柳永、周邦彥以敘事為骨的抒情方式

周淑婷

(河池學院 文學與傳媒學院，廣西 宜州 546300)

柳永、周邦彥以敘事為骨的抒情方式

周淑婷

(河池學院 文學與傳媒學院，廣西 宜州 546300)

柳永和周邦彥詞具有共同的以敘事為骨的抒情方式，這種方式不同于傳統小令的隱喻比興，也不同于姜夔、吳文英的意象化抒情方式。以敘事為骨的抒情方式的實質是把空間化的詩歌藝術轉變成具有時間性的敘事藝術，是從時間性的角度追求藝術和生活之間的相似和貼近，是一種寫真重形似以求在細節的忠實中把握詩意和情感表達的審美傾向。這種寫真重形似的審美傾向是北宋后期整個社會的美學追求。它既是對即將到來的敘事文學主潮的的呼喚與預言，更是對傳統詩歌抒情手法的繼承與發揚。

柳永；周邦彥；詞；抒情方式；敘事

從晚唐五代至南宋末，詞的抒情方式經歷了這樣的發展過程：最初是隱喻比興的托喻手法，柳永開始以敘事為骨，在敘事中抒情的手法，這種抒情方式至周邦彥發展到極致；姜夔開始注重創造意象以抒情，這種手法至吳文英發展到成熟的階段。袁行霈主編的《中國文學史》中概述詞在宋初的演變時說：“此期詞壇的發展趨勢是，既有因襲繼承晚唐五代詞風的一面，也有開拓革新的一面。其中柳永的詞最富有開創性。”[1]33這種開創性表現在何處呢？表現之一就在于新的詞的體式和適應這種體式的表現方法上。“整個唐五代時期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過10多首。到了宋初，詞人擅長和習用的仍是小令。與柳永同時而略晚的張先，晏殊和歐陽修，僅分別嘗試寫了17首，3首和13首慢詞……而柳永一人就創作了慢詞八十七調125首”。[1]39小令體式短小，用于敘事很不方便，而慢詞就不同了。慢詞稍長，相對適宜于敘事。篇幅長短的變化帶來表現方法的變化。“柳永將……賦法移植于詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富復雜的內心世界，……或鋪陳描繪情事發生，發展的場面和過程，以展現不同時空場景中人物情感心態的變化。”[1]43而所謂賦法實際既有以文為詞的成分，又有敘事成分明顯增強的傾向。他的詞拋棄了傳統詞迂回婉轉的比興隱喻式抒情手法，而以敘事作為抒情的主線，使得敘事作為一種抒情方式出現在詞中，并很好的為抒情服務。抒情方式的改變使得柳永的詞雖然仍舊是抒情詩卻具有很強的敘事性。唐宋之間正是文化由貴族文化構型向庶族文化構型轉變的歷史時期，柳永的詞最早抓住這一歷史潮流。這種潮流表現在文學上，就是敘事性文學作品在長達幾個世紀的漸變中，漸漸成為時代的主潮。“每一時代有每一時代的主潮，小的波瀾總得跟著主潮的方向推進，跟不上的只好留在港汊里干死完事。”[2]205柳永的詞在當時廣播各地，以致傳之外國，使得西夏凡有水井處皆能歌柳詞；柳永的詞對后世也產生了巨大的影響，其后的慢詞作者幾乎都是在他開拓的慢詞這一形式內作進一步的創新。秦觀、蘇軾、李清照等接過柳永開創的慢詞形式，而改用比興隱喻的小令手法作慢詞，發展出與柳永慢詞截然不同的一種美學風貌。另一詞壇大家周邦彥則很好的承接了柳永的衣缽，把柳永所開拓的慢詞以敘事為骨的寫法發展到完美的境界。柳永的詞能風靡一時并澤被后世，證明柳永的詞跟上了時代潮流并成為那個時代的弄潮兒。

所以，柳永和周邦彥的慢詞與前代小令和其他慢詞作家的不同之處就在于柳、周的詞是以敘事作為抒情的主線，而其他慢詞作家和前代小令則以隱喻比興的托喻手法抒發情感，二者的本質區別在于隱喻比興的抒情方式是空間化的，而以敘事為骨的抒情方式則是時間化的。所以，敘事與時間成為討論柳、周抒情方式的核心詞匯。

一、對柳永詞敘事性的描述和定位

美國普林斯頓大學教授浦安迪在其《中國敘事學》一書中說：“敘事就是講故事……講故事是敘事這種文化活動的一個核心功能。”[3]按照現代的敘事理論，把一件文學作品定位為具有敘事性，這件文學作品起碼應該具備兩個最基本的條件：有一個故事，有一個或隱或顯的敘述人。其中故事是文本具有敘事性的核心。故事由至少兩個事件組成的一系列事件構成。這些事件構成一個序列，序列中的各個事件之間存在著因果關聯，而這個序列是可續的。有因果關聯的敘事序列的存在和這個序列的可續性是成其為故事的兩個基本條件。事件是一個過程，一種變化，是故事從某一狀態向另一狀態的轉化。所謂可續性，是指故事中的事件的安排必須能夠激起讀者的興趣，使他渴望看到下一步將會發生什么事，某一人物，某個場面將會發生什么變化，沖突和危機能否得到解決等。換句話說，故事中的一系列事件必須導向某種結局，正是因為讀者渴望了解結局才使故事中各個事件具有了可續性。

柳永詞的敘事性首先表現為講述一個比較完整的故事。這時候詞中的抒情語句較少，情感的抒發主要是通過敘述故事的前因后果亦即故事的時間線性流程來完成的。由于柳永處于此種抒情方式的開創階段，還不能夠很好的在敘述中完成情感的抒發，存在敘事與抒情脫節的現象，從而造成故事性強而抒情性則相對較弱。如《玉蝴蝶 其四》：

誤入平康小巷，畫檐深處，珠箔微寒。羅綺叢中，偶認舊時嬋娟。翠眉開，嬌橫遠岫，綠鬢亸，濃染春煙。憶情牽。粉墻曾恁，窺宋三年。 遷延。珊瑚宴上，親持犀管，旋疊香箋。要索新詞，殢人含笑立尊前。按新聲，珠喉漸穩，想舊意，波臉增妍。苦留連。鳳裘鴛枕，忍負良天。

這首詞由以下事件構成：誤入平康小巷(核心事件，以下簡稱核)——偶認舊時嬋娟(核)——憶窺宋三年(衛星事件，以下簡稱衛)——親持犀管，疊香扇(衛)——要索新詞(衛)——含笑立尊前(衛)——按新聲(衛)——鳳裘鴛枕(此處以臥具代云雨事)在此，用三件核心事件講述了一個完整的故事：男主人公由于走錯路，遇見一個舊日相識的美女，兩人成其好事。而眾多的衛星事件則把這個故事裝飾得血肉豐滿，栩栩如生，簡直像一篇微型小說。誤入是偶認的原因，二者以因果關系關聯在一起。接下來主人公回憶女主人公以前曾喜歡自己，時間出現倒錯，轉入倒敘。偶認之后的眾多衛星事件則構成結局“鳳裘鴛枕”的原因。總體上，整闋詞以時間流逝作為聯接事件的主軸，事件與事件之間在時間上表現為一種連續性的線性運動，事件隨時間的推移逐次發展，最終成為一個完整的故事。因為誤入和偶識是以因果關系相聯的，而因果也是一種時間順序，是對故事情節性的強調。

在這個故事中，故事時間與敘述時間很不一致。作者有時停頓下來描寫環境，如“誤入平康小巷”之后，停下來描寫“畫檐深處，珠箔微寒”；或有時停下來描寫人物，如“偶認舊時嬋娟”之后，又停下來寫嬋娟的容貌“翠眉開，嬌橫遠岫綠鬢，濃染春煙”；或有時故事時間停頓，敘述時間相對很長。其余的事件則多以簡短的概要來概述，造成故事時間長于敘事時間。而女主人公在對男主人公產生愛慕之情后，兩人何以分別，別后又如何則作了省略處理，只能根據上下文猜測他們的確分別了。這時敘事時間為零，故事時間則相對很長。由于全部故事由兩處停頓，多處概述和一處省略組成，缺乏場景描寫和相關細節，使它看起來更像一個故事梗概，或者說它更像普羅普眼中的一個故事模式。這是由于詞畢竟不同于小說之類的敘事作品，它是詩，格律化的形式和篇幅的相對短小使故事不能充分展開。《殢人嬌》這首詞所講的接近故事模式，依它為藍本，不同的人可以編織出無數不同的故事，也就是說它有無窮的可續性：

當日相逢，便有憐才深意。歌宴罷，偶同鴛被。別來光景，看看經歲。昨夜里，方把舊歡重聚。 曉月將沉，征驂已備。愁腸亂，又還分袂。良辰好景，恨浮名牽系，無分得，與你恣情濃睡。

這個故事具備成其為故事所需要的基本條件，雖然短小，卻完整的講述了一個舊時書生常常經歷的一個悲歡離合故事：相逢—相愛—分離—再相逢—再分離。這樣的故事從古到今一直被講述著，不同的人，以不同的講述方式，懷著不同的心情一再講述著。柳永所講的也許不夠好，有點只見骨頭不見肉，使他的故事缺乏獨特性，但你不能說他所講的不是故事。之所以出現這種情況是因為柳永寫作此詞的目的不是為了講故事，而是通過講故事來表達情感，敘事只是表達情感的一種方式，在此敘事作為抒情方式存在。這兩首詞中的敘述人是故事中的男主人公，下面這首《定風波》中敘述人是故事中的女主人公：

自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香裘臥。暖酥消，膩云墮。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄情一去，音信無個。 早知恁么。悔當初，不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。

這個故事的框架較簡單，詞人把敘事和抒情重心放在別后女主人公百無聊賴的相思上。這首詞的敘事性不表現在講述一個完整的故事上，而表現在對女主人公生活細節的展示上。女主人公的思念之情不再是通過比興隱喻，為情感找到客觀對應物的方式來外顯的，而是通過女主人公的神態、動作、言語、心理等來表現，這是敘事文學常用的表現手法。在中國傳統文論中，這樣的詞被稱為代言體。但從敘事學理論角度看，不是作者在為女主人公代言，而是作品中存在一個不同于作者的敘述人，這個敘述人由故事中的女主人公承擔。《擊梧桐》這首詞凸顯出一個處于故事外的敘述人：

香靨深深，姿姿媚媚，雅格奇容天與。自識伊來，便好看承，會的妖嬈心素。臨歧再約同歡，定是都把，平生鏇許。又恐恩情，易破難成，未免千般思慮。 近日書來，寒暄而已，苦沒忉忉言語。便認得，聽人教當，擬把前言輕負。見說蘭臺宋玉，多才多藝善詞賦。試與問，朝朝暮暮。行云何處去。

透露個中消息的是“臨歧再約同歡，定是都把，平生相許。”“定”是猜測性的，既然需要猜測就說明這個人物不是故事的男女主人公，是一個與故事中人物不相干的人物。這個人物就是故事的敘述人，由他以旁觀者的角度來講述故事。

存在一個故事，或者用了敘事文學采用的表現手法，有一個講述這個故事的敘述人。這充分證明柳永的詞具有敘事性成分。該怎樣給這種敘事性成分定位呢？應該說，詞中的故事不同于小說故事。正是從這個角度我們把柳永詞中的敘事性成分定位為以敘事為文骨的抒情方式，而不能把它定位為敘事性作品。敘事性成分的存在并沒有改變柳永詞作為抒情詩的性質，敘事在此是以抒情方式的形式存在著，是為抒情服務的。這種抒情方式我們可以概括為以敘事為骨的抒情方式。在柳永的詞中，有著完整的故事的作品不是很多，故事的內容也脫不出男歡女愛，相思離別。大量的是那種只有片段的故事，其特點即在于訴諸于讀者的完型心理，讓讀者根據上下文自己把故事補充完整，此時作者的重點是抒情而非敘事。但所抒之情是以片段的故事為基礎的。由于柳永處于此種抒情方式的開創階段，所以敘事還不能夠很好的為抒情服務，往往不能夠準確地傳達出故事進程中的情感意義。這種缺陷等到周邦彥登上詞壇才得以徹底改變，這種抒情方式也是在周邦彥手中才發展到成熟的階段。

二、對清真詞敘事性的描述和定位

同是以敘事為骨的抒情方式，周邦彥有同于柳永之處，但也有其迥乎不同于柳永之處。同處如上，異處即在于柳永抓住了故事的時間化線性流動以抒情，而周邦彥則抓住了人物動作，從而以空間置換時間，造成周邦彥詞對傳統空間化抒情方式的融合，但其實質仍舊是時間性的，有別于小令之空間化抒情。對于清真詞以敘事為骨的抒情方式前輩名公多有論述：“周美成的慢詞與北宋諸家的慢詞之相同處，在于他們都在其中講述一段故事。”[4]14“近代短篇小說作法，大抵先敘目前情事，次追述過去，求與現在上下銜接，然后承接當下情事，繼敘而后發展。歐美大家作品殆無不守此義例。清真生當九百年前已能運用自如。第一段敘目前景況，次段追敘過去，三段再回到本題，雜敘情景故事，又能整篇混成，毫無堆砌痕跡。又，后人填長調，往往但寫情景，而無故事結構貫穿其間，不失之堆砌，則流為空洞。”[4]10“周邦彥……有意無意地在尋求一種在敘說情節和故事的過程中對自己情緒和某階段生存狀況的再現與表現。”[5]“本詞(指《瑞龍吟·章臺路》)的抒情特色可以概括清真一般詞的抒情特色。……抒情中濃郁的生活氣息，常伴隨其具體情節，這又有別于姜夔的清空和秦觀的俊逸”。[6]348

清真詞在時間之流的展開中大量運用表示狀態、事件和行為的動詞，形成了清真詞以眾多事件組成的故事為骨的抒情特色。在故事中，事件就是行動，從語義學的角度看往往表現為一些動詞。動詞在語法上是指陳述人或事物的動作、情況、變化的詞。“動詞基本上是表示外界的狀態，事件，或者行為的。我們把這些總稱為‘事件(event)’”[7]42周邦彥常常是在具有因果性關系的不同事件的前后相續徐徐展開中達到對情感的表達。這種抒情特色在他詞創作的初期就已經很明顯地表現出來了。《南鄉子》是現存清真詞中最早的作品：

輕軟舞時腰。初學吹笙苦未調。誰遣有情知事早，相撩。暗舉羅巾遠見招。 癡騃一團嬌。自折長條撥燕巢。不道有人潛看著，從教。掉下鬟心與鳳翹。

在一首字數只有56字的小令中，詞人用了“學”、“吹”、“遣”、“知事”、“撩”、“舉”、“招”、“折”、“撥”、“看”、“掉”等11個動詞以表現女主人公的動作、行為，從而刻畫出一個情竇初開、大膽嬌憨的少女形象。這種早期的創作傾向在夢窗詞中得到始終貫徹。只是表現略有不同而已，如周邦彥的名詞《少年游》：

并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調笙。低聲問：向誰行宿？城上已三更。馬滑露濃，不如休去，直是少人行。

這首詞與眾不同之處就在于整首詞把時間的線性流動轉換成了空間動作細節，從“破新橙”到“錦幄初溫”時“坐調笙”，再到“城上已三更”時“低聲問”，時間性被置換成了空間性的動作。“破新橙”的手是“纖手”，刀是“并刀”，“坐調笙”時“錦幄初溫，獸香不斷”，“問”是“低聲問”，問的內容是“向水行宿？”，并且問中含有勸：時間已經是三更了。外面肯定是“馬滑露濃”，“少人行”，“不如休去”，言外之意是就在這兒睡吧。生活之流的流動被凸顯為幾個空間性動作，在詞文本呈現在我們面前的時候，生活本身似乎也呈現在我們眼前，很類似于自然主義小說家筆下的一段小說文字。詞人好象并未立意要抒發什么濃烈的感情，可男女主人公之間那種相處和諧，彼此關愛的溫馨卻在空間化的時間進程中自然展現。詞作不僅以空間化動作展現了時間生活的自然進程，而且傳達出這個自然進程中深刻的情感內涵；不僅展示生活場景，敘述故事，而且傳達出這些故事和生活場景中深刻的情感內涵，這就是周邦彥對以敘事為骨的抒情方式的完善，也是對柳永的超越。

除了以空間置換時間以敘事抒情，清真詞以敘事為骨的抒情方式還表現在寫景客觀化。傳統小令中的寫景都是情中景，景為抒情服務，是情感的對象化載體。在清真詞中，景物描寫大都客觀真實，抒情指向非常寬泛，并不給人以具體明確的情感指向性，類似于當時的山水畫中表現出的審美趣味，也類似于19世紀現實主義大師小說開頭的“巴黎鳥瞰”之類，只是后文故事發生或抒情的一個大環境。如《清真集》中一些寫景開頭的詞句：

章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹。音音坊曲人家，定巢燕子，歸來舊處。(《瑞龍吟 章臺路》)

新綠小池塘。風廉動，碎影舞斜陽。(《風流子 》)

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。(《蘭陵王》)

暗柳啼鴉，單衣佇立，小廉朱戶。(《鎖寒窗》)

新篁搖動翠葆。曲徑通深窈。夏果收新脆，金丸落，驚飛鳥。濃藹迷岸草，蛙聲鬧，驟語鳴池沼。(《隔浦蓮近拍 中山縣圃姑射亭避暑作》)

這些景物描寫清新細膩，給人以美的享受，但情感指向性差，類似一段環境描寫，其作用與其說是為了抒情，還不如說是為了造成一種真實性效果，為人物活動搭建一個舞臺。也有的整首詞都是描寫一個較為客觀具體的環境，如《繞拂閣 旅況》：

暗塵四斂。樓觀迥出，高映孤館。清漏將短。厭聞夜久，簽聲動書幔。桂華又滿。閑步露草，偏愛幽遠。花氣清婉。望中迤儷城陰度河岸。 倦客最蕭索，醉依斜橋穿柳線。還似汴堤，虹梁橫水面。看浪飐春燈，舟下如箭。此行重見。故友難逢，羈思空亂。兩眉愁，向誰行展。

首先寫詞人的情緒，詞人一開始心里煩，“厭聞夜久，簽聲動書幔”。他走出書房，在月下閑步，露水沾滿小草的葉子。他看著“桂華又滿”，“迤儷城陰度河岸”，聞著“花氣清婉”，慢慢向“幽遠”的地方走去。他似乎已不再覺得心煩，而是變得比較平靜了。他繼續走，一直走到斜橋，在橋邊靠靠，從絲絲柳絲中穿過。此情此景使他回憶起汴堤來，他想起那時在汴堤上看“虹梁橫水面，看浪飐春燈，舟下如箭。”這種回憶使他的情緒由平靜而蕭索了。他感嘆“故友難逢”，抱怨自己“羈思空亂”，發愁的時候無人開解，“兩眉愁，向誰行展。”這首詞表現了詞人由心煩到平靜再到蕭索的情緒變化過程，展示了詞人的一段心路歷程。這段心路歷程的各個階段，詞人有時直說，“厭聞夜久，簽聲動書幔。”，直說他看書看得心煩。“故友難逢，羈思空亂。兩眉愁，向誰行展”，也直說其愁，并且把分析了愁的緣故。中間漫步時情緒由煩悶轉為蕭索可由其漫步過程的描述體會出來。隨著詞人由書房到閑步露草再到醉依斜橋穿柳線，周遭的景物環境都發生了變化，但無論是“暗塵四斂”中的“樓觀迥出，高映孤館。”還是漫步時的“桂華又滿”“露草”“花氣清婉”“迤儷城度河岸”都不是用于表現詞人情緒的，這些物象只不過是人物活動的一個客觀環境。時間的流逝被轉換為空間的轉移，這些不同空間的物象也許曾給人物情緒的變化以觸動，但詞人并未把他的情緒投射在物象上。人物情緒和周圍景物的關系不是對象化關系，景物表現出極大的客觀性。在清真詞中，也有大量情景交融的符合傳統詩歌要求的藝術精品。但相比較之下，恰是那些被傳統詞論家太不看好的“景勝”，“作景語”，“不能作情語”之作才是周邦彥獨有的，是周邦彥在詞的寫法上的開拓，顯示出周邦彥獨有的在寫真寫實中抒情的寫作特色。對這種寫法你可以不喜歡，但其魅力不因你不喜歡而不存在。如果拋開成見，就能看出，在《繞拂閣》中，詞人沒有把他的或煩悶或平靜或蕭索的主觀感情投射在物象上，而是通過客觀之景與主觀之情的相觸相生，把一段心路歷程表現得真實而動人。

傳統上大都比較推崇清真詞描寫物態的本事，就連對其多有微詞的王國維也不得不承認它“唯言情體物，窮極工巧，故不失第一流之作者”[8]206。詞人在描述這些事物時，觀察是細膩的，態度是客觀的，幾乎就是生活中各種物態在不同情形下原生態的展示，讀者甚至可以拿來與自己的生活體驗對照。這種效果的獲得與詞人觀察生活、理解生活的獨具靈性和高超的語言技巧有關。詞人對物態作原生態的描述與詞人對景物作客觀化的美術是一致的，也是為抒發感情再現生活服務的。是清真詞寫真寫實性的又一表現。

三、以敘事為骨的抒情方式本質及其與時代審美趣味關系

以敘事為骨的抒情方式不僅是對即將到來的敘事文學主潮的呼喚與預言，更是對傳統詩歌抒情手法的繼承與發揚。把清真詞中一些較典型的以敘事作為抒情主線的詞與白居易的《長恨歌》、《琵琶行》比較，那種一邊婉轉敘事，一邊濃烈抒情，在敘事中抒情的寫法非常相似。應該說柳永、周邦彥的的這類詞繼承、發揚了《長恨歌》、《琵琶行》的傳統，也是對漢樂府以來敘事詩歌的繼承與呼應。正是通過從傳統中汲取營養，柳永和周邦彥才為詞壇開辟出一片新的疆土，他們開辟疆土的利器就是以敘事為骨的抒情方式。

以敘事為骨的抒情方式的實質是把傳統小令空間化抒情轉換成時間化的敘事抒情，是從時間性的角度追求藝術和生活之間的相似和貼近，是一種寫真重形似以求在細節的忠實中把握詩意和情感表達的審美傾向。這種寫真重形似的審美傾向是北宋后期整個社會的美學追求，這一形式與詞文體自身發展之間是有一定的關系。“體物本是辭賦這種文體的特長。張先、柳永等人創作慢詞，雖也重視對景物和容貌的描摹，但周邦彥以賦為詞的創作方法，使得這種努力成為自覺意識”[9]代表這種創作傾向的除了詞之外還有繪畫。“(清真詞)緣于感受而求意象之寫真的創作傾向，竟與北宋畫壇的形式不謀而合。……(繪畫中)這種追求寫真效果的創作精神，不是與清真他們完全一致嗎！……清真詞在審美傾向上可以做為一代藝術的代表。”[10]在周邦彥的時代，即北宋的中后期，正經歷著“‘無我’開始向‘有我’推移……把追求細節的逼真寫實，發展到了頂峰”。[11]281-282既要求細節的忠實，也要求畫面的詩意，而追求畫面的詩意是通過細節的忠實完成的。此前，畫壇追求的是“無我之境”，“‘無我’不是說沒有藝術家的個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創作中也并不自覺意識到。它主要通過純客觀地描寫對象(人間事件、自然景物)，終于傳達出作家的思想感情和主題思想——從而使這種思想感情和主題經常也就更為寬泛、廣泛、多意而豐富。”[11]286而在此之后，畫壇追求的是“無我之境”，即“神似壓倒形似，主觀(意)壓倒對象而直接表露，走到與北宋恰好相反的境地：形似與寫實迅速被放到很次要的地位，極力強調主觀的意興心緒。”“在形似和神似之間，士大夫對其有明確的雅俗判定，尤其在北宋日益推崇文人寫意畫之后，神似被視為文藝創作境界的極致，形似則被視為匠人之作，帶有匠氣。……有無風神遠韻正是雅俗的分界點。”[12]周邦彥正處于“有我之境”向“無我之境”轉變的過程中，而更偏重于無我之境，在追求細節的真實中追求畫面的詩意，整體上表現出重形似的創作傾向。

[1]袁行霈.中國文學史(第三卷)[M].北京：高等教育出版社，1999.

[2]聞一多.聞一多全集[M]//唐詩雜論.北京：三聯書店，1982.

[3](美)浦安迪.中國敘事學[M].北京：北京大學出版社，1996.

[4]王強.周邦彥詞新釋輯評[M].北京：中國書店，2006.

[5]沈家莊.論清真詞的敘事性[C]//第三屆唐宋詩詞國際學術研討會論文集，北京：中國社會出版社，2005,36.

[6]錢鴻瑛.柳周詞傳[M].長春：吉林人民出版社，1999.

[7](日)影山太郎.動詞語義學——語言與認知的接點[M].于康，張勤，王占有華,譯.北京：中央廣播電視大學出版社，2001.

[8]況周頤，王國維.蕙風詞話·人間詞話[M].北京：人民文學出版社，1960.

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[11]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學出版社，2001.

[12]呂肖奐.論南宋后期詞的雅化和詩的俗化——兼論文體發展及文學與文化之關系[J].文學遺產，2005(2):60-68.

[責任編輯 韋楊波]

The Lyrical Way of Liuyong and Zhou Bangyan

ZHOU Shu-ting

(Institute of Literature and Media, Hechi University, Yizhou, Guangxi 546300, China)

Liu Yong and Zhou Bangyan have a common approach of lyrical narrative which differs from metaphor and analogy in traditional short lyrics, and it’s also different from Jiang Kui and Wu Wenying’s lyrical imagery approach. The essence of lyrical narrative is to transform the spatialized poetry into a temporary narrative art. Pursuing the similarities and closeness between art and life from temporal perspectives, it is an aesthetic tendency emphasizing shape likeness in the details so as to faithfully grasp the poetic and emotional significance. This aesthetic tendency was quite popular in the later period of Song Dynasty. Not only does it calls and predicts the arrival of the mainstream of narrative literature, but also inherits and develops the traditional lyrical poetry.

Liuyong; Bangyan Zhou; Lyrics; Narrative; Lyrical Way

I207

A

1672-9021(2015)01-0044-06

周淑婷(1972-)，女，湖北襄樊人，河池學院文學與傳媒學院講師，文學碩士，廣西師范大學在讀博士生，主要研究方向：中國古代敘事理論。

2015-01-10