論《盒式相機》中“來自世界的凝視”

盧 姍

(吉林大學 文學院，吉林 長春130000)

君特·格拉斯當之無愧是20世紀下半葉以來德國最強大和最有創意的作家。他于1959年問世的《鐵皮鼓》被認為是讓德國文學從灰燼中站起來的扛鼎之作。該書55萬余冊的銷量和在幾乎所有歐洲書店的櫥窗中擺放的第二部重要小說《狗年月》說明了格拉斯在商業領域的巨大成功。當然，格拉斯的成就不僅僅是他幫助德國文學重新奪回了市場，更在于他在時代的晦澀與瘋癲之中的那聲巨吼“壓倒了令人麻木的塞壬之聲，讓德國人直面邪惡的歷史，這才是德國作家中前所未有的成就”［1］(P．125)。

2008年格拉斯的新作《盒式相機》問世，它被認為是君特·格拉斯的自傳性三部曲之一。①《剝洋蔥》《盒式相機》和《格林的詞語》被認為是君特·格拉斯的三部自傳性作品。格拉斯運用自己獨特的文學表現手法向讀者展現了作家隱藏在“一頁又一頁之間”和“一本又一本之間”［1］(P．2)的人生閱歷。與成名之作《鐵皮鼓》和《狗年月》中引起巨大反響的歷史反思和政治批判相比，《盒式相機》關注的卻是一位“父親”的家庭生活和日常瑣事。“曾經有一位父親，因為上了年紀，他把幾個兒女叫到一起，四個，五個，六個，總共有八個，在較長時間的猶豫之后，他們總算滿足了父親的愿望。”［2］(P．1)格拉斯以這樣的文字開場導演了一場由子女們對早年生活經歷的回憶所構成的情景劇。

《盒式相機》的引人注目之處不在于讀者可以梳理其中的敘事內容與格拉斯本人的生活經歷有多少契合之處，而在于格拉斯將在《鐵皮鼓》和《狗年月》中的問題意識延伸到了這部小說文本中。曾經在一次與阿諾爾德的談話中，格拉斯抱怨，在德國國內的評論界很少有人注意到在《鐵皮鼓》《貓與鼠》和《狗年月》之間除了罪責動機和時代特性之外的第三個共同點:那就是對存在的真實概念的拓展，“是用想象和想象力的納入以及看得見與可虛構的東西之替換”［3］(P．183)。格拉斯也曾在接受南德意志廣播電臺的主持人魯道夫采訪的時候講過有關存在真實的問題，他指出:“我習慣談論真實的東西。我碰到過許多真實的東西，包括相互排斥的真實或被其他事物掩蓋的真實。……在寫作時人們可以利用不同的層面:事物有同時性——過去的事物可以延伸到今天，未來的事物也可以提前預示，……這一切都是寫作所需要的。”［4］(P．125)格拉斯認為在日常生活中，某種我們體驗為自然或真實的東西，其實只不過是話語的建構。即使事物的發展符合時間和空間的邏輯順序，它也有可能是虛構的，而那些帶有幻象內容的虛構倒有可能成為對現實的拓展。基于這樣的對存在真實性的看法的寫作實踐就“不會空洞地到處指指戳戳，而是試著將更多真實的內容，通過隱諱的言辭以及藝術的手法表現出來，使人們的眼界得以開闊，讓人們認清更多的事實，從而推翻那些專門迷惑人的東西”［4］(P．125)。可以說，格拉斯創作的敘事原則與他對存在真實觀念的理解是密不可分的，乃至于他的政治實踐與他對真實觀念的理解也是無法割裂開來的。如果說格拉斯是通過小說《鐵皮鼓》中奧斯卡·馬策拉特這個侏儒的荒誕經歷和《狗年月》中對希特勒的語言和海德格爾哲學術語的諧謔來思考如何表達存在真實的話，那么在《盒式相機》中他就存在的真實性則提出另外一個問題:存在真實的維度。

《盒式相機》的敘述共分為九個章節。每個章節均由父親開場，依次出現幾個與不同時期和事件相關的子女的相聚，孩子們在記憶的故紙堆里翻尋，“慢慢開始梳理他們童年時代亂七八糟的生活”，每個章節的結尾之處是父親對于這次聚會的感言。八個子女從各自的視角回憶起戰后的艱苦生活、柏林墻的建立和倒塌、父親對于政治的熱衷、遭受右翼分子的襲擊、反對越南戰爭等政治事件。這由四個不同的女人為“父親”所生的孩子還根據自己的觀察和理解談到了“父親”亂七八糟的生活:以低廉的價格買下福里德瑙的那棟磚房、旅途中的遇險、父親的寫作、父母之間的冷漠、短暫的婚外激情等等。這些已經成年的子女盡管都在為工作和家庭而勞碌，“但是說起話來，就好像是要通過語言再回到從前，就好像要讓那些朦朦朧朧僅有大致輪廓的事情變得觸手可及，就好像時間不會流逝，就好像童年從未結束”［2］(P．2)。這樣讀者就不難在沒有注明說話者的東拉西扯中建構起“父親”一家人從20世紀60年代初直至90年代末的生活軌跡。

八個子女作為生活觀看的主體，從自己的視角出發，將過往生活和家庭瑣事盡收眼底，形成了自己對生活的觀照和理解。他們作為生活的觀察者不斷呈現出對世界及他者的觀看。在某種程度上，他們的視覺呈現的不僅是亂七八糟的家庭生活，更是主體性視覺對于現實性的確證。然而，這種視覺主體所反映出的畫面是否就是存在真實的全部呢?齊澤克曾經在《斜目而視:透過通俗文化看拉康》和《實在界的面龐》等著作中提及現實的多重維度的問題，并反復引證拉康關于實在界的命題來增強我們對現實感的理解。這就意味著經驗真實的構成并非只有單一的秩序，也絕不囿于主體的界域之內。正如父親所言:“你們的故事也就是我的故事，無論是歡樂的，還是悲傷的。亂七八糟也是生活的一部分!”［2］(P．89)每一個故事的構成都需要他者的介入，他者的注視包圍了我們的存在，我們互相注視對方的生活，互相參與對方的生活，很難將他者完全從自己的生活中剝離，生活本身就是一種“敘事的多樣化”。

格拉斯在子女們回溯性的講述中植入了一款充滿魔幻色彩、無處不在的由阿克發公司出品的老式的盒式相機，盒式相機以獨特的方式記錄了“父親”的家庭生活。它“為父親咔嚓許多特別的東西和找到的玩意兒，比如，他旅行帶回來的貝殼，壞了的布娃娃，弄彎了的釘子，一堵沒有涂灰泥的墻，蝸牛殼，結網的蜘蛛，被壓扁了的青蛙，甚至還有約爾什撿回來的死鴿子……后來還有福里德瑙的每周集市上的魚……還有半個半個的圓白菜頭……”［2］(P．10)它不僅為父親的創作靈感找尋一切所需要的東西，甚至“可以看見不存在的或者現在還沒有出現的東西”［2］(P．15)，遠遠要比我們這些凡夫俗子所能看到的東西多得多。小說家在書前題獻紀念的就是它的主人老瑪麗(或者小瑪麗)。她原名瑪利亞·拉馬，是格拉斯一家數十年的朋友，為格拉斯一家人拍攝了數千張照片。在格拉斯的敘事中，老瑪麗和她的盒式相機“就像是長在父親身上的一株牛蒡”，一起生活在城里，又追隨他們來到地勢平坦的鄉下，即使在全家度假時也形影不離，在“父親”的召喚下，老瑪麗擺出各種姿勢，用盒式相機“咔嚓”所有對“父親”來說重要的東西。

盒式相機在戰爭年代曾經經歷過爆炸、火災和水災而幸存，這個無所不能的東西“實際上就是一個普普通通的盒子，前面有三只眼睛。大的在中間，兩個小的在上邊，一左一右”［2］(P．62)。它像是無聲的電影一樣，能將過去的事情栩栩如生地展現，而且能夠回憶得相當精確。它還可以滿足孩子們暗地里許下的愿望，不僅如此，當“父親”將事情搞砸了之后，老瑪麗會“借助她的盒式相機向他展示，他如何才能想方設法走出厄運”［2］(P．41)。當盒式相機以別樣的行事方式融入“父親”的家庭生活之時，通過這三只“眼睛”，盒式相機背后的某種神秘存在擁有了觀察這個家庭的權力，讓“父親”和他的家庭陷入一種絕對的被觀看之中。恰如老瑪麗所言:“我的盒式相機就像是親愛的主，過去、現在、將來，它都無所不見。誰也甭想蒙騙它。什么都看得透徹得很。”［2］(P．49)

老瑪麗用她的那個阿克發特種型號相機捕捉了“父親”一家的生活。然而，在她的馬祖里咒語念過之后，還沒等她在暗房里面顯影出來，照片就已經變得與實際情況完全不同了:拉拉的寵物狗約吉會乘坐地鐵“離家出走”;塔德爾作為水手出現在一條捕鯨船上，遇到了狂風巨浪;約爾什坐在他的飛行一體機上，翱翔在福里德瑙的屋頂上方;娜娜與父母在鏈條式飛行木馬上旋轉;它還將卡爾斯巴德街的那棟老房子里的所有東西從過去召喚回來。老瑪麗還用盒式相機揭露了雅思佩爾和伙伴的偷竊行為，它甚至可以將瓷磚上的《圣經》故事還原，讓迦拿的婚宴、雅各布與天使的爭斗歷歷呈現。然而“小瑪麗的盒式相機不僅僅可以滿足希望。如果她生你們的氣，或者風向完全相反，或者有什么東西不斷地折磨著她，……她就會用兩三個膠卷把我們所有的人打發到石器時代……咔嚓咔嚓:我們就上了路，時光倒轉，被放逐到一片沼澤地……”［2］(P．137)她胡拍亂拍一通，“下一個奇跡就已經注定了，愿望一個一個地實現”［2］(P．66)，這不僅讓子女們感到匪夷所思，甚至還有一點毛骨悚然。

由于有了盒式相機的介入，在敘事中任何一個事件的存在都蘊含了除當事者和其他相關者的視域之外的另一層維度，即盒式相機的呈現。在父親看來，“只有小瑪麗能夠取消和推翻時間的進程。預感，去捕捉快照。渴望，被一個盒式相機所驅使，它雖然已經不太對勁，但是卻能夠發現、挖掘、昭示……”［2］(P．67)。可以說，盒式相機是呈現畫面意義的一個標志性客體。因為格拉斯的敘事并非總是線性的，盒式相機的每“咔嚓”一聲都標志著存在場景的維度可以隨時得到拓展。這個用來固定畫面意義的盒式相機不僅將主體從原先的觀看者變成了被觀看者，從原來的主動變成了被動，而且也帶來了原來畫面的固有意義的質變:日常的生活現實之外還存在著另一個真實的現實，它同樣是構成我們現實感的基礎。那么，這種基礎究竟是怎樣構成的呢?

蟄伏在這部阿克發特種型號相機背后的來源曖昧不明的、無所不入的觀照無疑就是雅克·拉康所言的“來自世界的凝視”。

1954年，精神分析學家雅克·拉康開始舉辦一系列影響深遠的研討班。在第一個研討班的記述中，他談到了薩特在《存在與虛無》中關于存在與他者的一些觀點對自己的影響。薩特認為“他人不僅是我看見的人，而且也是看見我的人。我旨在把他人看成一個連接各種經驗的達不到的系統。在這體系中我也作為各種對象中的一個對象露面了。”［5］(P．328)薩特的觀點表明，我與他者是一種互為對象性的關系，在我能擁有的一切認知之外，我還是別人認識中的我。薩特強調，在這種知覺關系中，要真正把握到這種注視，不是去領會注視的對象，而是應該意識到被注視。因為“被別人看見”才是“看見-別人”的真理。拉康據此提出了一種現實——主體被客體觀看，他把這種觀看稱作“來自世界的凝視”。在《研討班》中，拉康指出:“我可以感受到，我們已置于某種凝視之下，雖然我看不見那雙眼睛，更無從細細分辨，似乎有人站在那里。如果那個窗口再黑暗一點，那個窗口馬上會變成凝視。”［6］(P．215)凝視是拉康為弗洛伊德所偏愛的客體名單上增加的一個新的客體。凝視的概念表明它是一種雙向行為，不僅人在觀照事物，而且事物也在觀照人。長久以來，我們充分把握了主體對于事物的觀照，忽視的就是這種來自客體的凝視。凝視的至關緊要之處在于:它涉及顛倒主體與客體之間的關系，而且呈現了理解真實的創造性維度。

拉康的凝視等概念經常被用來討論電影機器、意識形態以及觀視主體之間的互動關系。在拉康的理論中，凝視并不是位于主體的一邊，而是位于客體的一邊。凝視乃是客體的一個點位，正在觀看的主體的目光被客體折射回來形成凝視。正如拉康所言:“眼睛與凝視是相互矛盾的。凝視屬于客體方面，它代表著可視領域的盲點，在那里，畫面拍攝我們這些觀眾。”［6］(P．217)毋庸置疑，盒式相機的存在架構出一個莫測的凝視。老瑪麗不需要去看盒式相機上面用來取景的小窗口，甚至在黑暗的時候也可以不用閃光燈，她只是形單影只，臉色陰沉地站在一邊，“咔嚓”一聲過后，畫面就被定格，制造出了一種來自客體的凝視。同時，齊澤克也強調:“凝視絕對不是主體及其視覺的自我呈現的保證。相反，它是畫面上的某個斑點、污點。如此斑點、污點會破壞畫面的清晰度，在我與畫面之間開辟無法彌平的鴻溝。”［7］(P．216)拉康也指出，凝視的身份是純粹幻象性的，是無法在觀眾經驗的現實性中被實體化的。盡管如此，作為客體的凝視與主體的注視在結構現實的網絡中是等量齊觀的，它阻止了我們把客體當成任憑貪婪的目光擺布的某種東西。

格拉斯在老瑪麗的盒式相機與家庭成員之間就制造了這樣一種主客倒置的凝視。“人”作為觀察中心的主體地位在消解，人之所見、人之所感的真實維度也在不斷得到老瑪麗和她的盒式相機“以奇跡的方式”呈現的家庭生活的另一視覺維度的補充，它涉及到家庭成員的過往、愿望以及將來。老瑪麗雖然承認“這種事，就連鬼也不會信咱們的”，可是，她在暗房里施魔法弄出來的照片卻讓人不得不相信，因為一切都完全得到了證實。

然而在敘事中，盒式相機所提供的真實維度也受到了挑戰，幾乎所有的子女都對它所呈現的視覺畫面提出了質疑。他們異口同聲地認為盒式相機對過去的回憶、對愿望的達成、對未來的預測“只不過是流言蜚語罷了”、是“憑空想象出來”的“搬弄是非”和“胡編亂造”、是“蒙太奇”和“蒙人的把戲”，是“絕對糊弄人的”，就連做夢都很難想象出來。小說的結尾之處子女們還宣稱“這都只是童話、童話……”，他們回歸自己的真實姓名，拒絕了再次卷入這樣的回憶。只不過子女們還在不約而同地驚訝于老瑪麗用她的阿克發特種型號相機“究竟是如何搞出這些虛擬場景來的”［2］(P．148)。

那么，盒式相機還之以主體觀照的凝視究竟是一種視覺的欺騙還是一種精湛的真實呢?格拉斯不僅在敘事中賦予盒式相機呈現的維度與經驗現實同等的地位，而且對于經驗現實的真實性也表達了疑慮。他認為凝視所制造的視覺維度是我們獲得現實感的基礎。如父親所言:“許多白紙黑字被認為是事實的東西，卻完全走了樣，甚至可以確信是走錯了方向。看起來像是巖石般堅實的也開始碎裂。……像錯送的郵件，開始嘗試其他途徑。”［2］(P．66)在子女們的回憶中，曾經擔任老瑪麗暗房助手的小保爾不斷確證盒式相機所拍攝的照片完全沒有“耍花招搞欺騙”，“每次她沖洗那些快照，我幾乎總是在場的”，老瑪麗使用的是普通的顯影液，“用她的阿克發拍的什么，出來的就是什么。完全沒有欺騙行為，只是看起來令人困惑罷了”。［2］(P．148)父親也上百次地講過:“如果盒式相機展示出當時發生的事情，你也不要覺得奇怪。它的經歷完全不同……”［2］(P．156)更何況“如今，到處都以計算機的方式運行，視覺上最最不可能的，也可以變成可能……”［2］(P．63)

雖然盒式相機還之以人的凝視在空間的重疊和時間的位移之中消解了日常的理性邏輯，但事實證明照片里的東西并不是不可能存在的，只不過是它們喪失了在視覺理性秩序中的位置。這種既現實又非現實、既存在又不存在的曖昧與拉康所謂的“存在”包含的兩種相互對立的意義有一致之處。拉康指出:“‘存在’的第一種意義是‘對存在進行判斷’。通過‘對存在進行判斷’，我們在符號的層面上肯定某個實體的存在:在這里，存在與符號化同義，存在即融入符號秩序。只有被充分地符號化，存在才是可能的。”［7］(P．34)當拉康堅持說某種東西并不存在時，他就是在這種意義上使用“存在”一詞的。“這里的關鍵是拉康在弗洛伊德和海德格爾的影響下提出的‘原初肯定’。‘原初肯定’是先于肯定的否定，是‘認可真實本來面目’的行動，它使得實在界免于‘清除自身的存在’。”［7］(P．34)

換言之，我們在面對某種現象或者某些事物時所遭遇的非現實之感就處于這樣的層面之中，它只是表明客體在符號秩序中所喪失的位置，即拉康所言的“離開存在的存在”，它是不可能的實在界的內核，抵抗了符號化。盒式相機所帶來的凝視的悖論也正在于此，它既導致了現實的喪失，又提供了進入現實的可能通道。

這種喪失于符號秩序中的存在讓父親從不同的角度理解了自己的子女。“要是沒有她和她的盒式相機，父親對他的孩子們的了解會減少很多，線索就可能經常地斷掉，他的愛情也找不到那個開了一條縫的后門，——求求你們，不要關上這道門!”［2］(P．181)同時，父親還認為這種方式也是老瑪麗關愛他的子女的方式:“對于塔德爾的苦惱，她可以在咔嚓的小照片上找到排遣的方法。……她總是為你們大家著想。甚至就連扎在娜娜腿里、手術多次也沒能取出來的那根針，她也總在想法尋找……”［2］(P．159)顯然，如果沒有盒式相機對家庭生活的介入，不僅“父親”的創作無從談起，子女們的生活也會因為失去這一維度而缺少了真實的意味。即使對老瑪麗和盒式相機心存芥蒂，子女們也不得不承認，“自從沒有了小瑪麗，沒有了盒式相機，也就再也沒有什么從暗房里出來的新鮮事，從此以后，一切都變得很無聊，平平淡淡”。［2］(P．201)

在盒式相機所呈現出的這種視覺的烏托邦之中，我們可以把握到拉康所謂的來自客體的凝視。這種來自于客體的凝視構成了我們存在的一部分，它打碎了映照我們自身形象的鏡子，而且讓人們從鏡像的自我反復的封閉領域中脫身，這樣人們就可以從身外開始審視自己，從某種不可能的角度來審視自己。正如薩特所言:“他人的注視使我在我的在世的存在之外，沒于一個同時是自己又不是自己的世界的存在中。”［5］(P．329)更重要的是，他者的注視不僅關注到被注視者的處境，也使被注視者獲得了生命。通過這種凝視，我們才能夠接近真正的現實，它是我們獲得真實感的基礎。也就是說，在這個有限世界的包圍之外，還有一個等待我們進入的“真實的現實”。齊澤克在《實在界的面龐》中闡釋了這一維度存在的重要性，他認為一旦我們拋棄這一維度，我們就會喪失自身，陷入自身不完整的窘境之中，“我們從現實中去除虛構之日，就是現實喪失其話語-邏輯一致性之時”。［8］(P．63)

按照拉康的理論，這道來自盒式相機背后的神秘存在的凝視來自于實在界，而實在界是無法直接觸及的，它就像位于虛妄領域之下的事物。“大他者”的目光從不可見的某處散播開來，最終主導著我們生活中的所有不可思議。拉康所指出的“大他者”的凝視，這個來自不可企及的實在界的凝視，使現實成為虛擬的現實，也使世界成為了遮蔽真相的一層層表象。齊澤克認為，現實生活中我們體驗為不真實的和不可能的事情，其實就是我們與不可能的實在界的擦肩而過，這表明在我們的視覺領域及看不見的彼岸之間是存在著某種連貫性的。在這種連貫性中，我們與我們的欲望實在界相遇，進而整個中心就會發生徹底的改變，我們最普通的日常現實(在這樣的現實中，我們像普通人一樣扮演著尋常的角色)，就會被證明是幻覺。因為它停留在特定的壓抑上，停留在對我們的欲望之實在界的無知上。于是，這種現實就成了易損的符號性薄紗，它可能隨時會被實在界入侵撕裂，引發無法遏制的傷害。

我們完全可以把盒式相機對家庭生活的介入解讀為實在界對象征界的一次侵入，是主體與實在界的不可避免的一次接觸。然而，與實在界的遭遇引發了子女們的不安和焦慮，他們擔心“會不會再有一些秘密赤裸裸地暴露在光天化日之下”，“會不會因為不得不過久地在一邊等待，想要提出一些額外的愿望”。［2］(P．181)在小說的結尾之處，子女們拒絕繼續進行這樣的回憶，而回歸到符號世界中的生活現實。他們厭煩地表示“對我來說反正必須結束了”，“老弟，關了吧，否則又要繼續下去了，沒完沒了……”［2］(P．202)，一切似乎沒有了繼續的可能。格拉斯以這樣的敘事呈現隱喻了現實的符號秩序所暗藏的危機，那么，格拉斯這樣做意欲何為呢?

從格拉斯本人的經歷來看，他對存在真實性問題的思考與他對德國歷史的反思和對政治的批判密不可分。格拉斯是一位具有強烈的政治責任感的藝術家，數十年來一直積極參與德國的政治活動，還多次為社會民主黨的競選活動四處奔走。格拉斯本人也強調，人們不應該只是把他的繪畫、雕塑和寫作等藝術工作看作一個整體，應該將他的政治工作也一并歸入到這個整體當中來。在獲得諾貝爾文學獎之后的采訪中，格拉斯說道:“我不知道斯德哥爾摩科學院的決定。但他們肯定不會離開我的政治態度去理解我的作品。”［9］(P．120)從《鐵皮鼓》開始，格拉斯就清楚地表明了自己向政界的轉變，他開始以白紙黑字的形式摧毀在上個世紀60年代急劇飆升的對國家社會主義的魔鬼崇拜。“那是股惡勢力，它會誘騙德國人。人們可以想一想那些陰森恐怖的地妖，他們在深夜和霧天里會將老實正直的人引向犯罪的深淵。”［4］(P．122)格拉斯認為這種狀況在其他年代里也會出現，只是方式不同罷了。

我們從小說的結局之處格拉斯留給讀者的兩個疑問就可以看出格拉斯對當下的憂慮。其一，老瑪麗在臨死之前，留下了對未來災難性的預言:“一切都是水!堤壩被淹沒了……沒有一點兒船廠的影子。咱們的村子，也只能看見教堂鐘樓的尖頂。布洛克多夫那面，聳立著一個看上去像是冷卻塔最上面的建筑。除此之外，只有水，水面沒有船只，什么都沒有。甚至沒有一條載著幾個獲救的人的小筏子，……我們的未來看起來挺慘:只有水，到處都是水。”［2］(P．199)如果說，盒式相機的凝視是現實生活的另一存在維度，那么，老瑪麗災難性的預言最后能否成真呢?其二，“父親”最終繼承了老瑪麗的衣缽。“是他，只能是他，繼承了小瑪麗的遺產，那個盒式相機，還有其他東西，都藏在他那里:為了以后，因為在他的內心深處始終還在滴滴答答，不得不通過工作來償還這些，只要他還活著……”［2］(P．202)盒式相機在“父親”的手中是否會繼續觀照子女們的生活?另外，在子女們的聚會中，“父親”安排了一個臺式麥克風的出場，它記錄了子女們的對話并將其留存，這個臺式麥克風是否會像盒式相機那樣構成下一個凝視的點位呢?

對小說結局的深思不難看出今天的世界對格拉斯而言同樣是危機四伏的:生態環境的惡化、軍備競賽的潛在威脅、人口爆炸的恐慌。現世的和諧掩蓋不了危機的存在，宗教和政治的救世烏托邦最終也只會帶來浩劫和個體的毀滅。格拉斯希望自己及同輩能像加繆筆下的西西弗斯那樣，不斷地推動腳下沉重的巨石前行。

［1］喬治·斯坦納．語言與沉默:論語言、文學與非人道［M］．李小均譯．上海:上海人民出版社，2013．

［2］君特·格拉斯．盒式相機［M］．蔡鴻君譯．南京:譯林出版社，2012．

［3］馮亞琳．想象與具象——論君特·格拉斯的真實觀與敘事原則［J］．國外文學，2005，(3)．

［4］魯道夫．君特·格拉斯訪談錄之二［J］．王露揚譯．當代外國文學，2000，(1)．

［5］薩特．存在與虛無［M］．陳宣良，等譯．上海:上海三聯書店，2007．

［6］Jacques-Alain Miller．The Seminar of Jacques Lacan Book I:Freud's Papers on Technique 1953-1954［M］．New York:W．W．Norton＆Company，1988．

［7］斯拉沃熱·齊澤克．斜目而視——透過通俗文化看拉康［M］．季廣茂譯．杭州:浙江大學出版社，2011．

［8］斯拉沃熱·齊澤克．實在界的面龐［M］．季廣茂譯．北京:中央編譯出版社，2004．

［9］約布斯特-烏里希·勃蘭德．君特·格拉斯訪談錄之一［J］．董祖祺譯．當代外國文學，2000，(1)．