波德萊爾詩(shī)歌中的對(duì)話性

郭一平

摘要：巴赫金的對(duì)話理論將詩(shī)歌排除在外，但詩(shī)歌中卻也存在某種對(duì)話性特征，本文結(jié)合巴赫金對(duì)話理論對(duì)波德萊爾詩(shī)歌中的對(duì)話性特征進(jìn)行分析，并對(duì)產(chǎn)生這種對(duì)話性特征的原因進(jìn)行追問。

關(guān)鍵詞：巴赫金；對(duì)話性；應(yīng)和論；對(duì)話意識(shí)

巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論和對(duì)話原則是20世紀(jì)文學(xué)理論最重要的發(fā)現(xiàn)之一，在此之前，對(duì)話性與復(fù)調(diào)性雖未形成概念或未被系統(tǒng)化，但在文學(xué)中確已有諸多表現(xiàn)。史忠義在其《泛對(duì)話原則與詩(shī)歌中的對(duì)話現(xiàn)象》中，說到“小說體裁的對(duì)話性甚至可以上溯到古希臘那些與現(xiàn)代意義上的小說體裁差別很大的文本形式，上溯到蘇格拉底富有挑戰(zhàn)性的對(duì)話體以及懺悔、烏托邦、書簡(jiǎn)和默尼貝諷刺文體等形式?！雹偻瑫r(shí)他認(rèn)為“巴赫金的對(duì)話原則既是廣義的，也是有限度的。它的廣義性體現(xiàn)在肯定獨(dú)白形式內(nèi)在的對(duì)話性方面，它的有限性則表現(xiàn)為否定詩(shī)歌與史詩(shī)、戲劇等其他體裁中的對(duì)話現(xiàn)象。”②在這篇文章中，史忠義提出了泛對(duì)話性原則，并以詩(shī)歌為例，分析了詩(shī)歌中的對(duì)話現(xiàn)象。正如，某個(gè)文本并不足以成為復(fù)調(diào)小說，但卻有著某種復(fù)調(diào)性和對(duì)話性特征一樣，詩(shī)歌雖被巴赫金排除在對(duì)話理論之外，但并不能無(wú)視其本身具有的某種對(duì)話性。波德萊爾提出“應(yīng)和論”作為其詩(shī)歌創(chuàng)作觀，“應(yīng)和”從字面上來(lái)講就已經(jīng)構(gòu)成了一種對(duì)話，本文從三個(gè)方面分析其詩(shī)歌的對(duì)話性特征，并對(duì)波德萊爾對(duì)話意識(shí)產(chǎn)生的根源進(jìn)行探索。

一、波德萊爾詩(shī)歌的對(duì)話性特征

1、聲音的對(duì)話

巴赫金復(fù)調(diào)小說的核心問題，是聲音和意識(shí)的對(duì)話，在波德萊爾的詩(shī)歌中，也存在著不同聲音的對(duì)話關(guān)系，詩(shī)人、詩(shī)中人物、讀者以及詩(shī)歌文本是詩(shī)歌中聲音的載體。在波德萊爾的詩(shī)歌中，以下幾個(gè)方面構(gòu)成了不同聲音的對(duì)話關(guān)系。

（1）詩(shī)人與自我靈魂的對(duì)話。純正的抒情詩(shī)或內(nèi)心獨(dú)白的詩(shī)歌往往看似獨(dú)白，沒有對(duì)話性，但言語(yǔ)卻指向了一個(gè)與之對(duì)話的人，那就是自我，形成一種自我與自我的對(duì)話，或者說自我與自我靈魂的對(duì)話關(guān)系。較典型的如《高翔遠(yuǎn)舉》，

“我的精神啊，你活動(dòng)輕靈矯健，

仿佛弄潮兒在浪里蕩魄銷魂。

你在深邃浩瀚中快樂的耕耘，

懷著無(wú)法言說的雄健的快感?！?/p>

波德萊爾直接用第二人稱“你”稱呼“我的精神”，構(gòu)成一種“我”與“你”的對(duì)話，實(shí)則是詩(shī)人與詩(shī)人自己的對(duì)話。還如《今晚你將說什么，孤獨(dú)的靈魂》，同樣是使用第二人稱，把自己的靈魂假設(shè)成另外一個(gè)人，這個(gè)題目本身，就是構(gòu)成了一種對(duì)話語(yǔ)境，對(duì)話雙方就是我與“孤獨(dú)的靈魂”。有的詩(shī)歌形式上并沒有這么明顯，而且也無(wú)須這么明顯，不需要把“精神”、“靈魂”這樣的字眼直接標(biāo)明，但這種自我與靈魂的對(duì)話在抒情詩(shī)或內(nèi)心獨(dú)白中確是比較常見的。

（2）詩(shī)人與讀者之間的對(duì)話。任何文本都必然是要被閱讀的，作者首先是第一讀者。詩(shī)歌作為一種文學(xué)文本，每一個(gè)字、詞、意象都飽含指向性，尤其作為現(xiàn)代藝術(shù)的象征主義詩(shī)歌，讀者的能動(dòng)性變得更明顯甚至不可或缺。在形式上，詩(shī)人可以以隱含作者“我”的形象 出現(xiàn)在詩(shī)作中，讀者也可直接出現(xiàn)在詩(shī)作中，如《告讀者》《天鵝—給維克多·雨果》。也可把第二人稱“你”或“你們”引入詩(shī)作，形成對(duì)話語(yǔ)境如《您曾嫉妒過… … 》、《秋之十四行詩(shī)》、《苦悶和流浪 》、《吸血鬼》等，都采用了這種形式。

（3）社會(huì)歷史性的對(duì)話。在作者、讀者、作品之外，任何文本都不可能脫離它的社會(huì)性和歷史時(shí)代性，作者是生活在社會(huì)中的人，社會(huì)歷史的痕跡借作者之手滲透到文本的體裁、言語(yǔ)、形式、內(nèi)涵的方方面面。因此，“廣義詩(shī)作和具體詩(shī)人的具體詩(shī)作中，都存在著同階段若干社會(huì)言語(yǔ)之間、不同歷史階段的語(yǔ)言之間、個(gè)人創(chuàng)作不同階段之間語(yǔ)言和語(yǔ)義方面的對(duì)話?！雹垡栽?shī)集《惡之花》為例，這部詩(shī)集本身就是一本有邏輯有結(jié)構(gòu)有頭有尾的書，它根據(jù)內(nèi)容和主題分屬六個(gè)詩(shī)組，六個(gè)部分的排列順序，實(shí)際上畫出了憂郁和理想沖突交戰(zhàn)的軌跡，反映出波德萊爾不同人生階段的對(duì)話。詩(shī)集中有神、修士、波西米亞人、圣母、妓女等，又構(gòu)成了不同社會(huì)等級(jí)之間的對(duì)話。另外社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)詩(shī)人的燭照，詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗以及對(duì)烏托邦的向往、對(duì)哲思的不倦探索，又構(gòu)成了三種世界即現(xiàn)實(shí)世界、想象世界和超驗(yàn)世界的對(duì)話關(guān)系。

2、互文性

互文性就是文本的“雙聲語(yǔ)”，它是一個(gè)文本與另一個(gè)文本之間存在關(guān)系的特性，因此，互文性構(gòu)成了兩個(gè)或多個(gè)文本之間的對(duì)話。

互文性在波德萊爾的詩(shī)歌中有較多的表現(xiàn)形式，有直接引用他人言語(yǔ)或詩(shī)句，如《祝福》、《酒魂》；有用典，波德萊爾熱衷于引用希臘羅馬神話和圣經(jīng)中的典故，如《病繆斯》、《稻梁詩(shī)神》；有模仿，每一個(gè)創(chuàng)作者都不可能不受到別的創(chuàng)作者的影響，波德萊爾也不例外，他的詩(shī)作充滿神秘感，從中可以看出一些愛倫·坡的影子。

3、雜語(yǔ)特征性

巴赫金復(fù)調(diào)小說的雜語(yǔ)性概念指不同文體或語(yǔ)言風(fēng)格的“喧嘩”、“混雜”，這種不同風(fēng)格的“聲音”是不互相融合的。但波德萊爾的詩(shī)歌中也出現(xiàn)了不同文體或語(yǔ)言風(fēng)格的混雜，有別于巴赫金的雜語(yǔ)性概念，它們之間不是彼此平行的，而是經(jīng)?；ハ酀B透甚至融合的，但這并不能泯滅其具有的雜語(yǔ)特征性，我暫且把它稱為“雜語(yǔ)特征性”，這也是波德萊爾詩(shī)歌對(duì)話性特征的一種表現(xiàn)。它從兩個(gè)方面體現(xiàn)了這種雜語(yǔ)特征性。

第一，是不同藝術(shù)形式的對(duì)話。這在《應(yīng)和》一詩(shī)中表現(xiàn)的最為明顯，

“……

芳香、顏色和聲音在互相應(yīng)和。

有的芳香新鮮若兒童的肌膚，

柔和如雙簧管，青翠如綠草場(chǎng)，

……

那樣歌唱精神與感覺的激昂。”

詩(shī)歌中揭示了波德萊爾應(yīng)和論的幾個(gè)層面，其中就包括不同藝術(shù)形式之間的應(yīng)和。詩(shī)歌和音樂本來(lái)就有不解之緣，而波德萊爾又是最早對(duì)音樂感到強(qiáng)烈興趣的法國(guó)作家之一，他的許多富于音樂性的詩(shī)，如《遨游》《秋歌》《陽(yáng)臺(tái)》等，都不止于音調(diào)悅耳、韻律和暢，而且更有一種內(nèi)在的音樂性。這樣，詩(shī)歌與音樂、詩(shī)歌與建筑、詩(shī)歌與繪畫等不同的藝術(shù)形式之間就構(gòu)成了某種對(duì)話。endprint

第二，是不同藝術(shù)形式的對(duì)話?！稅褐ā吩趧?chuàng)作方法上，繼承、發(fā)展、深化了浪漫主義，為象征主義開辟了道路，同時(shí)，由于波德萊爾對(duì)浪漫主義深刻而透徹的理解，在其中灌注了古典主義的批評(píng)精神，又使《惡之花》閃爍著現(xiàn)實(shí)主義的光彩。首先，《惡之花》保留了浪漫主義的基本主題，其孤獨(dú)感、流亡感、深淵感、絕望感，流逝的時(shí)光，被壓抑的個(gè)性及其反抗，對(duì)平等、自由、博愛的渴望，無(wú)一不帶有浪漫主義的典型色彩。而它的現(xiàn)實(shí)主義成分則表現(xiàn)在題材的突破以及描繪現(xiàn)實(shí)的手法上，最后作為象征主義的先驅(qū)，他對(duì)象征主義的貢獻(xiàn)是不言而喻的。這三種不同的文體風(fēng)格，相互滲透融合，呈現(xiàn)出一種雜語(yǔ)特征性。

二、對(duì)話意識(shí)產(chǎn)生的根源

（1）時(shí)代因素

象征主義是現(xiàn)代主義文學(xué)的起點(diǎn)，作為起點(diǎn)，它必然背負(fù)了舊時(shí)代的陰影又經(jīng)歷著新時(shí)代的裂變，詩(shī)人作為見證了時(shí)代更替的幸運(yùn)兒，性格中被賦予了新舊的二重性，因此本身就攜帶了來(lái)自新舊兩個(gè)時(shí)代的聲音的碰撞和對(duì)話。西方現(xiàn)代主義文學(xué)被認(rèn)為是“第三級(jí)地震”④是“壓倒一切的位移，文化的災(zāi)變，人類創(chuàng)造精神所造成的根本性的騷動(dòng)——推倒了我們的信仰和信念中最穩(wěn)固和最堅(jiān)實(shí)的東西，把屬于過去的廣大地域夷為廢墟。它懷疑整個(gè)文明或文化，并瘋狂地另起爐灶……”⑤，舊的文明已經(jīng)震顫，新的意識(shí)在騷動(dòng)，象征主義一方面在反思，另一方面還在探尋，這就使得象征主義在詩(shī)歌的浪漫主義情懷下不忘現(xiàn)實(shí)主義的批判，并能手持象征主義的武器繼續(xù)為真理而戰(zhàn)。

（2）詩(shī)人因素

首先，任何創(chuàng)作者都不是孤立存在的，他受到前人的影響也對(duì)后人發(fā)揮著影響，因此其文本就必然體現(xiàn)出這種對(duì)話性。

其次，我們還需要從作者的創(chuàng)作思想中去挖掘。波德萊爾的“應(yīng)和論”與其對(duì)話意識(shí)有著脫不開的關(guān)系。波德萊爾既是詩(shī)人，也是批評(píng)家，“應(yīng)和論”是其最重要的美學(xué)理論?！皯?yīng)和論”具有長(zhǎng)久的歷史淵源，它雖不是波德萊爾的發(fā)明，但正是波德萊爾對(duì)這一古老理論進(jìn)行了全面的梳理和闡釋，并投入到詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)踐中。“應(yīng)和”原詞是“Correspondances”，應(yīng)和只是其中一種譯法，還曾被譯作《交響》、《相通》、《交感》、《契合》、《感應(yīng)》、《冥合》、《通感》、《相應(yīng)》、《對(duì)應(yīng)》等，雖譯法不同，但根本上都體現(xiàn)了一種對(duì)話關(guān)系，即有發(fā)出信息的一方，有回應(yīng)的一方，構(gòu)成了對(duì)話語(yǔ)境。波德萊爾作為象征主義的代表人物，其“應(yīng)和論”被某些論者稱為“象征主義的憲章”， 象征一詞的本意就溝通了兩種東西，可以說是一種橋梁，它是構(gòu)成對(duì)話或應(yīng)和的媒介和途徑，而視象征為生命的波德萊爾或象征派，其詩(shī)歌必然會(huì)具有某種對(duì)話性。而“應(yīng)和論”則在對(duì)象征的強(qiáng)調(diào)中無(wú)意發(fā)展了對(duì)話意識(shí)。

國(guó)內(nèi)外很多批評(píng)家對(duì)“應(yīng)和論”進(jìn)行過闡釋，我認(rèn)為，“應(yīng)和論”想要溝通的有三種世界：現(xiàn)實(shí)世界/經(jīng)驗(yàn)世界、想象/藝術(shù)世界與理想世界/超驗(yàn)世界。首先，何為超驗(yàn)世界，“超驗(yàn)”作為概念來(lái)源于康德，是指一種超越現(xiàn)實(shí)世界、超越感官經(jīng)驗(yàn)、甚至超越藝術(shù)（想象）世界的觀念。波德萊爾認(rèn)為具體的意象不是詩(shī)人心中具體思想和感情的象征，而是一個(gè)巨大而又普遍的理想世界的象征，而現(xiàn)實(shí)世界只不過是這個(gè)世界的一個(gè)不完美的表現(xiàn)。為了完成從現(xiàn)實(shí)到理想的過渡，象征主義詩(shī)歌中的意象常?；逎⑸衩仉y辨，以使讀者能夠遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，直接感覺或觸及理想世界。因此，藝術(shù)世界在現(xiàn)實(shí)世界與超驗(yàn)世界之間起到了一個(gè)過渡的作用，它是理想/超驗(yàn)世界的象征，是用現(xiàn)實(shí)世界中具體的意象構(gòu)建出來(lái)的。三者之間是相互應(yīng)和的關(guān)系：詩(shī)人通過現(xiàn)實(shí)世界的意象構(gòu)建出藝術(shù)世界，這是現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界的相互應(yīng)和；而詩(shī)人希望讀者透過藝術(shù)世界觸及到意象所指的理想世界/超驗(yàn)世界，這是藝術(shù)世界與超驗(yàn)世界的相互應(yīng)和，同時(shí)現(xiàn)實(shí)世界又透過它與超驗(yàn)世界相互應(yīng)和。在這三個(gè)世界的范圍內(nèi)，“應(yīng)和論”包含著很多的東西，我把它歸納為三種：①自然/物質(zhì)/現(xiàn)實(shí)世界②感官/感知/藝術(shù)形式/藝術(shù)世界③情感/精神/理想世界/超驗(yàn)世界，在對(duì)話或者說應(yīng)和的雙方中，①②站在此端，②③站在彼端。這樣一列出，我們可以很明顯的看出應(yīng)和的兩個(gè)層面：即①或②②或③，這也是其對(duì)話的兩個(gè)層面。這兩個(gè)層面在詩(shī)作中有著更為細(xì)致的體現(xiàn)，是構(gòu)成詩(shī)歌具有多重對(duì)話性特征的根源之一。

[注釋]

①②③史忠義.泛對(duì)話原則與詩(shī)歌中的對(duì)話現(xiàn)象[J]. 外國(guó)文學(xué)研究，2001，03：15-21.

④西方現(xiàn)代主義文學(xué)概論[M]. 曾艷兵，北京：北京大學(xué)出版社，2012：01.

⑤Malcolm Bradbury and James McFarlane，eds. Modernism 1890—1903. Harmondsworth：Penguin，1976，pp.19—20.

[參考文獻(xiàn)]

西方現(xiàn)代主義文學(xué)概論[M].曾艷兵，北京：北京大學(xué)出版社，2012，（2）.

[2]惡之花[M].郭宏安，譯，上海：上海譯文出版社，2008，（1）.

[3]走向?qū)υ抂M].羅貽榮，著，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006，（1）.

（作者單位：中國(guó)海洋大學(xué) 文新學(xué)院 ，山東 青島 266100）endprint