中國戲曲時(shí)空意識(shí)論

文章編號(hào)：1003-9104（2015）01-0165-04

作者簡(jiǎn)介：王一峰（1940- ），曾用名逸風(fēng)，男，漢，河北邯鄲人， 1965年中央戲劇學(xué)院本科畢業(yè)，歷任（北京）《劇本》月刊戲曲組組長(zhǎng)，中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系資深教授。研究方向：戲劇戲曲學(xué)，影視戲劇評(píng)論。

摘 要： 為了表現(xiàn)人和他們生活的這個(gè)世界，我國戲曲以大觀小、以小觀大的時(shí)、空意識(shí)，常常創(chuàng)造的是一個(gè)“全幅的天地”。縱觀我國戲曲歷史，從來不排斥任何探索。豪華版的大制作幾乎沒有間斷過，不信，到昆明湖岸邊看看慈禧看戲的大舞臺(tái)就可以想象，而且，也曾出現(xiàn)過機(jī)關(guān)布景。不過，我國戲曲的主流，始終是空蕩蕩的舞臺(tái)。摶虛成實(shí)，使虛的空間化為實(shí)的生命不僅是創(chuàng)造舞臺(tái)形象的手段，也是一種審美觀念，一種審美境界，一種美。它不僅有助于創(chuàng)造多姿多彩的舞蹈，創(chuàng)造千變?nèi)f化的舞臺(tái)形象，還有助于創(chuàng)造一幅“全幅的天地”，同時(shí)表現(xiàn)宇宙萬物的本體與生命——道，從而加強(qiáng)作品自身的生命。它是我國戲曲時(shí)、空意識(shí)的靈魂，也是我國戲曲美學(xué)意識(shí)的靈魂。萬萬不可丟掉。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作；時(shí)空意識(shí)；以大觀小；全幅天地；戲曲美學(xué)

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、我國戲曲表現(xiàn)的境界是一全幅的天地，從而體現(xiàn)宇宙萬物的本體與生命

老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”（《老子》第四十二章）這就是說，道產(chǎn)生原始混沌之氣。這統(tǒng)一體又分裂為陰陽二氣。這陰陽二氣又產(chǎn)生新的第三者。新生的第三者又產(chǎn)生千差萬別的東西（萬物）。萬物又都包涵陰陽二氣。這陰陽二氣互相激蕩而得到統(tǒng)一。當(dāng)代美學(xué)家談到老子的這一美學(xué)思想時(shí)說，既然宇宙萬物的本體和生命是“道”，是“氣”，那么“象”也就不能脫離“道”和“氣”。如果脫離了“道”和“氣”，“象”也就失去了本體和生命，成為毫無意義的東西了。所以，自魏晉南北朝以降，古代美學(xué)家們就認(rèn)為：其一，審美客體不是孤立的、有限的“象”，“象”必須體現(xiàn)“道”和“氣”，這樣才能夠成為審美對(duì)象；其二，審美觀照也不是對(duì)孤立的、有限的“象”的觀照，也就是說，審美觀照的實(shí)質(zhì)也不是僅僅把握物象的形式美，而是要把握事物的本體和生命；其三，正因?yàn)檫@樣，他們又認(rèn)為，審美觀照不能僅僅局限于孤立的“象”，而應(yīng)該突破“象”，去“取之象外”，這就比較容易進(jìn)入對(duì)“道”的觀照。唐代美學(xué)不把“象”作為審美客體，而是把“象外之象”、“景外之景”的“境”作為審美客體，就是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為，“境”比“象”更能夠體現(xiàn)“道”；其四，由于以上種種，中國古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家在自己的作品中必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命——“道”、“氣”，只有這樣，藝術(shù)作品本身才有生命力。

當(dāng)代美學(xué)理論認(rèn)為，這一古老的審美理想對(duì)后世文學(xué)藝術(shù)影響之廣泛、之深遠(yuǎn)，是令人驚嘆的。我國繪畫、詩歌、園林建筑，乃至產(chǎn)生于我國古代的中國戲曲，無不滲透著它的精神。中國山水畫尚遠(yuǎn)——高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。中國詩人喜歡寫登高臨遠(yuǎn)，要求“胸羅宇宙，思接千古”。中國園林建筑藝術(shù)講究“借景”（像頤和園之借西山之景）；中國戲曲則讓演員在有限的空蕩蕩的舞臺(tái)上表現(xiàn)遠(yuǎn)近一切環(huán)境。“無盡”和“遠(yuǎn)”就是“玄”，就通向“道”，表現(xiàn)它就容易體現(xiàn)“道”。這是一種什么樣的空間意識(shí)呢？宋代學(xué)者沈括在他的《夢(mèng)溪筆談》里對(duì)此曾有十分精辟的分析。他駁斥大畫家李成說：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人在平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)景；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)景。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法。其間折高，折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也！”[1]（p.27）他認(rèn)為，畫家畫山水，不是站在固定的地點(diǎn)，仰頭看山，如果這樣只能見到一重山，怎么可能重重悉數(shù)見到？畫屋舍時(shí)，也不能見中庭及后巷中事。畫家畫山水是以心靈的眼睛，俯覽全景，以大觀小，像看假山一樣，把大自然的整幅圖景組成一幅氣韻生動(dòng)的畫面。像宗白華說的：“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場(chǎng)觀照全整的律動(dòng)的大自然，他的空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超像虛靈的詩情畫境。”“故中國畫的境界似乎主觀而實(shí)為一片客觀的全整宇宙，和中國哲學(xué)及其他精神方面一樣。”[2]（p.160）畫面的結(jié)構(gòu)，由構(gòu)圖原理和畫家的思想感情、藝術(shù)個(gè)性以及創(chuàng)作一幅畫的藝術(shù)構(gòu)思來決定，在沈括看來，那種站在固定的地方平視景物的畫法，是不能構(gòu)成畫的。我國戲曲的空間意識(shí)又何嘗不是這樣呢？《昭君出塞》幾個(gè)圓場(chǎng)，就走了關(guān)山萬里；從洪洞到太原二百公里，《女起解》中的蘇三唱了一段就到了；《長(zhǎng)坂坡·走新野》的劉備、趙云等，帶領(lǐng)百姓正在荒野過夜，曹八將“分上”，“抄手”下，劉備、趙云等與曹操的追兵一同出現(xiàn)在舞臺(tái)上，這樣就表現(xiàn)了曹操的追兵已近，劉備、趙云等處境危急也。他們盡管不在一個(gè)地方，但他們都在這“全幅的天地”里。其間“折高、折遠(yuǎn)，自有妙理”，完全取決于戲劇情節(jié)發(fā)展的需要，表現(xiàn)人物的需要。還有“以小觀大”的方法。當(dāng)代美學(xué)家宗白華說，我國園林藝術(shù)極為發(fā)達(dá)，庭園中羅列峰巒湖沼，儼然一個(gè)小天地。唐代詩人孟郊則在詩中說，這天地萬物反映到我胸中，其藝術(shù)形象是我栽成的：“天地入胸臆，吁嗟生風(fēng)雷。文章得其微，物象由我栽。”陶淵明則從他那悠然的庭院中，窺見到大宇宙的勃勃生氣而悟到忘言之境：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”我國戲曲也是這樣，京劇《投軍別窯》整個(gè)舞臺(tái)也就是一座寒窯內(nèi)外，《殺惜》表現(xiàn)的是一座小樓的樓上樓下、樓里樓外，《藏舟》則表現(xiàn)的是夜間大江上的一個(gè)小小漁船上發(fā)生的事，《拾玉鐲》表現(xiàn)的是一個(gè)養(yǎng)雄雞的家庭的家里家外。然而，在王寶釧的寒窯里能聽到元帥升帳的號(hào)炮聲，從閻婆惜的小樓里、在胡鳳蓮的漁舟上能聽見城里的更鼓聲，在孫玉姣的家門外，卻有一棵樹擋住了媒婆——這就是說，不管舞臺(tái)上表現(xiàn)的是什么樣的空間環(huán)境，它們都與大宇宙的勃勃生氣相連接。正是從這個(gè)意義上講，它們所表現(xiàn)的“境界是一全幅的天地”[2]（P.154）。也正是出于這樣的空間意識(shí)，我國戲曲常常不喜歡將空間固定在一個(gè)所在；《殺惜》前面是“劉唐下書”，劉唐在大街上找到宋江，宋引劉到酒樓；打發(fā)走劉唐以后，宋又被閻婆惜母拉到烏龍?jiān)海瑸觚堅(jiān)簹⑾Ш螅斡直幌蛤_到大街上——《藏舟》前面是“游龜山”，田玉川抱打不平，誤傷人命，逃到江邊——大概也是出于這樣一個(gè)緣故，郭沫若在悼念梅蘭芳的文章中，談到梅先生在西郊中關(guān)村科學(xué)院的那次演出時(shí)說：“中關(guān)村的科學(xué)院禮堂實(shí)在太小了，但有你在臺(tái)上演出，使那小的禮堂，成為無限大的宇宙。”[3]（p.2）我們似乎可以斷言，我國戲曲創(chuàng)造的這種“全幅的天地”，自然是為了體現(xiàn)他想體現(xiàn)的那個(gè)世界，同時(shí)也體現(xiàn)了宇宙萬物的本體和生命——“道”。其實(shí)，又何止于空間意識(shí)呢？“乾坤萬里眼，時(shí)序百年心”，杜甫的這兩句詩道出了我國傳統(tǒng)美學(xué)的時(shí)、空意識(shí)，時(shí)間意識(shí)也是一樣的，也是以“以大觀小”和“以小觀大”的觀念來處理的。京劇《搜孤救孤》《八大錘》中，前一場(chǎng)結(jié)束之后，下一場(chǎng)開始時(shí)十幾年已經(jīng)過去，趙氏孤兒、陸文龍已經(jīng)長(zhǎng)大成人了；《文昭關(guān)》《捉放曹》“宿店”等戲，一個(gè)“嘆五更”，一夜就過去了，這應(yīng)該是“以大觀小”。而京劇《空城計(jì)》和《沙家浜》的“智斗”，前者也就是司馬懿在城下看了看，后者也就是抽支煙、喝口水的功夫，但為了揭示人物的內(nèi)心世界，從而在這場(chǎng)抵牾、碰撞中刻畫人物的性格，這兩場(chǎng)戲都演了半個(gè)來小時(shí)，這大概就是“以小觀大”吧。那么，我國戲曲舞臺(tái)上又是以什么樣的手段創(chuàng)造人生的整幅圖景的呢？顯然，是虛實(shí)相生。

二、有虛有實(shí)，虛實(shí)相生，是我國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)造舞臺(tái)形象的基本手段

老子說：“三十輻為一轂，當(dāng)其無有，車之用。埏埴為器，當(dāng)其無有，器之用。鑿戶牗以為室，當(dāng)其無有，室之用。故有之以為利，無之以為用。”（《老子》第十一章）意思是說，三十根輻條集中到轂上，因?yàn)檩炛虚g有虛空，所以能做車輪子用；用黃土做成器皿（盆、碗等），因?yàn)橹虚g有虛空，所以能做器皿用；做門窗蓋成房子，因?yàn)橹虚g有虛空，所以能做房子用。實(shí)體以一定的形態(tài)給人形成便利，而它那一定形態(tài)的虛空，才能形成作用。所以，任何事物不能只有實(shí)而沒有虛，不然，這個(gè)事物就失去了它的作用，也就失去了它的本質(zhì)。“老子說有無相生，也就是這個(gè)意思。”“總之，老子認(rèn)為，天地萬物都是‘無和‘有的統(tǒng)一，‘虛和‘實(shí)的統(tǒng)一。有了這種統(tǒng)一，天地萬物才能流動(dòng)、運(yùn)化，才能生生不息。”[4]（p.29）很顯然，老子在這里強(qiáng)調(diào)了“無”，也就是虛空。當(dāng)代美學(xué)家認(rèn)為，老子的這種思想對(duì)中國古典文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展影響也是十分巨大的。“虛實(shí)結(jié)合”成了我國古典美學(xué)的一條重要原則，它概括了我國古典藝術(shù)不同于西方古典藝術(shù)的重要的美學(xué)特點(diǎn)。藝術(shù)形象必須有虛有實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，這樣才能反映生機(jī)勃勃的客觀世界。魏晉南北朝時(shí)期提出“氣韻生動(dòng)”的命題，“氣韻生動(dòng)”的“氣”，就是要求不僅表現(xiàn)具體的物象，還要表現(xiàn)象外的虛空。沒有虛空，就談不上“氣韻生動(dòng)”，與此同時(shí)，文學(xué)藝術(shù)作品也就沒有了生命。唐代美學(xué)家在“象”的范疇之外提出了“境”，“境”和“象”的不同，就在于“境”不僅包括“象”，還包括象外的虛空，所謂“象外之象”，“景外之景”。中國古代詩、畫的意象結(jié)構(gòu)中，虛空、空白占有很重要的地位。沒有它們，中國詩歌、繪畫的意境就不可能產(chǎn)生。宗白華先生說：“埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團(tuán)塊的造型。米開朗琪羅說過：一個(gè)好的雕刻作品，就是從山上滾下來也滾不壞的，因?yàn)樗麄兊牡窨淌菆F(tuán)塊。中國就很不同。中國古代藝術(shù)家要打破這團(tuán)塊，使它有虛有實(shí)，使它疏通。”[2]（p.392）“中國畫很重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個(gè)角落而得名‘馬一角，剩下的空白并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空。空白處更有意味。中國書家也講布白，要求‘計(jì)白當(dāng)黑。中國戲曲舞臺(tái)上也利用虛空，如‘刁窗，不用真窗，而用手勢(shì)配合音樂的節(jié)奏來表演，既真實(shí)又優(yōu)美。中國園林建筑更是注重布置空間、處理空間。這些都說明，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的一個(gè)重要問題。”[2]（p.384）其實(shí)，我國戲曲之所以能夠在舞臺(tái)上表現(xiàn)“全幅的天地，不是單個(gè)的人體”，就在于不僅能夠表現(xiàn)“象”，而且能夠表現(xiàn)“象外之象”、“景外之景”。王船山評(píng)王維詩：“右丞妙手，能使遠(yuǎn)者近，摶虛作實(shí)，則心自旁靈，形當(dāng)自位。”[1]（p.284）也適用于我國戲曲。域外戲劇家布萊希特看過梅蘭芳演出后說道：“一個(gè)年輕的女子，漁翁的女兒，在舞臺(tái)上站立著劃動(dòng)一艘想象中的船。為了操縱它，她用一把長(zhǎng)不過膝的木槳。水流湍急時(shí)，她極為艱難地保持身體平衡。接著小船進(jìn)入一個(gè)小灣，她便比較平穩(wěn)的劃著。就是這樣的劃船，但這一個(gè)情景卻有詩情畫意，仿佛是許多民謠吟詠過，眾所周知的事。這個(gè)女子每一動(dòng)作都宛如一幅畫那樣令人熟悉；河流每一轉(zhuǎn)彎處都是一處已知險(xiǎn)境；連下一次的轉(zhuǎn)彎處在臨近之前就使觀眾察覺到了。觀眾的這種感覺是通過演員的表演而產(chǎn)生的；看來正是演員使這種情景讓人難以忘懷。”[5]（p.310）布萊希特的這段話有這樣幾層意思：其一，舞臺(tái)上，演員只用一把槳表現(xiàn)一個(gè)女子在河上劃船；其二，除了演員和他手中那把槳以外，像船、河、水流湍急的河、河灣、轉(zhuǎn)彎的河、進(jìn)入水流湍急以前的河，等等，都是虛（靠觀眾想象體現(xiàn)）的，都是演員以摶虛成實(shí)的方法表現(xiàn)出來的；其三，演員所表現(xiàn)的是一個(gè)全幅的天地；其四，這種情景富有詩情畫意，讓人難以忘懷。布萊希特的觀察是敏銳的。我國清初畫家笪重光就曾明確指出，虛實(shí)相生，實(shí)是基礎(chǔ)。他認(rèn)為，之所以“無畫處”能夠成為“妙境”，是由于“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神境生”。然而，布萊希特作為一個(gè)西方的戲劇家，他自然不會(huì)知道，來自我國古典美學(xué)的虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生，不僅是我國戲曲創(chuàng)造形象的美學(xué)原則，也是它創(chuàng)造形象的手段，并且，創(chuàng)造了一整套“摶虛成實(shí)”的方法。在我國戲曲得到廣泛認(rèn)同的特點(diǎn)之中，就有“虛擬性”和“程式化”。虛擬性的舞蹈程式就有一套“摶虛成實(shí)”的方法；大則如有槳無船的行船，有鞭無馬的騎馬，泅水、跑城、走邊（表現(xiàn)“夜行人”夜間行走）、在亮如白晝的舞臺(tái)上表現(xiàn)黑夜，小則如有杯無酒的飲酒，有碗無飯的吃飯，以及開門、關(guān)門、上樓、下樓，等等，無一不是由演員的表演“摶虛成實(shí)”，十分傳神地反映生活的。值得注意的是，我國戲曲舞臺(tái)上的虛空，絕對(duì)不是虛無。這也跟老子的思想有關(guān)。老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”（《老子》第二十一章）

這就是說，“道”是變化莫測(cè)，無影無形的。恍恍惚惚，恍惚之中卻有物象，有物，有精氣。這精氣是實(shí)在的，是包含著具體內(nèi)容的。大概正是出于這種觀念，蘇軾的弟弟蘇轍說：“貴真空，不貴頑空，蓋頑空頑然無知之空，木石是也。若真空，則尤之無焉，湛然寂然，元無一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，滃為云霧，沛為雨露，轟為雷霆，皆自空生。而所謂湛然寂然自若也。”[2]（p.262）這“湛然寂然”的“真空”，實(shí)際上也就是老子說的“道”，即宇宙萬物的本體與生命。筆者常常想，如果用老子說的“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰抱陽，沖氣以為和。”來直接說明我國傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)，是何等的貼切啊！傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上，除了一桌二椅，不就是一片空蕩蕩的真空么？而且，我們也不是常常說那空空的舞臺(tái)，就是“舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)”么嗎？余幼年看梆子戲《孟姜女》：陪伴孟千里尋夫的家人圖謀不軌，欲霸占孟姜女。孟佯作應(yīng)允，待走到一處山路時(shí)，孟說，她喜歡山崖下的那朵山花。家人為討好孟，讓孟拉住他的手，自己去采摘崖下的那朵最美的山花。等家人身處懸崖，孟猛然撒手，為非作歹的家人霎時(shí)間滾下萬丈深淵。舞臺(tái)上，這種情境只以演員的對(duì)話、表演和一桌二椅，及打擊樂表現(xiàn)，觀眾不僅完全明白了他們表現(xiàn)的那個(gè)所在，還感到耐人尋味。再比如，前輩藝術(shù)家侯喜瑞演出的《馬踏青苗》有口皆碑。筆者曾有幸見過候門弟子袁國林先生的《馬踏青苗》，其情其景，已十分令人神往矣！該戲取材于《三國演義》，為京劇《戰(zhàn)宛城》的一折，說的是曹操率大隊(duì)人馬，去打宛城。開始，曹操騎著馬平平穩(wěn)穩(wěn)地走著，突然，馬驚飛了一只鳥，鳥“噗嚕”一聲驚飛，馬掙扎了一下。曹操趕緊低頭看馬——侯先生說，曹操是看馬耳朵是否朝前，如果馬耳朵朝前，就是馬驚了。——馬被驚嚇，突然狂奔，沖進(jìn)麥田。之后，有一系列身段動(dòng)作表現(xiàn)曹操想控制驚馬，又控制不住，“被動(dòng)”騎馬的情景，有“敗步”、“蹉步”、“曲步”，還有三個(gè)“臥魚”。為什么有“臥魚”呢？侯先生說，是因?yàn)轶@馬狂奔陷在泥坑里，從泥坑里起來，又跌進(jìn)洼地里。舞臺(tái)上，除了滿副扎扮的曹丞相右手拿著的馬鞭子，左手抱著寶劍、令旗以外，其他一無所有，但通過演員的表演和嗩吶、打擊樂的配合，就有了馬、斑鳩、驚馬、麥田、泥坑小小的舞臺(tái)成了茫無涯際的原野。就是戲曲現(xiàn)代戲也概莫能外，京劇《智取威虎山》“打虎上山”的“騎馬”，有馬鞭子而無馬，也沒有虎；“滑雪”，也沒有雪。“超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人詩境，也是宋元人畫境。”[2]（p.216）這就“是摶虛成實(shí)，使虛的空間化為實(shí)的生命。”[2]（p.258）就像齊白石先生在紙上畫蝦，幾筆下來，蝦活靈活現(xiàn)，栩栩如生，周圍是一片虛空，讓你頓時(shí)感到滿紙江湖，煙波無盡。

所謂“鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋”，所謂“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色”，不僅是“摶虛成實(shí)”的手段，也是一種審美觀念，一種審美境界，一種美。

筆者在鳳子先生手下做劇本編輯的時(shí)候，曾經(jīng)手發(fā)表山東呂劇《姊妹易嫁》。該劇取材于《聊齋志異》。毛紀(jì)得中頭名狀元，奉旨完婚。但他自幼家貧，曾放牛為生，上京趕考之際，曾遭到過未婚妻的搶白。為此，他故意換上方巾一頂，藍(lán)衫一件，到張家娶親。岳父忠厚，以為他科考落第，百般維護(hù)，力求圓滿完成這一婚事。而其未婚妻見狀，又哭又鬧，拒不出嫁。未婚妻之妹則萬般解勸。其姐稱：不要空口白話，要嫁你嫁。張老漢于萬般無奈之際，將計(jì)就計(jì)，姊妹易嫁。其妹欣然領(lǐng)命，毛紀(jì)求之不得。正午時(shí)分，吉時(shí)已到，人役們來接新科狀元完婚：毛紀(jì)頂冠束帶，前呼后擁，鼓樂喧天，真相大白。其姐后悔不迭，痛哭失聲。——?jiǎng)”疽汛_定發(fā)表，送劇本的人（似為該劇導(dǎo)演）已經(jīng)走出門外，又跑回來說，我們這個(gè)戲第五場(chǎng)是五個(gè)表演區(qū)：右側(cè)是樓上大姐閨房，和閨房門外、窗外；左側(cè)是樓下客廳，左臺(tái)口是張家門外；右臺(tái)口是通向樓上的樓梯；中間偏后是客廳窗外。張老漢在客廳里忙里忙外，招待來迎親的姑爺；未婚妻在客廳窗外窺探毛紀(jì)，看他有沒有頭戴烏紗帽；接著，她在樓上閨房大哭大鬧，其妹解勸；張老漢時(shí)而在客廳為姑爺?shù)共瑁瑫r(shí)而到樓上勸解待嫁的大閨女；毛紀(jì)則在岳父不在的時(shí)候，在樓梯上，甚至在大姐閨房窗外，傾聽姊妹倆的那場(chǎng)糾葛。——這要不要在劇本上注明呢？這個(gè)戲充分發(fā)揮了我國戲曲“摶虛成實(shí)”的藝術(shù)特點(diǎn)，利用我國傳統(tǒng)美學(xué)“以小觀大”的空間意識(shí)，創(chuàng)造了這場(chǎng)戲獨(dú)特的情境，保證了這場(chǎng)全劇最精彩的一場(chǎng)戲的形成。與此同時(shí)，有意無意地加強(qiáng)人物的動(dòng)作性，并且在動(dòng)作中完成了人物性格的刻畫，令人贊嘆。我國戲曲就是以這種虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的方法在空蕩蕩的舞臺(tái)上“生天生地，生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”的。大幕一打開，是一片虛空，演員一上臺(tái)，要山有山要水有水要船有船要馬有馬要樓有樓，需要什么就有什么，不需要什么就沒有什么，不然，我們的戲曲怎么能夠既可以表現(xiàn)人間天上，又可以表現(xiàn)陰山背后的冤魂呢！戲曲劇作與戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)形式自然是同一個(gè)美學(xué)原理，試想，如果戲曲劇作不提供這樣一個(gè)指令性形式，又怎么可能產(chǎn)生這種舞臺(tái)表現(xiàn)形式呢？我國戲曲處理時(shí)間時(shí)，有話則長(zhǎng)，無話則短，這就形成了時(shí)間處理的有虛有實(shí)，虛實(shí)結(jié)合的空間意識(shí)。那么，在我國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，這種虛靈的空間是怎么顯示出來的呢？顯然，常常是舞（做、表、舞、打）。

三、結(jié)語

第一，為了表現(xiàn)人和他們生活的這個(gè)世界，我國戲曲以大觀小、以小觀大的時(shí)、空意識(shí)，常常創(chuàng)造的是一個(gè)“全幅的天地”。第二，縱觀我國戲曲歷史，從來不排斥任何探索。豪華版的大制作幾乎沒有間斷過，不信，到昆明湖岸邊看看慈禧看戲的大舞臺(tái)就可以想象，而且，也曾出現(xiàn)過機(jī)關(guān)布景。不過，我國戲曲的主流，始終是空蕩蕩的舞臺(tái)。第三，所謂“鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋”，所謂“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色”，這就“是摶虛成實(shí)，使虛的空間化為實(shí)的生命”。不僅是創(chuàng)造舞臺(tái)形象的手段，也是一種審美觀念，一種審美境界，一種美。它不僅可以幫助你創(chuàng)造多姿多彩的舞蹈，創(chuàng)造千變?nèi)f化的舞臺(tái)形象，還可以幫助你創(chuàng)造一幅“全幅的天地”，同時(shí)表現(xiàn)宇宙萬物的本體與生命——道，從而加強(qiáng)作品自身的生命。它是我國戲曲時(shí)、空意識(shí)的靈魂，也是我國戲曲美學(xué)意識(shí)的靈魂。萬萬不可丟掉。

（責(zé)任編輯：陳娟娟）

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[5]黃佐臨.我與寫意戲劇觀[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

Abstract：Although there were indeed a lot of magnificent stage designs throughout our traditional opera history， however， the mainstream is an empty stage. To make the real from the virtual is not only a means for creating stage characters but also an aesthetic conception， an aesthetic state， and a kind of beauty. It not only helps you to create colorful dancing and ever changing stage characters， but also helps you to create a full-width world， and even could represent the Tao， the essence of cosmic inventory. It is the soul of the time and space consciousness of our traditional opera， and the soul of our national aesthetic consciousness as well. We must well protect it.

Key Words：View the Big from the Small； View the Small from the Big； Gather the Virtual to the Real； A Full-width World