溫暖的哀愁
——論遲子建與川端康成小說創作

楊迎平

（南京曉莊學院文學院，江蘇南京　211171）

溫暖的哀愁
——論遲子建與川端康成小說創作

楊迎平

（南京曉莊學院文學院，江蘇南京211171）

遲子建與川端康成的作品都充滿著哀愁，他們都是用一種溫暖的表現方法，并且以“悲”為“美”，甚至認為死亡是一種美的呈現。哀愁的表達方式與獨特的審美觀，使他們在寫作中融入宗教情懷，宗教情懷又使他們的生死觀達到一個更高的境界。

遲子建；川端康成；“悲”與“美”；死亡；宗教情懷

遲子建與川端康成的作品都充滿著哀愁，遲子建沒有明確地說她受過川端康成的影響，但是她在一些談話中不斷提起川端康成。筆者認為，川端康成對她的影響是潛移默化的，然而這種影響也是源于兩人性格氣質的相近和相似，他們都是通過作品中的人物傾訴自己的哀愁。同時，他們表現哀愁時，不是描寫哀愁的痛不欲生，而是用一種溫暖的方式表現悲中之“美”。

一、哀愁的人生與悲哀的人物

遲子建有與川端康成相似的人生經歷，他們都經歷了至親的去世。川端康成從2歲開始，父親、母親、祖母、姐姐、祖父相繼去世，他所有的親人都離他而去，從幼年到青年頻繁地參加至親的葬禮，甚至使他有了“參加葬禮的名人”稱號。遲子建也說：“從小死亡帶給我的恐懼是因為葬禮，葬禮上的哭聲實在太悲切了。”［1］與川端康成的經歷相似，遲子建也經歷了祖父去世、父親去世和喪夫之痛。祖父與父親的突然離開人世使她遭受打擊，痛苦得不能自拔。她說：“祖父和父親去世時對我有一種深刻的影響，有特別心痛的感覺……我就這樣嗅著死亡的氣息漸漸長大了。它給我稚嫩的生命糅入了一絲蒼涼的色彩，也催促我早熟。”［2］2002年丈夫又遭遇車禍而死，沉重的劫難使她再次跌進了悲痛的深淵。

川端康成的哀愁同時源于時代和社會，他說：“日本戰敗也略略加深了我的凄涼。我感覺到自己已經死去了，自己的骨頭被日本故鄉的秋雨浸濕，被日本故鄉的落葉淹沒，我感受到了古人悲哀的嘆息。”［3］2遲子建也經歷了“文化大革命”這樣的社會災難，“文化大革命”殘酷地摧毀了這一代人的憧憬與理想。

人生痛苦的事情莫過于親人的離世和社會的變故，作家的悲哀人生導致作家把悲哀賦予作品的人物，作品中有他們人生悲苦經歷的印記。在川端康成的筆下，多是地位卑賤、命運凄涼的歌女、藝妓，川端康成通過寫她們的悲苦來傾訴自己心中的悲苦，他在談《雪國》時就說：“說我是島村還不如說我是駒子。……特別是駒子的感情，實際上就是我的感情，我想，我只是想通過她向讀者傾訴而已。”［3］123這些女性形象來自生活現實，如他在《伊豆的印象》中寫到過早進入藝妓生涯的未成年女孩子的處境：“夜里兩點左右，我前往臨近山澗的溫泉入浴，只見這姑娘面色哀憐，眼神疲憊地在男人的目光注視下，將身體浸入泉水之中。我甚至感到一陣不可思議，在她那孩子般的胸脯上，匆忙發育起來的乳房讓我愕然不已。”［4］女孩子的悲哀處境與川端康成的悲傷情感相交融，川端康成由此創造出一系列悲苦的女性形象。

《雪國》中的駒子和葉子就是悲苦的化身，同時是川端康成傾訴痛苦的代言人。師傅家的兒子生病，“聽說為了那個男兒在東京長期害病，駒子這孩子今年夏天甚至當了藝妓，寄錢到醫院去……駒子為了婚約當了藝妓。”［5］駒子對于主人公島村的愛情也只能是悲劇的結局，這不僅僅因為島村是有婦之夫，還因為島村本身就不相信愛情的長久，作品寫道：“島村總覺得常來和他糾纏的駒子，身上有一種清涼的根性。因此，對于駒子身上那種火熱的性質，島村是覺得可憐的。然而這樣的愛情，恐怕連一幅縐綢那么確實的形體都留不下來。身上穿的布雖說在工藝品中是壽命較短的，如果愛護得好，即使是五十年前的縐綢，也還會不褪色地穿在身上，而人類的相親相愛，連縐綢那么長的壽命大概都不會有的。……島村這樣的恣情任性是不能永遠地持續下去了。”［5］101與駒子訂婚的行男不久去世，駒子愛著的島村也是靠不住的，駒子的付出都如同作品中島村所說是“徒勞”，《雪國》是川端康成一部關于人生、關于愛的悲歌。

遲子建說：“也許因為我特殊的生活經歷吧，我是那么的喜歡哀愁。……所以創作伊始，我的筆觸就自然而然地伸向了這片哀愁的天空，我也格外欣賞那些散發著哀愁之氣的作品。”［6］她還說：“《額爾古納河右岸》是我剛唱完的一支蒼涼的長歌。”［7］不僅僅是《額爾古納河右岸》，她所有的作品都有一種憂傷的情調，在沉靜的敘事下飽含著深深的嘆惋與哀愁。在《額爾古納河右岸》里，遲子建讓一個九旬鄂溫克老人敘述她哀傷的人生，以及傾訴他們民族即將逝去的辛酸和悲傷，表現了一種徹骨的悲涼。這部作品的哀愁源于遲子建對即將逝去的游牧文明被現代文明強勢同化的哀惋和擔憂。她痛心疾首地說：“我去內蒙古的根河追蹤這支部落的時候，心情是沉重的。我痛心的是，現代文明的進程，正在靜悄悄地扼殺著原始之美、粗獷之美。人類正一天天地遠離大自然，心靈與天地的溝通變得越來越渺茫。我不理解，他們保存的文化，他們的生活狀態，是文明的、唯美的，我們為什么自以為是把‘落后’這樣一頂帽子扣到他們頭上？我們用所謂的‘文明’形式，做了一次現代社會的野蠻人！”［1］這一切都源于遲子建對現代文明的憂患意識。

二、“悲”即是“美”

川端康成與遲子建都給悲哀以美的呈現，他們認為“悲”即是“美”。川端康成說：“在日語里‘悲哀’與‘美’是相通的。”［8］遲子建說：“從頭看自己的作品，就覺得那里有一種凄美的東西，……凄美的東西往往是在溫暖里包含了一種尖銳和哀愁。”［9］“我不該為了生活的變故而怨天尤人、顧影自憐，我應該慶幸，我曾目睹和體驗過‘美’，而且我所體驗到的美消失在溫暖中，而不是寒冷中，這就足以讓我自慰了。如果‘美’離開了我，我愿意它像霜花一樣，雖然是滿含熱淚離去，但它卻是在溫暖中消融！”［10］

我們在川端康成的《雪國》里看到了悲哀的駒子和葉子作為美的形象展現在我們面前：面對駒子，島村“對自己越是覺得厭煩，那女子也就越格外顯得美麗了。細高的鼻子略帶愁悶神情，可是鼻子下如苞蕾似的小嘴唇，宛然像美麗的水蛭子輪箍滑溜溜地伸縮著，即使沉默的時候，還是使人感覺著它在蠕動，如果有皺紋或是顏色不好看，當然會覺得不潔凈，可是這些一概沒有，只顯得光澤柔潤。”［5］19對于葉子，川端康成用自然萬物來襯托她的美麗。小說開篇寫玻璃窗上浮現了葉子美麗的面容，于是自然風景由此遜色：“遠方山上的空中，還微微地殘留著夕陽反照的色彩，越過玻璃窗望見的風景，一直向遙遠的方向伸延，行跡未消。然而彩色已經全失，隨你看到哪里，平凡的山野形影愈加顯得平凡了，任何景物也并不特別引人注目，所以反而使人產生了一種模模糊糊開闊的感覺。不用說，這是因為內中浮現著姑娘面容的緣故。”［5］4川端康成還在作品中反復地形容葉子聲音的美麗和悲哀：“她那美麗的聲音甚至帶上悲哀的氣氛，話聲很響亮，好像會從雪夜中傳來回聲。”［5］2“葉子帶有悲哀的美麗的聲音，現在像是從雪山方向響起了回聲，殘留在島村的耳里。”［5］3川端康成所說的“‘悲哀’與‘美’是相通的”理論在這里得到印證，葉子就是美麗與悲哀的結合體。余華說：“讀了川端康成的《伊豆的舞女》以后，我有一個強烈的感受，就是人家寫傷痕是這樣寫的，不是以一種控訴的方式，而是以一種非常溫暖的方式在寫。”［11］這種“美”的表現就是“溫暖的方式”。

在遲子建表現的悲哀里，不僅蘊含著美，而且包含著“大愛”。她說《額爾古納河右岸》“那個老薩滿是個女的，早在她成為薩滿的時候，她就得到了神的諭示，那就是如果她在部落里救了不該救的人，她自己就會死一個孩子。但是呢，一遇到有危難病人的時候，她還去跳神，還要救人，她也因此一次次地失去孩子。在一個薩滿眼里，是沒有不該救的人啊！我覺得這個薩滿是偉大的，她本身就是神靈。這個薩滿身上的‘大愛’，讓人感佩。而人類只有超越了生死界限，超越了個人情感，才會達到輝煌的境界，這個薩滿無疑進入了那個迷人的境界。寫薩滿的時候，對我來說，也是個人境界的一種修煉和提升。”［1］老薩滿因為有“大愛”，所以她在“一次次地失去孩子”的悲苦中呈現出美來。

作家能夠在作品中表現“大愛”和呈現“美”，作家自己必須有“大愛”的境界，“需要作家對生活有全面而細致的認知，只有這樣，才能把悲天憫人的情懷體現在作品中。……實際上妮浩薩滿所面對的就是一種大的苦難。但一般讀者看到的可能只是一個治病救人的形象，一顆寬宏大量的心，這種表象遮蔽了其背后的苦難。如果沒有一種悲天憫人的情懷，妮浩薩滿在面臨苦難時是不會那么從容的。”［9］只有作家也有這種悲天憫人的情懷，才能在表現這些苦難時有一種淡定和從容，川端康成與遲子建都有這種境界和情懷。

遲子建說：“其實我的很多作品意象是蒼涼的，情調是憂傷的。在這種蒼涼和憂傷之中，溫情應該是寒夜盡頭的幾縷晨曦，應該讓人欣喜的。”［12］“我們那個地方不是沒有苦難，比如我寫的《花瓣飯》，但是有很多東西被純樸的民風和溫暖的親情給消解掉了。但苦難尤其是生存的苦難不是不存在。……實際上，我寫這個作品也想以此來看出政治的荒誕性，只不過用的是溫暖的筆法。”［9］

筆者曾經在一篇文章中談到川端康成對余華的影響，與余華相比，筆者認為遲子建對悲哀的表達方式更接近川端康成。這表現在兩個方面：第一，遲子建與川端康成對悲哀的描寫比余華更婉約、凄美、溫暖；第二，遲子建與川端康成對死亡的描寫有別于余華的殘忍，特別是余華早期作品的冷酷無情，遲子建與川端康成表現得更超脫、虛幻、圣潔，是一種美的呈現。

三、死亡是一種美的呈現

川端康成在《臨終的眼》里說：“優秀的藝術家在他的作品里預告死亡，這是常有的事。”遲子建也說：“我總是比其他人更加喜歡亡靈。他們與我頻頻交談，一如他們活著。”［13］2

川端康成和遲子建都認為死亡是人生的最高境界，是一種美的呈現。但是，面對死亡，遲子建與川端康成卻有著不同的人生觀、生死觀。川端康成認為，“死的存在始終威脅著活人以致使人感到人生無常，人總是孤獨的。”［14］377遲子建卻說：“作家在精神上肯定是孤獨的，因為孤獨感可以使想像的世界變得異彩紛呈。”［12］抒寫死亡，川端康成是因為感到生的虛無，遲子建則通過抒寫死亡激發生的力量。

川端康成生死無常的虛無思想，使他認為死的來臨才會使藝術趨于佳境，他說：“生命追求美，而美是虛幻的，虛幻又代表死……”［14］377《雪國》里寫葉子的死呈現出“美”與“虛幻”，看到葉子的身體在空中伸長往下落，“那正如一種非現實世界的幻影。”［5］114川端康成如此鎮定地描寫死亡，已經不是我們通常理解的生離死別的痛苦，而是“幻影”，是“無生無死”的狀態，甚至只是生命形式的改變：“島村不知道什么緣故仍然沒有感到死亡，卻感到了葉子內在生命的變形以及那變遷的過程。”［5］115在川端康成這里，生命是“虛幻”的，美是“虛幻”的，死也是“虛幻”的。小說開篇，我們就看到川端康成描寫了葉子生命的“虛幻”和“難以捉摸”：“偶爾用手指在玻璃窗上劃了一條線，只見內中有個女人的一只眼睛清楚地浮現著。……正是因為只現出姑娘的一只眼睛，反而顯得異常美麗。……由于在姑娘輪廓的四周不斷地動蕩著傍晚景色，使人感到姑娘的面容是透明的。……仔細一看，就難以捉摸了。”［5］3這樣“難以捉摸”的生命當然是“無生無死的”。余華說：“川端康成曾經這樣描述一位母親凝視死去女兒時的感受：‘女兒的臉生平第一次化妝，真像是一位出嫁的新娘。’……我意識到偉大作家的內心沒有邊界，或者說沒有生死之隔。”［15］沒有生死邊界的川端康成以一種極其優美和虛幻的方式抒寫死亡。

遲子建也如同川端康成，認為死亡是生命的另一種形式，她相信有另一個神秘世界的存在，她說：“我相信生命是有去處的，換句話說，我相信人是有靈魂的。死亡對于這支部落的人來說，不過是生命的一種轉換。……死亡是另一種生活的開始，所以他們才把死亡看得神圣、莊嚴。”［1］遲子建還認為，生與死是氣息相通的，就如同冰與水的關系：“冰是寒冷的產物，是柔軟的水為了展示自己透明心扉和細膩肌膚的異常壯麗的死亡。水死了，它誕生為冰，覆蓋著北方蒼茫的原野和河流。”［16］38但是，我們在遲子建的關于死亡的憂傷故事里，看不到川端康成的虛無，看到的是一種溫情，一種溫暖的筆調。

川端康成自始至終在作品中表現虛無情緒，他認為人生是虛幻的，所以他作品的人物是亦幻亦真，如同鏡子里面的駒子和葉子，“恐怕是因為映現著晚景的鏡面具有一種非現實的力量把他吸引了去。”［5］5生命稍縱即逝，人生的一切付出都是徒勞，甚至包括駒子認真彈琴，在島村看來都是一種徒勞：“她總是以大自然的峽谷作為自己的聽眾，孤獨的練習彈奏。這種孤獨驅散了哀愁，蘊含著一種豪放的意志……在島村看來，駒子這種生活可以說是徒勞無益的也可以說是對未來憧憬的悲嘆。”愛更是一種徒勞，只有死才是真正的歸宿。

遲子建的悲哀卻有一種力量，有著勇敢和堅忍，讓人在逆境中仍感到希望。如《額爾古納河右岸》中，黃病就像一朵有毒的花，使可憐的拉吉米失去了所有的親人，“拉吉米那年十三歲了，他矮矮瘦瘦的。他原本是個活潑的孩子，當他眼睜睜地看著親人一個接著一個地像黎明前的星辰別他而去后，他就變得沉默寡言了。我去接他時，他像一塊石頭一樣蹲伏在河畔，手里握著他父親遺留下來的口弦琴——木庫蓮，一動不動地望著我。……他把木庫蓮放在唇邊，輕輕吹了一聲，眼淚刷刷地流下來。”“我”將拉吉米當作自己的孩子，達西待拉吉米親如兄弟，于是，“我又能聽見拉吉米的笑聲了。他再吹奏木庫蓮時，那音色就不是凄涼的了，木庫蓮里就仿佛灌滿了和煦的春風，它們吹拂著琴身中的簧片，發出悠揚的樂音。……營地有了琴聲，就像擁有了一只快樂的小鳥，給我們帶來明朗的心境。”我們在遲子建這里看到的不是死亡的恐怖與絕望，而是生命的延續，大家對拉吉米愛，使拉吉米用口弦琴表達著心聲，父親的生命通過口弦琴傳遞下來，拉吉米以悠揚的樂音使生命得到升華，并且給大家帶來明朗的心境。從此，拉吉米成為干活的能手，他干脆、利落的閹割手藝，減輕了公鹿的痛苦，他還用琴聲安撫公鹿，使它們很快就能恢復健康。遲子建說：“我從來沒有把哀愁看作頹廢、腐朽的代名詞。相反，真正的哀愁是一種悲天憫人的情懷，是可以讓人生長智慧、增長力量的。……人的憐憫之心是裹挾在哀愁之中的，而缺乏了憐憫的藝術是不會有生命力的。哀愁是花朵上的露珠，是撒在水上的一片濕潤而燦爛的夕照，是情到深處的一聲知足的嘆息。”［6］

四、宗教情懷使生命升華

川端康成和遲子建都有著很深的宗教情懷，宗教情懷使死亡呈現出一種從容的狀態。但是川端康成的從容與遲子建的從容內涵是不一樣的。

川端康成對佛教情有獨鐘，他說：“我認為東方的古典，尤其佛典是世界上最大的文學。我不把經典當作宗教教義，而是當作文學幻想來敬重。”［17］104“那古老的佛法兒歌和我的心是相通的。”［18］215佛教禪宗作為一種傳統文化深深積淀在川端康成的生命里。川端康成受佛教輪回轉生觀念的影響，認為生死輪回“是迄今人類的思想中最美好的東西之一，最初我是把它作為靈魂上的事來信仰的。”［19］30死是生的延伸，生是死的過程，于是，生與死就沒有了分界線。

最初，川端康成對于自殺一向持否定態度。在《臨終的眼》中他說過：“無論怎樣厭世，自殺不是開悟的方法，不管德行多高，自殺的人想要達到的圣境也是遙遠的。”但是川端康成更看重自己的生命質量，他認為莊嚴的死勝過沒有意義的活，佛教輪回轉生的生死觀使他選擇“心甘情愿地進入長眠”。他同時也使他的人物在死亡中呈現美麗。

遲子建也有宗教情懷，但決不會因為死是生的延伸去選擇“心甘情愿地進入長眠”。遲子建說：“我認為文學寫作本身也是一種具有宗教情懷的精神活動，而宗教的最終目的也就是達到真正的悲天憫人的精神活動。”［9］遲子建的故鄉大興安嶺正是薩滿教文化最為盛行的地區之一，薩滿教在東北深入人心。她說，在《額爾古納河右岸》中的鄂溫克人，宗教“確實是他們生命的一部分。宗教不是誰賦予的，而是在和大自然和諧共處過程中由神賦予他們的。”［1］宗教使遲子建筆下人物的生活有了理想主義和浪漫主義的色彩，迥異于川端康成的虛無主義，她說：“我寫薩滿時內心洋溢著一股激情，我覺得，薩滿就是理想主義和浪漫主義的化身，這也契合我骨子里的東西。所以我寫那兩個薩滿的時候，能夠把自己融進去。薩滿通過歌舞與靈魂溝通，那種喜悅和悲苦是生活在大自然中的我所能夠體會到的。”［9］

遲子建說薩滿有大愛也是因為他們是宗教的使者，原始的薩滿宗教里的“大愛無邊”，薩滿要履行神圣的天職，就要做出巨大的犧牲，包括犧牲自己的孩子：“我在作品中塑造的兩個薩滿，貫穿了整部長篇。尼都薩滿和妮浩薩滿的命運都是悲壯的。我覺得身為薩滿，他就是宗教的使者，他們要勇于犧牲個人身上的‘小愛’，獲得人類的‘大愛’，這也是世界上任何一種宗教身上所體現的最鮮明的一個特征。”［7］因為薩滿教的觀念認為：“靈魂是不死的，當一個人一旦死去，他的靈魂立即就投胎轉世。”［20］55遲子建也認為死亡是大自然的循環再生，是輪回轉生。但遲子建更多的是在死亡中得到力量，遲子建說：“雖然他們的死亡方式是多種多樣的，……但每一種死亡都是從容的。所以我覺得死亡應該是‘充滿活力的死亡’。……死亡對他們來說只是生命的另一種存在形式。……而且我覺得這是一種莊嚴的死亡，也是一種有尊嚴的死亡。……我覺得是那種在大自然中充滿了原始活力的生活成就了他們。所以他們的生活是熱情奔放的，死亡也是熱情奔放的。”［9］宗教情懷使遲子建的生死觀達到了一個更高的境界。

遲子建與川端康成對生死的通達，使他們超越了生死的痛苦和悲傷，米蘭·昆德拉認為：“如果一部小說未能發現任何迄今未知的有關生存的點滴，它就缺乏道義。”［21］遲子建與川端康成正是通過對苦難與死亡的超越，來說明展示乃至更進一步探尋人類生存的意義。

［1］遲子建.現代文明的傷懷者［J］.南方文壇，2008（7）.

［2］方守金.自然化育的文學精靈——遲子建訪談錄［M］.北京：新世界出版社，2004

［3］川端康成.獨影自命［M］//川端康成文集.北京：中國社會科學出版社，1996.

［4］川端康成.伊豆的印象［M］.時代文學，2009（5）.

［5］川端康成.雪國侍桁譯［J］.上海：上海譯文出版社，1981.

［6］遲子建.是誰扼殺了哀愁［J］.青年文學，2006（11）.

［7］遲子建.人類文明進程的尷尬、悲哀與無奈——與遲子建談長篇新作《額爾古納河右岸》［J］.藝術廣角，2006（2）.

［8］川端康成.日本的美與我［R］.1968年諾貝爾獎受獎儀式上的演說.

［9］遲子建.文學的第三地［J］.當代作家評論，2006（4）.

［10］遲子建.在溫暖中流逝的美［J］.北京文學，2003（7）.

［11］余華.我的文學道路——在蘇州大學“小說家講壇”上的講演［J］.當代作家評論，2002（4）.

［12］遲子建.自然化育的文學精靈——遲子建訪談錄［J］.文藝評論，2001（3）.

［13］遲子建.遲子建文集·自序：第2卷［M］.南昌：江西文藝出版社，1997.

［14］川端康成.川端康成及其作品［M］.北京：中國文聯出版社，1999.

［15］余華.溫暖和百感交集的旅程［J］.讀書，1999（7）.

［16］遲子建.北方的鹽［M］.南京：江蘇文藝出版社，2006.

［17］川端康成.文學自敘傳［M］//川端康成談創作.北京：三聯書店，1992.

［18］葉謂渠.川端康成評傳［M］.北京：中國社會科學出版社，1989.

［19］川端康成.初秋山間的幻想［M］//空靈的絕唱.長春：吉林文史出版社，1994.

［20］郭淑云.原始活態文化———薩滿教透視［M］.上海：上海人民出版社，2001.

［21］米蘭·昆德拉.小說的藝術［M］.董強，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

（責任編輯：李金龍）

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1001-4225（2015）01-0035-05

2014-07-24

楊迎平（1953-），女，湖北孝感人，南京曉莊學院文學院教授。