《逃離德黑蘭》的東方主義解讀

苑文波

(中南財經政法大學 外國語學院，湖北 武漢 430073)

《逃離德黑蘭》是由本·阿弗萊克執導的一部傳記劇情片，獲得了第85 屆奧斯卡最佳電影獎。該片講述了美國中情局特工從伊朗民眾的圍困中救出六位駐伊朗外交工作人員的故事。1979年，伊朗爆發革命，人民推翻了奢侈無度、殘酷昏庸的伊朗王的統治，然而，伊朗王患癌癥病危，美國對其提供了庇護。美國此舉引發了伊朗人民的不滿，他們圍困了美國駐伊朗大使館，并扣押了五十多名使館工作人員作為人質，要求將伊朗王引渡回國并處死?；靵y中，六名工作人員逃出使館，躲到了加拿大駐伊朗大使館中?？紤]到當時的局勢，他們被找到甚至被處死都只是時間問題。美國派出了中情局人質救援專家托尼·門德茲負責此次營救活動。門德茲計劃運用一部電影作為掩護，將自己以及六名外交人員偽裝成來德黑蘭取景的電影制作團隊，完成工作后乘飛機離開。他們用來偽裝的電影名字正是該片的名字。《逃離德黑蘭》上映以來，獲得了大量好評，《衛報》評論此電影“充滿了娛樂性和觀賞性”，作為美國娛樂業兩大報刊之一的《好萊塢報道者》則做出了這樣的表述:“影片的講述手法充滿了智慧，而且年代感和細節方面也做得很不錯。更重要的是，這樣的題材之上，阿弗萊克還加入了很多令人會心的幽默。”然而，這樣的評價是否全面客觀呢?在電影《逃離德黑蘭》中，正義的英雄人物顯然是美國中情局特工托尼·門德茲，而窮兇極惡的反派人物則是憤怒的伊朗民眾，觀看這部電影時，觀眾隨著鏡頭的展現，很容易辨別出兩個世界:一個是陽光燦爛、和諧繁華的美國;一個是充滿“復仇、殺戮和混亂”的伊朗。國家之間的沖突本沒有絕對的正義可言，電影這樣的設定顯然丑化了伊朗，具有強烈的東方主義色彩。本文將從電影主題、人物建構以及環境建構三個方面來分析電影《逃離德黑蘭》中的東方主義元素。

1 電影主題的東方主義

賽義德指出“東方主義”具有三層含義:首先，東方主義指“任何教東方、寫東方、研究東方的人——不管這個人是人類學家、社會學家、歷史學家還是語文學家——無論是在特殊的還是在一般的方面，都是以為東方主義者，他或者她所做的一切都是東方主義”(賽義德，2)。我們發現，長久以來，西方對東方的描述，都存在著嚴重的扭曲現象。文藝作品中如此，學術專著中也是如此。即使是在對東方并不了解的西方人的筆下，東方世界總是呈現出古老、神秘、野蠻、落后等一系列特征，東方世界往往被妖魔化、丑化、弱化了，異國情調化了，也被刻板化了?！皷|方主義”的第二層含義，賽義德指出，是“一種思維方式”，一種“建立在關于‘東方’與‘西方’的本體論與認識論區分基礎上的一種思維方式”(賽義德，3)。賽義德之所以將“東方主義”定義為一種思維方式，是因為他認為，無論在西方的任何歷史階段，無論以何種形式，只要西方人采取東方與西方二分法的視角來表述事物，那么這種視角或者表述者的這種思維方式就是東方主義，他對“東方、東方人、東方習俗、東方‘心性’、東方命運等等進行本質主義陳述的寫作都屬于東方主義”(陳愛敏，113)。第三層含義，“東方主義”“被視為“一種規范化(或東方化)的寫作方式、想象方式和研究方式，受適用于東方的各種要求、視角和意識形態偏見的支配”(賽義德，258)。“‘東方主義’具有?？埔饬x上的權力話語性質，即在自我與他者話語中，東西方關系被等同于‘看’與‘被看’的關系”，也就意味著東方被他者化了，被西方賦予了“次等文化身份”(王岳川，4)。

《逃離德黑蘭》通過鏡頭為我們展示了一個古老淪落了的伊朗:電影中演員們穿著的服裝，畫面中古老富有異域風情的建筑，以及伊朗人口中說著的大部分觀眾無法聽懂的語言，都呈現出一種異世界的神秘感;區別顯著的兩個世界——美國與伊朗:一個陽光普照，安定和諧;一個陰郁晦暗，充斥著殺戮與混亂，顯然是在西方與東方二分法的基礎上進行的想象與描述;該片以美國人門德茲為主人公展開敘述，鏡頭追隨門德茲進入德黑蘭，揭開古老東方神秘的面紗，以及美國觀眾時時刻刻在電視上“關注”著伊朗局勢，揭示了西方人在“看”東方，將東方他者化。《逃離德黑蘭》聲稱電影“根據真實故事改編”，然而，正如照片雖然能在很大程度上還原真實，但我們也只能看到經過取景框篩選的部分，真實往往是經過選擇的，在浩若煙海的劇本中選擇了“伊朗暴徒圍困大使館，美國英雄救出六人質”的題材來制作電影，本身就是東方主義的做法?？梢愿Q見導演的目的正是東方主義的——通過電影宣揚西方的優越性和西方中心理論，建構一個完全是西方對立面的東方:缺乏理性、暴政專制、古老落后，以證明西方的理性、民主、文明，以便堂而皇之地實現對東方的控制與殖民。

2 人物建構中的東方主義

“‘東方主義’的一個重要支點在于東西方關系的二分法上，具體來說也就是先進與落后、優與劣之分”(陳愛敏，112)。信奉歐美民族中心主義的西方人，將自己的文明置于最崇高的位置，認為西方文明是先進的、優等的文明，而東方文明則是落后、低劣的。在東方主義的描述下，“歐美人都是理性、進化了的、道德高尚的、成熟的、正常的、合乎邏輯的;而東方人則與之相反，他們不理性、落后、野蠻、幼稚、不合乎邏輯、神秘莫測”(毛思慧，楊思，44)。這樣的描述并不真實，卻屢屢出現，《逃離德黑蘭》中的人物構建也具有以上所描述的特征。首先，《逃離德黑蘭》中的男主人公美國人托尼·門德茲被塑造成了一個英雄形象，他富有責任心、同情心，工作時有勇有謀，衣著得體，語言簡潔而切中要點。然而，電影中卻沒有一個與之對應、詳細描述的伊朗人，僅有幾個零碎的鏡頭一閃而過，對準的是形形色色的伊朗人。一個完整的、有血有肉的伊朗人的形象在這部電影中是缺席的。一部將一半背景設置在德黑蘭的電影中卻沒有塑造一個完整的伊朗人，這是不符合實際的。這樣的手法，毫無疑問，是對東方人的邊緣化。電影中的美國白人語言十分豐富，無論是被營救的六位外交工作人員，還是三位營救人員，他們的情感與語言均刻畫得十分細膩;然而，劇中伊朗人的語言則貧乏得多，與美國人相比，伊朗人說話的鏡頭極少，而且他們大多說著觀眾不懂的波斯語，這樣的設置，顯然剝奪了伊朗人的話語權，造成了伊朗人失語的現象，將他們塑造成了主流文化之外的他者。忽視東方人的存在，剝奪東方人的話語權，與將東方人塑造得野蠻神秘相比，具有更加強烈的東方主義色彩。其次，在其他人物形象的塑造上，也可以看到十分明顯的東西方二分法的痕跡。電影中出現的美國白人，如好萊塢電影制片人萊斯特、化妝師錢伯斯，意氣風發，衣著時髦得體，愿意為了救素不相識的人花大價錢制作一部不會盈利的假電影，具有善良的品質和高度的責任感。與之相對的，除了加拿大外交官家中女幫傭薩哈爾在營救行動中起了關鍵性的幫助作用之外，鏡頭中出現的其他伊朗人，往往面目猙獰，行動暴力，衣著異域化。電影發布會上，兩個特寫鏡頭對準了兩位著金色服飾的女演員，她們的服裝極其暴露、性感，“撩人色欲”，極有異國情調。從街頭游行的青年男女們，窗戶下隨意實行槍決的伊朗民兵，在巴扎里同美國人發生爭執的老人，到電視里向美國政府念誦抗議書的女學生，拼湊美國人質照片的孩子們，整個民族都被塑造得恐怖、野蠻、無知而瘋狂。東方人在《逃離德黑蘭》中就這樣被扭曲、丑化、異國情調化了。

3 環境建構中的東方主義

作為一種思維方式的“東方主義”，其將西方與東方二分法的視角不僅體現在《逃離德黑蘭》人物形象的構建中，在環境設置上也有較為明顯的體現。“在歷史上，西方通過對東方的虛構使得西方與東方具有了本體論上的差異，并且使西方得以用獵奇和帶有偏見的眼光去看東方”(陳愛敏，113)，為了迎合觀眾獵奇與帶有偏見的眼光，《逃離德黑蘭》構建了一個神秘、落后、混亂而恐怖的東方世界。在這神秘而混亂的東方世界映襯下，現代化的美國顯得愈發繁華摩登，儼然“世界的十字路口”。整體而言，整部影片向觀眾展示了兩個截然不同的世界:美國陽光燦爛，安定繁華;德黑蘭則陰暗恐怖，充滿殺戮與混亂。當鏡頭指向美國，我們看到的是緊張忙碌現代化的政府辦公場所，光怪陸離、世界著名的好萊塢，召開電影新聞發布會的豪華酒店，名為“世界的十字路口”的著名好萊塢辦公樓，從空中俯拍、現代化高樓林立的洛杉磯等等，這些場景都是美國的象征，它們是“現代化”“繁華”“優越”“帝國”以及“強大”的代名詞，是電影導演有意讓觀眾看到的東西。然而，德黑蘭的環境則與之形成了強烈反差。穹頂高聳，畫著特殊圖案的大教堂充滿了神秘意味，在影片中它出現了長達兩分鐘的時間，它既是中東地區的象征，也是神秘、異域風情的代名詞。托尼到達機場時，富有異域風情的音樂響起，更加烘托了神秘的氣氛，機場四壁上懸掛著巨幅的領導人肖像，潛臺詞即伊朗人對領導人“盲目崇拜”?；靵y的交通，混亂的社會治安，帶著頭紗的女性，街道上隨處可見拿著槍的民兵，民兵對平民隨意處決，這就是影片所展現的德黑蘭的面貌。于是觀眾對伊朗的印象就成了“古老”“神秘”“落后”“野蠻”“混亂”以及“異域風情”。誠然，美國除了摩登現代化的場景之外，也存在臟亂小巷與暴力沖突，伊朗除了混亂與暴力之外，也存在現代化的場所與美好的事物。然而，導演對呈現給觀眾的畫面做出了篩選，選擇了表現伊朗混亂與異域化的環境，如此呈現對伊朗的丑化可見一斑。

4 結語

電影《逃離德黑蘭》在結尾處張貼了歷史上的真實照片與劇照進行對比，這樣的做法提高了影片的可信度，使得觀眾相信這部電影是以一種非常“實事求是”的方式拍攝的。然而，事實并非如此。種種細節提醒我們，這部電影毫無疑問是東方主義的。我們看到的圖景都是導演及制片方經過選擇有意呈現的，它向觀眾傳遞了殖民主義、歐美中心主義以及白人至上主義的信息。然而，這些細節融匯在了美國大片慣有的煽情橋段和緊張節奏之中，被極大地弱化了。經過分析，我們可以大膽揣度西方此類文藝作品的目的，正是以文化上的壓制幫助實現對東方的控制甚至殖民編譯。我們必須以批判的目光來審視文藝作品，不被假象所迷惑，去選擇和構建屬于我們自己的立場。

［1］愛德華·賽義德．賽義德自選集［M］．謝少波，等，譯．北京:中國社會科學出版社，1999．

［2］陳愛敏．“東方主義”視野中的美國華裔文學［J］．外國文學研究，2006，(6) :112—118．

［3］賽義德．東方學［M］．王宇根，譯．上海:三聯書店，1999．

［4］王岳川．后東方主義與中國文化身份［J］． 理論與創作，2010，(3) :4—9．

［5］毛思慧，楊思． 種族、發聲與文化挪用: 從“后殖民”看電影《風中奇緣》對Pocahontas 的想象［J］．中國比較文學，2002，(2) :42—53．