“新批評”方法的起點與末路

王向峰

（遼寧大學文學院，遼寧沈陽　110036）

“新批評”方法的起點與末路

王向峰

（遼寧大學文學院，遼寧沈陽110036）

文學藝術是社會現象之一，它的作者作為社會歷史的人，無法不在作品中表現社會歷史，因而就無法割斷與社會歷史的聯系。但是在20世紀產生的多種形式主義美學研究方法，為了強調藝術形式的重要，在評論文藝作品中特別片面地夸大形式的意義，岀現了多種以藝術形式為藝術本體的形式主義流派，英美的“新批評”即是其中之一。以艾略特和韋勒克為代表的“新批評”方法，以文藝作品的形式為本體，認定藝術批評的目的在于藝術的自身，阻斷了藝術與社會歷史的密切聯系，所以盡管他們的理論方法在認識藝術形式方面有不可忽視的作用，但他們與其同道所秉持的方法，都在時興一段時間之后走向了難以回轉的末路。

“新批評”；艾略特；韋勒克；《文學理論》；形式主義；歷史回歸

一、“新批評”的出現和首發者艾略特

英國詩人艾略特（1888-1965，原為美國人，1927年入英國籍）早期的論文為“新批評”奠定了理論基礎。英國語言學家瑞恰茲（1893-1980）將語義學引入文學研究，為新批評派提供了基本的原則與方法。美國韋勒克和沃倫的《文學理論》則集其大成，完成了“新批評”理論的系統建構。美國約翰·克羅·蘭色姆（1888-1974）1941年出版的《新批評》一書則為這個學派正式定名。

20世紀40-50年代，“新批評”在美國文壇（包括大學講臺）取得了支配性地位。“新批評”于50年代末期有所衰落，但仍有著持續的影響。例如被視為給“新批評”作了理論總結的著作《文學理論》（韋勒克和奧·沃倫合著），在英美廣為流傳，并已有西班牙、意大利、日本、德國、希伯來、印度、中國等多種文字的譯本，直至當今仍是西方具有權威性的著作，成為見識文學理論不能不讀的一本書。

托·斯·艾略特，是英國文藝批評家、詩人、戲劇作家，有著作90余種，在現代西方文壇負有盛名，并被譽為“現代文學批評大師”；1922年發表的長詩《荒原》，描寫第一次世界大戰后西方社會出現的迷離恍惚的情緒；1948年獲諾貝爾文學獎。他的批評論著主要有：《傳統與個人才能》（1917）、《玄學派詩人》（1921）、《批評的功能》（1923）、《詩歌的用途和批評的用途》（1932-1933）等。此外，他還主編過《自我》雜志和《標準》季刊（1923-1939），后者曾在文壇產生較大影響。艾略特是新批評派的創始人，他的文學觀點在大學的文學講壇上占有重要地位。艾略特自稱是“文學上的古典主義者，政治上的保皇主義者，宗教上的盎格魯天主教徒”。他的文學批評的理論基點，就是文學批評“越不注意作品自身以外的目的越好”。林驤華在《現代西方文論選》中對其生平作上述介紹后，對艾略特以《批評的功能》為重點的“新批評”理論有概括的分析。他指岀：艾略特的《批評的功能》闡述了他的“總體論”觀點，主要有以下內容：“第一，世界文學不是作家作品的匯集，而是有機的整體；作家和作品只有同這個整體聯系起來才有意義。新的作品產生后，導致文學藝術傳統的理想秩序的變化，以及新舊之間的互相適應，文藝批評主要是從理想秩序的變化和新舊適應這些方面來衡量藝術家。藝術家不能只維護自己微不足道的特點，必須遵從共同聯合的原則才能作出貢獻。藝術固然可以有本身以外的目的，但不應強調，對藝術所發揮的作用來說，越不注意這種目的越好。第二，批評是為了解說藝術作品，培養讀者的鑒賞能力。批評家必須努力克服個人的偏見和癖好，追求正確判斷，與最大多數人協調一致。就作家而言，在創作前的準備和創作本身過程中，批評也具有頭等重要性。他的創作可能有很大一部分是屬于批評活動，因為創作是在自覺中進行的。但批評和創作畢竟有區別。假如說創作或藝術作品本身就是目的，那么批評還涉及這本身以外的東西。但與創作活動結合的批評是最高的、真正有效的批評。第三，批評應以‘外在權威’或傳統（亦即古典主義批評原則）為準。但在解釋一個作家或一部作品時，還須使讀者掌握他們所容易忽視的種種事實。批評家必須有高度的事實感，他的主要工具或方法是比較和分析。這樣才能向讀者提供事實，提高讀者的認識和鑒賞能力。”［1］這幾點概括，大體上揭示了艾略特這篇文章中所強調的藝術批評的明確目的在于藝術自身，而不在于“藝術本身以外的目的”的批評原則。

二、為“新批評”學派定名的《新批評》

在英美文論界持“新批評”見解的人不少，但正式為這個學派定名的是美國蘭色姆的《新批評》一書。筆者主編的《文藝美學辭典》一書，概要地評述了《新批評》一書的主要內容。約翰·克羅·蘭色姆是美國文學批評家、詩人，新批評的代表人物之一。《新批評》是蘭色姆的文學批評代表作，初版于1941年。此書的出版，確立了“新批評”這一概念，標志著“新批評”正式成為一種批評原則。全書共分四章，在前三章中，蘭色姆依次考察了新批評的三位主要先驅者：理查茲、艾略特和溫特斯，對他們的成就和缺陷作出評判；在最后一章里，蘭色姆提出了他期望出現的一種新批評家：本體批評家。

蘭色姆認為，在我們這個時代出現了一種批評，這種批評在深刻性和精確性兩方面都超過了英美所有以往的批評，這是一種新批評，已經具備了某些統一的批評方法。但是，批評是一種特別難以講清楚的東西，況且這還是一種新批評。新穎的東西總是不確定的，不一致的，甚至是不成熟的，新批評自然也不例外。因此，作者將批評式地論述這些新批評家。

蘭色姆認為，新批評受到兩種廣泛存在的理論錯誤的危害。其一是使用心理感受詞匯進行批評，試圖以有關感情、情感、態度的術語作出文學批判，而不使用有關這些情感的對象的術語，理查茲和艾略特犯了這種錯誤；其二是公開的道德主義，在新批評中存在的道德主義表明，新批評還沒有將自己從老式的批評中解脫出來，溫特斯犯了這種道德說教的錯誤。蘭色姆希望批評家擺脫掉這兩種累贅。

蘭色姆首先討論了“心理批評家”理查茲。他認為，討論新批評必須以理查茲為起點，新批評幾乎可以說是從他開始的，也可以說是從他走上正路的，因為他試圖將它建立在一個寬廣的基礎之上。但是，理查茲是作為一個心理學家來論詩的，他認為科學的認識僅僅受其它認識的影響，而不受情感和欲望的影響；與此相反，我們在藝術中的認識多半經受不住嚴格標準的檢驗，藝術的真正價值根本不是認識，而是它激發和表現的情感狀態。理查茲的典型批評方法是心理學方法，這種方法是將詩歌經驗的情感和欲求方面從認識方面抽取出來，為他們賦予不同的而且可以說是推測出來的行為。蘭色姆指出，任何一種情感的特性都無法單純以有關情感的術語來加以界定，因為我們認為屬于某種情感的鮮明特性實際上屬于使我們產生那種情感的對象，“情感是認識對象的對應物”。蘭色姆認為，詩確實涉及到感情，但是，對批評理論來講，重要的是必須認識到，感情自發地依附于情境的細節之上。既然是自發地依附，它們就幾乎沒有必要進入批評討論之中了。

蘭色姆繼而討論了“歷史批評家”艾略特。艾略特的批評通常是探索標準的詩歌創作實踐，標準的意思是指這種實踐處于英語詩歌的主流或“傳統”之中。蘭色姆認為將一種實踐與傳統相比較，批評家就證明了這種實踐的傳統性或正統性，但他沒有證明這種實踐的審美價值。“邏輯批評家”伊·弗·溫特斯認為，道德興趣是唯一的詩歌興趣，但是，蘭色姆指出，溫特斯對批評的貢獻不是他的道德主義，而是他對詩歌邏輯結構的分析，因為新批評并非道德過敏，它致力于成為文學的批評。

最后，蘭色姆呼吁一種當時缺少的批評家的出現：本體的批評家。他指出，詩直接而令人信服地自動顯示出它與散文論述的差異，前述幾位批評家感覺到了這種差異，但他們沒有確切地表述這種差異是什么。它不是道德說教，也不是情感、感覺或“表現”。蘭色姆認為，將詩所代表的一種結構看作這種差異更有說服力，這種結構（a）與科技散文不同，它通常不具有嚴密的邏輯；（b）包含、攜帶大量離題的或相異的材料，這些材料顯然是與結構無關的，甚至是妨礙結構的。由此出發，蘭色姆給詩下了一個定義：“詩是具有離題的局部肌質的松散的邏輯結構”。他進一步指出，結構本身可以是任何一種邏輯論述，處理所有適于邏輯論述的內容；同樣，肌質似乎是任何可以想到的實際內容，它必須是自由的，不受限制的，廣泛的，否則它就無法適當地進入結構之中。因此，是內容的序列，而非內容的種類，才使肌質區別于結構，使詩區別于散文。詩作為一種論述，它與邏輯論述的差異，是一個本體的差異，它處理的是一個存在序列，一個客觀的等級，而這是科學論述所無法處理的。蘭色姆解釋說，我們生活在一個世界上，這個世界必須與抽象的世界或種種世界區分開來，因為我們在科學中處理的是許多世界，這許多世界是我們生活于其中的那個世界的分解、刪削、馴服了的變體。詩意圖恢復我們通過自己的知覺和記憶模糊地認識的那個更為繁富更難把握的原初世界。根據這個規定，“詩是在本體上與科學認識大不相同的一種認識”，而他期望的批評家就是探索這種詩的認識的批評家。［2］

三、“新批評”的批評原則和方法

韋勒克和沃倫的《文學理論》的基本觀點是在艾略特“越不注意藝術本身以外的目的越好”的主旨下，把藝術品設想為一個符號和意義多層結構，認為它完全不同于作者在寫作時的大腦活動過程，因此也和可能作用于作者思想的影響截然不同。在作者心理與藝術作品之間，在生活、社會與審美之間，存在著某種“本體論的差距”。這樣的認定，就把藝術品自身與作者、生活、社會分離開來，藝術作品與藝術本身以外的一切無關，成為自足自律的本體。

“新批評”主旨的最早確立者要追溯到英國的托·艾略特。其核心就在于將批評焦點集中在藝術作品本身的解讀，而避免涉及作品以外的非文本因素。艾略特在《批評的功能》中說：“我并不否認藝術可以有本身以外的目的；但是藝術并不一定要注意到這種目的，而且根據評價藝術作品價值的各種理論，藝術在發揮作用的時候，不論它們是什么樣的作用，越不注意這種目的越好。但是，另一方面，批評就必須有明確的目的；這種目的籠統說來，是解說藝術作品，糾正讀者的鑒賞能力。”［1］229這可以認為是“新批評”方法的基本美學原則。韋勒克和沃倫的《文學理論》，正是從這一原則出發，建立了他們的理論體系。書中把凡是屬于“文藝本身以外”的，但實際上卻是關系到文藝內容的成分，諸如社會、思想、心理等，都放在外部研究范圍之列，而只把結構、節奏、手法、語言、體式等，作為作品的真正的內部范圍來加以研究。韋勒克和沃倫在他們的《文學理論》中，主要強調對藝術形式自身審美意義的分析，具體表現在由文學的外部研究到文學的內部結構的研究，由文學研究中的內容與形式的相分離到文學的符號結構統一論。

對文學作品本身的分析，韋勒克反對傳統的“內容與形式”分析法——他們認為“內容”和“形式”這兩個術語被用的太濫了，形成了極其不同的含義，因此，將兩者并列起來是有助益的。于是他把所有一切與美學無關的因素稱之為“材料”，而把一切需要美學效果的因素稱之為“結構”。在結構的概念中，包括了原先的內容和形式中依審美目的組織起來的部分，這樣藝術品就被看作一個為某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或符號結構。這是藝術的核心，如同在生命的過程中，不斷變化但仍保留其本質的一個動物或一個人的生命一樣。

韋勒克的方法論中不僅運用了語義學，他也得力于現象學的方法論。現象學的主要目的是擺脫關于因果解釋的理論，對事物本身進行無前提的研究。特別是在對藝術品自身結構的層次分析中，他求助于波蘭現象學美學家英伽登的藝術品的多層次結構區分的美學。英伽登認為藝術作品的層次互為“負載者”，并總是從扎根于所用媒介中的最基本的層次開始。這樣聲音就是文學作品的第一個層次；第二是意義單元的組合層次。在這一層次中聲音組合具有不可還原的性質，即不能還原為組成它的聲音，因為它是不可還原的新東西組成；第三個層次是“再現的客體”，它是從意義層次中產生的，也就是人物、背景這一“世界”層次；最后一個層次是多層次結構形成的相當于“復音效果”的藝術感受最高點或叫審美具體化的頂點層次，它是藝術品所再現的人物，事件環境以及它的各個側面在其中不斷活動、充滿感情和芬芳的那種特有的氣氛。通過這一層次，藝術可以引人深思。［3］序韋勒克從英伽登的這一美學分析開始了他的“新批評”的分析藝術層次結構的方法，他基本承襲了英伽登的方法，但又與之不同。現象學的方法否認價值判斷，認為文學的標準與價值是相脫離的，把對藝術分析的標準當作絕對的模式。韋勒克把它的方法稱之為“透視主義”的綜合觀點。這里主要表現兩方面的內容，一是動態的即發展變化的觀點，再一是整體的系統的觀點。在上面他所劃分的層面中，他把文學當作一個整體系統來分析，而文學作品的內部結構則處于文學的子系統的地位上，這樣就完成了他對文學分析的理論框架。

四、“新批評”的排他性與歷史回歸意向

由于新批評方法從形式結構的角度進行審美研究，所以韋勒克和沃倫對于在當時西方頗為流行的方法，多不以為然。他們認為傳記方法，從既定的作品的內容全然是作者傳記的原則出發，“從作者的個性和生平方面來解釋作品”，這就等于把作品的寫作視為自我表現，而“一件藝術品與現實的關系，與一本回憶錄、一本日記或一封書信與現實的關系是完全不同的，前者是在另一個平面上形成的統一體。”［3］71韋勒克把詩人分為兩類：主觀的和客觀的詩人，前者旨在表現自己的個性；后者對世界采取開放的態度，作品中表現個人的成分微乎其微。他認為不應把藝術品看作是作家生活的摹本，如果真的是這樣，那寫《呼嘯山莊》的艾米莉一定得經歷過希斯克利夫的生活，并且不是女作者所能寫出的；那莎士比亞一定到過意大利，必定當過律師、士兵、教師和農場主，甚至還是一個女人。此外，他還對心理分析方法、社會歷史方法提出了許多問題，說明了其優長與缺憾。他對于弗洛伊德的心理分析方法，如對因幻想和白日夢而把藝術家視為背離現實的人，并以作為區別藝術家同哲學家和“純科學家”的條件，則不以為然。他引述了弗洛伊德關于“藝術家本來就是背離現實的人”，他借助原來特殊的天賦，把自己的幻想塑造成一種嶄新的現實，“因此再也不用去走那種實際改變外部世界的迂回小路”的觀點之后，明確指出：“這樣一種說明，也許可以把哲學家和‘純科學家’同藝術家區分開來，因此也就成為對沉思性活動的一種實證主義的‘貶低’，使之降為一種觀察性和命名性，而非實踐性的活動。這種說明，幾乎否定了沉思性作品的間接的或側面的效果，以及小說家和哲學家的讀者們所實現的‘改變外部世界’的效果。這種說明，也沒有認識到動作本身就是外部世界的一種工作方式；沒有認識到白日夢者僅是滿足于夢想寫出他的夢，而實際寫作的人則是從事于‘客觀化’地調節社會的活動。”［3］77對于韋勒克的看法，筆者認為他指出創作是一種調節社會的外在活動，是正確的，但否認藝術家是以心理幻想方式塑造一種新的現實，卻是沒有理由的。韋勒克這樣做的原因是出于固守自己的研究方法。在這個問題上筆者看到，歷史上形成的各種研究方法，從某種意義上說，都有它的認識與審美價值，但卻不是惟一獨有的最好方法。

韋勒克有一篇評論《二十世紀文學批評的主潮》的論文，他列舉了六種批評的基本潮流，認為：“（1）馬克思主義文學批評；（2）精神分析批評；（3）語文學與風格批評；（4）一種新的有機形式主義；（5）以文化人類學成果與榮格學說為基礎的神話批評；（6）由存在主義或類似的世界觀激發起來的一種新的哲學批評。”［4］327他在文中一一批評這六種方法，其中除形式批評被給予一定肯定，此外都以為是非文藝批評。

韋勒克出于“新批評”是關注“藝術本身目的”，而不是“藝術本身以外的目的”，他對于不論是美國的文學批評，還是世界范圍內的文學批評，都不以為然，用一個字來說就是“舊”。他說：“非常明顯，即便在今天，許多文學批評仍舊沿襲著過去的方法：圍繞著我們的是批評史上的遺風、殘余，有的甚至主張重新回到過去的年代。聯結著作者與公眾的一般書評，采用的依然是印象式的描述或根據趣味武斷地下結論的陳舊方法。歷史研究對文學批評仍然有極大影響，將文學與生活作簡單比較的方式也遠未消失：人們依然根據或然性的標準與文學作品反映社會狀況的準確程度來評價現代小說。在所有的國家都還有作者，而且常常是優秀的作者在采用著明顯帶有十九世紀的批評特征的方法：印象主義的鑒賞、歷史解釋、現實主義的比較等等。讓我們回想一下V·伍爾芙那些迷人的、令人回味無窮的論文；回想一下V·W·布魯克斯描述昔日美國那些充滿懷戀之情的簡潔的速寫；回想一下那些分析美國近代小說的連篇累牘的社會批評；此外，我這要提到文學歷史研究的重大貢獻，它幫助我們對文學史上幾乎所有時代和作家有了更好的了解。然而冒著某種被人指為不公正的風險，我將在下面描述另外一些在我看來是二十世紀出現的新的批評潮流。”［4］346

韋勒克對于美國和世界范圍內的文學批評方法，有肯定也有某種保留意見。如他說：“盡管我贊同神話批評和存在主義對人類靈魂和狀況的許多深刻觀察，而且也對近來持這些見解的某些批評家表示欽佩，我并不認為神話批評或存在主義為文學理論問題提供了一種解釋方法。如果追隨神話學和存在主義，我們就會重新回到把藝術與哲學、藝術與真視為同一的立場。在熱衷于對詩人的態度、情感、觀念、哲學進行研究的時候，藝術作品作為一個美學整體就被割裂或忽略了，創造的行為和詩人，而不是作品，便成了人們興趣的中心。在我看來，仍然是植根于從康德到黑格爾的德國美學傳統，由法國象征主義者和德·桑克蒂斯、克羅齊等人加以重申和捍衛的形式主義、有機主義、象征主義的美學更確定地把握了詩和藝術的本質。今天它還需要與語言學和風格學更緊密的合作，對詩歌作品層次作出更清晰的分析，以便成為一種能夠進一步發展和加強的嚴整的文學理論，但它幾乎不需要再進行重大的修正了。”［5］

在韋勒克的文學批評中對于批評家的是非可否，有一個屬于他個人的原則：凡是形式主義批評，則多有肯定；凡是社會歷史批評，幾乎是完全否定的。劉勰《文心雕龍·知音》中的一段話好像是專對他說的：“會己則嗟諷，異我則沮棄，各執一隅之解，欲擬萬端之變，所謂東向而望，不見西墻也。”在他的《近代文學批評史》中，對俄國杜勃羅留波夫以《黑暗王國的一線光明》為題評論《大雷雨》所表現的民主主義的社會歷史批評十分反感，所發出言辭極為失當，如不了解他的批評方法的執拗，則根本無法解釋下述的言辭：他說：杜勃羅波夫評述奧斯特洛夫斯基《大雷雨》的文章《黑暗王國的一線光明》，表明杜勃羅留波夫的方法的根本毛病在于無所感受。杜勃羅留波夫執意把劇中的女主角卡捷琳娜視為“一個偉大的民族觀念的代表”，把她的自殺和她對折磨者的違抗歌頌成“我們民族生活在發展過程中達到的高度”。她在伏爾加河自殺給說成是“向專制勢力的挑戰”，她的性格被視為“一場民族生活的新運動的反映”。杜勃羅留波夫意識到他的解釋似是而非，于是便無視別人對他的指責，說他把“藝術變成了傳播外來思想的工具”。他一面設問、一面期待肯定地回答：這種解釋是從劇本中得出的嗎？現存的俄國本質在卡捷琳娜身上得到了表現嗎？新興的俄國生活運動的各種要求真實地反映在劇本的意義中了嗎？他得意洋洋地推斷說，奧斯特洛夫斯基“已向俄國生活和俄國力量挑戰，要求采取果斷的行動”。不過我本人對劇本的讀后感如果大致切近文本意思的話，卡捷琳娜倒是應該看作一個可憐的人物，她受著陰暗的本能的支配，輕率地作了通奸的冒險，面對上帝的憤怒顫顫兢兢，看到大雷雨和地獄鬼火的畫面驚恐萬狀，最后感到罪孽和內疚，便投向伏爾加河以求解脫。劇本的氣氛和童話里一樣。兇狠的婆婆、蠢笨的丈夫、門口的情人、千方百計要發現永恒運動的秘密的鐘表匠、多嘴多舌的朝圣女人，還有那個似瘋不瘋、叫喊著‘你們所有的人都會叫撲不滅的烈火燒死’的貴婦，劇中的眾多角色使得全劇帶有一種怪誕不現實的味道，猶如恩·特·阿·霍夫曼短篇小說的口氣。把卡捷琳娜這樣一個奸婦和輕生的人、一個迷信愚昧且被內疚厄運的意識糾纏壓垮的婦女變為革命的象征，看來這就是所謂“完全脫離”文本的極限了。任何事物必須為事業服務，不然的話就必須加以改造，使其適合事業需要”。［5］

韋勒克作為一個有極大批評權威的批評家，竟然連《大雷雨》和其中卡捷琳娜都不能正確理解，以致在發出一連串非文藝批評語言的攻擊之后，以“奸婦”的污水淋頭，完全否定了《大雷雨》和民主主義批評的意義，實在是形式主義的障眼自誤。

韋勒克以形式主義的“新批評”寫了很多論著，把本有一定意義的形式批評發展至極端片面的地步，難道他一點也沒有反思嗎？他在1963年出版的《批評的諸種概念》中收錄的《二十世紀文學批評的主潮》一文，對自己倡導和發揚的“新批評”方法，也在反思中發出了一種向“歷史眼光”回歸的意向。他認為“新批評”派“目前無疑已經智窮力竭了。”因為在他看來“新批評”方法“一直未能擺脫其固有的局限”，他認為這些局限就是“缺乏歷史眼光。文學史的研究受到忽略。批評與現代語言學的關系未得到應有的重視和研究，結果它對風格、修辭、韻律等的研究都是浮光掠影的，它的基本美學觀念常常缺乏一個穩固的哲學基礎”。［5］說這些話時的韋勒克已年屆花甲，可謂是他對“新批評”理論與方法所秉持的形式主義在局限性上的自悟。因為，如果首要地運用了“歷史眼光”對文藝作品進行批評，這豈不是在批評上的一種應有的回歸？但這個歷史的回歸之路在哪里，“新批評”理論家指不出來，因為在理論建構上，只有新歷史主義才算真正邁開了一種實踐的腳步。

［1］伍蠡甫.現代西方文論選［M］.上海：上海譯文出版社，1983.

［2］王向峰.文藝美學辭典［M］.沈陽：遼寧大學出版社，1987：1238-1240.

［3］韋勒克，沃倫.文學理論［M］.北京：三聯書店，1984.

［4］韋勒克.批評的諸種概念［M］.成都：四川文藝出版社，1988.

［5］韋勒克.近代文學批評史：第四卷［M］.上海：上海譯文出版社，1997：294-295.

（責任編輯：李金龍）

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1001-4225（2015）01-0005-06

2013-12-24

王向峰（1932-），男，遼寧遼中人，遼寧大學文學院教授，北京師范大學文藝學研究中心研究員，博士生導師。