血梅花》中的少年竟然患上了失父的焦慮，并帶著一種“地之子”式的憂愁踏上了尋父的征途時，沒有人會感到不訝異。要知道余華此前的作品充斥的都是弒父情結，是要解構父親的。不過，其后的《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》則進一步表明他試圖放棄知識分子的啟蒙立場并且轉向民間敘事的立場，寫出民間苦難的深重與眼淚的寬廣。如何理解先鋒作家們在九十年代的紛紛轉向，從而理解“無名”文化語境下隱藏的種種未知和危機？這是時代留給我們的難題，也只有時間才能給出回答。

頗值得尋味的是，《狂人日記》發表于1918年，開啟的是中國現代文學的“共名”時代，《在細雨中呼喊》發表于1991年，也肇始了中國當代文學的“無名”進程，二者以其相似性的書寫逾越了“共名”與“無名”之間存在的某種差異。當講述話語的年代一變再變，一些經典的文本之間卻總能找到某些共同的書寫，且可以從多個角度進行闡釋，這大概就是經典永恒的魅力所在！

[1]魯迅全集（第1卷）[M].北京：人民文學出版社，1981.

[2]南腔北調集.家庭為中國之基本[M].魯迅全集（第4卷）北京：人民文學出版社，1981：620.

[3][法]羅蘭·巴特.符號學原理[M].李幼蒸譯·北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988.203.

[4]陳思和.共名與無名[M].陳思和自選集.廣西：廣西師范大學出版社，1997.39.

[5]陸揚·德里達：解構之維[M].武漢：華中師范大學出版社，1996.2.

[6]德里達，張寧.訪談代序[M].[法]雅克·德里達.書寫與差異[M].張寧譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001.16.