元代少數(shù)民族畫家傳承米芾畫風(fēng)研究

文章編號：1003-9104（2015）01-0204-03

基金項目：本論文為2012年度江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃研究基金一般項目“元季太湖地區(qū)文人思想及藝術(shù)發(fā)展研究”（項目編號：2012SJB760018）階段性成果之一。

作者簡介：袁平 （1969- ），男，漢，江蘇揚州人，文學(xué)（美術(shù)學(xué)）碩士，南京工程學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授。研究方向：美術(shù)學(xué)，中國畫創(chuàng)作與理論研究。

摘 要： 宋代山水畫壇盛行寫實之風(fēng)，米芾、米友仁父子的“云山墨戲”雖別具一格，但并未成為時代主流。然而，在北方，由于金朝上層文人的提倡，燕京成為文人畫核心，米氏一格蔚然成風(fēng)。至元代，在民族大融合的時代背景下，少數(shù)民族畫家高克恭、張彥輔在接受漢文化的過程中，通過臨摹和實地觀察、體悟江南景色，繼承并發(fā)展米氏畫風(fēng)，使原本逸筆草草的畫風(fēng)有了更為理性、清晰的筆墨和更繁復(fù)的構(gòu)圖，更適合該畫風(fēng)的傳承，使米氏云山在文人畫興盛的元明清三代引起了足夠的重視，豐富了中國山水畫史。少數(shù)民族與漢族的和諧共處，促進(jìn)了中華文明的薪火相繼，生生不息。

關(guān)鍵詞：繪畫藝術(shù)；中國山水畫；米氏畫風(fēng)；北方；江南；少數(shù)民族；民族文化融合

中圖分類號：J2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

13世紀(jì)，蒙古人以武力征服天下，相繼滅南宋、金、遼、大理、吐蕃等政權(quán)，1264年，建立了大一統(tǒng)的封建王朝。盡管元統(tǒng)治者出于維護(hù)政權(quán)的考慮，將全國人分為蒙古人、色目人、漢人、南人四種，但由于民族雜居，各族文化在當(dāng)時也得到近距離的交流、互補。由于異質(zhì)文化的互動，一時間，文藝勃興，連一向由漢人尤其是南宋以后江南畫家獨領(lǐng)風(fēng)騷的山水畫壇上亦出現(xiàn)了少數(shù)民族畫家的身影，色目人高克恭、蒙古人張彥輔便是其中的杰出代表。稍稍了解高克恭、張彥輔二人的畫風(fēng)，我們便不難發(fā)現(xiàn)，二人皆由米芾畫風(fēng)入手，畫面墨氣淋漓，煙云朦朧，尤其是高克恭的畫作更成為后世學(xué)習(xí)米氏的關(guān)鍵渠道，這不得不令人思索：米芾推崇董源，擅長的是江南山水，生活在北方的少數(shù)民族畫家緣何愿意學(xué)習(xí)、繼承此類畫風(fēng)？

一、米芾畫風(fēng)在北方流傳是少數(shù)民族畫家得以傳承的客觀原因

1.米芾畫風(fēng)為何在江南得不到彰顯

綜觀北宋山水畫壇，米芾畫風(fēng)并未產(chǎn)生多少回響。究其原因，主要還是與米芾的繪畫思想有關(guān)。他對時人奉為山水畫圭臬的范寬、李成峭拔峻厚、雄強壯偉的北派畫風(fēng)頗有微詞，獨愛畫江南平遠(yuǎn)之景，不畫輪廓線，以淡水墨漬染，畫面朦朧濕潤。在北宋一朝，書畫發(fā)展到一個高峰，帝王多好藝術(shù)，他們對某種畫風(fēng)的推崇無疑也左右時風(fēng)。宋哲宗（1085-1100年在位）即位，書畫品味就有變化。《畫繼》載，“昔神宗好熙筆（“熙”指的是北宋山水畫家郭熙），一殿專背熙作。上（指宋哲宗）即位后，易以古圖”。這里的“古圖”，是指自唐代李思訓(xùn)而下的金碧輝煌的青綠山水。宋徽宗（1100-1126年在位）更甚，他偏愛精工富麗的畫風(fēng)，以他最擅長的花鳥畫而言，他強調(diào)格物致知，并身體力行，對于山水畫也同樣如此。《畫繼》中提及，“宣和殿御閣，有展子虔四截圖，最為高品。上每愛玩，或終日不舍”，隋代展子虔是青綠山水的開山鼻祖，由此可見徽宗的喜好。上有所好，下必甚焉，在徽宗時期的畫院中，王希孟的《千里江山圖》，用極濃重的石青、石綠；李唐的《萬壑松風(fēng)圖》，設(shè)色也似李思訓(xùn)，這樣的畫風(fēng)備受推崇，米芾的云山墨戲顯然不可能成為主流。南宋建國后，自帝王而下，意圖全在收復(fù)失地，故強兵征戰(zhàn)放在首位。整個朝廷在政治上有實用主義的傾向。南宋最著名的理學(xué)家朱熹甚至特意貶斥文人墨戲，宣揚格物致知。因此，整個南宋，流行的是劉、李、馬、夏的山水風(fēng)格，用筆爽利，大斧劈皴，剛勁迅猛，與朝廷的殺伐之意頗吻合。除了米芾之子米友仁繼承家法外，米芾的云山草筆鮮有人問津。

2.北方上層文人對米芾畫風(fēng)的推動與南方的情況恰恰相反，在北方，米芾的畫風(fēng)卻得到了繼承和發(fā)展，這主要與金朝文人的認(rèn)識有關(guān)。在金朝學(xué)米芾最入味，影響也最大的當(dāng)數(shù)王庭筠（1155-1202）。他曾與秘書郎張汝方一同品第金朝宮中所藏書畫，是金廷文人畫圈中的核心人物，其書法與山水畫皆學(xué)米芾，他與其子王曼慶被視為金朝的“二米”。從現(xiàn)存王庭筠唯一的真跡《幽竹枯槎圖》來看，圖中竹、樹為主體，但蔓葉卻用米家點畫出，可見與米芾的淵源。

由于王庭筠的官職和本人的才學(xué)，他在金朝的影響頗大，而他對米芾的學(xué)習(xí)和推崇，也致使米芾的影響進(jìn)一步深入。《畫史會要》“金”條目下，記載有“李仲略，字簡之，大定進(jìn)士，官至山東按院使；錢過庭。二人畫山水，以米老《楚山清曉圖》為法”。

3.北方盛行米芾畫風(fēng)與其畫跡流傳有關(guān)在印刷術(shù)不發(fā)達(dá)的古代，不管是民間畫工還是文人，學(xué)習(xí)繪畫無非通過兩種渠道：一是拜師學(xué)藝，手口相傳；一是親眼看到畫跡，揣摩臨習(xí)。因此，在北方，要想學(xué)米芾畫，無疑也是依靠這兩點。據(jù)丹陽蔡肇所撰米芾《墓志銘》，米芾育有八女，其中三人“適進(jìn)士喬襄文僖老，南康軍教授段拂，承奉郎吳激”。而其中的“承奉郎吳激”，是米芾畫風(fēng)的直接繼承者。《畫史會要》《書畫史》皆記載：“吳激，字彥高，建州人，米海岳之婿，將宋命至金，留不遣，命為翰林待制，出知深州事，工詩能文，尤精樂府，字畫俊逸，得米海岳筆意”。在吳激（1090-1142）這里，學(xué)習(xí)米芾有“近水樓臺先得月”的優(yōu)勢，他作為宋的使者出使金朝，因其名聲而被金挽留并受任用，史載，他是在金皇統(tǒng)二年即1142年“出知深州”，顯然，他應(yīng)該是在這之前就到了北方，他自然也帶去了米芾的繪畫觀念，周圍迅速聚集起一批文人墨客，在金朝掀起一個學(xué)米芾的風(fēng)潮。

由北方與南方對米芾畫風(fēng)的態(tài)度可知，自金朝開始，米芾畫風(fēng)的傳承基地應(yīng)該在北方。1153年，海陵王將金國都城遷至燕京（今北京）后，燕京便成為金朝文人畫活動的中心區(qū)域。而元朝1271年建國后，都城大都也在此地，這里為后學(xué)者學(xué)習(xí)米芾畫風(fēng)提供了畫跡與人才的便利。元朝山水學(xué)米芾者，影響最大的是少數(shù)民族畫家高克恭，學(xué)米的少數(shù)民族畫家還有張彥輔。

二、高克恭、張彥輔對米芾畫風(fēng)的傳承民族大融合的背景使少數(shù)民族畫家得以學(xué)習(xí)漢族文人畫。在歷史上，宋朝并沒有真正地統(tǒng)一過華夏大地，在其北邊有遼、西夏、金等少數(shù)民族政權(quán)對峙，彼此間有戰(zhàn)有和。在戰(zhàn)和的過程中，各民族的交流亦在加強，遼、金統(tǒng)治集團(tuán)中都出現(xiàn)了漢化傾向，有崇儒尊孔、提倡佛教等舉措。元朝是中國歷史上第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治的大一統(tǒng)封建帝國，境內(nèi)各民族雜居，由于中原漢民族無論在政治制度還是在文化禮儀等方面皆先進(jìn)于當(dāng)時尚處在奴隸制發(fā)展階段的蒙古族，所以盡管元統(tǒng)治初實行將民眾分為四等的民族壓迫政策，但各民族間的交流與共融卻更頻繁密切。由于漢族文化強大的納構(gòu)力，少數(shù)民族漢化的傾向很濃。高克恭、張彥輔正是在這一背景中成長起來的。高克恭（1248-1310），字彥敬，號房山，朱德潤《題高彥敬尚書〈云山圖〉》詩中說，“高侯回紇長髯客，唾灑冰紈作秋色”，元代所謂“西域”，大體是指中亞及其以西地區(qū)的居民。從這些記載看來，高克恭應(yīng)屬于色目人。高的祖父、父輩已開始與漢族通婚，其父嘉甫對儒道經(jīng)典頗有研究，“得大究于《易》《詩》《書》《春秋》及關(guān)洛諸先生緒言”，而高克恭亦“蚤習(xí)父訓(xùn)，于經(jīng)籍奧義，靡不口誦心研，務(wù)極源委，識悟弘深”，后為元政府重用，官至戶部主事，刑部尚書，漢文化中的儒學(xué)對他的影響由此可見。張彥輔，生卒年不詳，生活在元朝后期，在元泰定帝（1323-1328年在位）時即已出名，元順帝1333年即位后，更得以重用，為宮廷畫壁。《道園學(xué)古錄》卷三記載，“太乙道士張彥輔，族本國人，從玄德真人學(xué)道”，《危太樸文集》卷六亦記，“彥輔君，國人，隱老子法中”。元代人所說的“國人”，就是蒙古族，張彥輔的職業(yè)是道士，而且是道教徒中的上層人物。元代統(tǒng)治者自開國以來就采取比較寬松的宗教政策，對各種宗教都予以保護(hù)和利用，道教流派很多，發(fā)展也很迅速。且道教本來就是中原土生土長的宗教，張彥輔要學(xué)道法，就必須得學(xué)漢文化。應(yīng)該說，民族融合的大背景使得少數(shù)民族知識分子加深了對漢文化的認(rèn)同感，也為他們中的一些人如高克恭、張彥輔等進(jìn)一步眼研究、學(xué)習(xí)漢文化中的精髓——文人畫奠定了基礎(chǔ)。

元朝的首都大都是北方文人畫的中心，這里正是高克恭、張彥輔的成長之地。關(guān)于高克恭的師承，元代有兩種說法，一種認(rèn)為是師法王庭筠父子，如張翥在《草堂雅集》卷六《高彥敬山水》：“房山得法黃華山，筆力斷取青孱顏”，柯九思《題高尚書〈竹石圖〉》：“黃華澹游今已失，尚書筆力驚千古”，倪瓚在《清閟閣集》卷七也說：“中州人物，獨黃華父子詩畫逸出氈裘之表，為可尚也。觀澹游此卷，筆意蕭然，……蓋高尚書之所祖述而能冰寒于水與！”張翥、柯九思、倪瓚皆當(dāng)時的大畫家，應(yīng)該還能親眼看到王氏父子和高尚書的畫跡，他們對技法的研究本來就勝人一籌，因此所言不會偏頗。另一種說法則認(rèn)為高克恭直接師法二米。如《靜居集》卷三，《題高彥敬〈云山圖〉》：“房山尚書師小米，畫得云山稱獨步”；又有《高尚書畫》：“海岳有圖絕低小，后來作者何足云。主人借問誰能爾，定是房山高使君”；《圖繪寶鑒》卷五載，“高克恭，……善山水，師二米，后學(xué)董源，李成，墨竹學(xué)黃華，大有思致”；《柳待制文集》卷十九云，“房山老人初用二米寫林巒煙雨，晚更出入董北苑，故作一代奇作”；《存復(fù)齋續(xù)集》也說，“高侯學(xué)畫，簡淡處思米元暉，叢密處似僧巨然，天真爛漫處似董北苑”。學(xué)過美術(shù)史的人都知道北宋的米芾最推崇五代的董源，并宣揚、彰顯了董在畫史上的價值，金代的王庭筠則取米芾法，三家實則是一脈相承的關(guān)系，而米芾是其中承上啟下的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。事實上，高克恭出生時，王庭筠已去世46年，高也不可能得到王的親授。但是，在北方，王氏父子的影響尚未消弭。所以，高克恭先師法王氏，而隨著閱歷的加深，高必然沿王上溯至米家山水，進(jìn)而又追溯至董源，這就是評論家在他的畫中看到三家蹤跡的原因。

米芾的技法來源于他居于江南尤其是鎮(zhèn)江一帶的真實體悟。米芾世居襄陽，先到廣東做官，后游宦于桂林、長沙、杭州等地，又遷官至江蘇揚州、河南杞縣、江蘇漣水、安徽無為等地。屢屢遷徙的官場生涯也使他得以觀察到各地的風(fēng)情，他“所至喜覽山川，擇其勝處”，尤愛潤州（今江蘇鎮(zhèn)江）景物。元祐二年（1087），遷居鎮(zhèn)江，正所謂“過潤州，愛其江山，遂定居焉，作庵城東，號海岳，日詠哦其間”。米芾在鎮(zhèn)江所筑海岳庵，初在北固山甘露寺下，三面臨水，可以遠(yuǎn)眺沿江諸山，欣賞其林樹隱現(xiàn)、云氣漲漫之景。在與真山水的朝夕悟?qū)χ校总绖?chuàng)“落茄點”，以淡水墨與濕墨相融，畫出了煙霧朦朧、山川濕潤的江南山水。其子米友仁繼承，也到鎮(zhèn)江居住，觀自然變幻，父子二人的風(fēng)格被譽為“米氏云山”。高克恭、張彥輔成長于北方，當(dāng)?shù)氐纳酱ň透呗枺皆煌麩o際，風(fēng)景與江南大相徑庭。查閱史料可知，他們兩人學(xué)習(xí)米芾畫風(fēng)并非紙上談兵，也是出于與江南風(fēng)景的淵源。據(jù)大德元年（1297），高被任命為江南行臺治書侍御史。高在江南期間，“在杭愛其山水清麗，公退卻命僮挈榼，杖履適山中，世慮冰釋，竟日忘歸”。在飽游沃覽中，目識心記，高克恭為江浙風(fēng)景寫照，留下了大量畫作，時人也為他這一時期的創(chuàng)作經(jīng)歷撰寫不少詩文。為了揣摩米芾畫中的精髓，他還到鎮(zhèn)江居住過一段時日，有《柘軒集》卷一《高房山畫》詩為證：“尚書京口（在今鎮(zhèn)江）住經(jīng)年，每寫云山出自然；此幅得來如有意，虹光直射米家船”，直接指出了共同的地貌在高與米畫風(fēng)傳承中的作用。在南方，高克恭還經(jīng)常與當(dāng)?shù)匚娜私Y(jié)交，藝術(shù)思想彼此生發(fā)，也為高畫江南提供了文化上的支撐。從傳世的文獻(xiàn)與題畫詩不難看出，高與當(dāng)時江南的文化名人如倪瓚、柳貫、袁桷、姚子敬都有往來，尤其與元初公認(rèn)的畫壇領(lǐng)袖趙孟頫相交頗深。趙孟頫《松雪齋文集》中有不少關(guān)于高克恭的題畫詩，其中有“記得西湖新霽后，與公攜杖聽潺湲”一句，更是道出了兩人一同游玩的場景。張彥輔身為道士，云游四方，觀天下名山，在江西龍虎山、浙江天臺山均留有足跡，與江南道士方壺結(jié)交。《劉槎翁詩選》卷六《題張彥輔〈枯木坡岸圖〉》題記“荊門送客愁欲暮，澧浦懷人傷遠(yuǎn)情”，“荊門”、“澧浦”皆長江沿岸地名；《御定歷代題畫詩》中亦有“題天臺桃園圖”：“天臺一溪綠周遭，溪南溪北都種桃。……錢塘道士張彥輔，畫圖送得劉郎去”。可見，不管是高克恭還是張彥輔，在學(xué)習(xí)米法的過程中，均有自己對江南景物的真實感受，唯其如此，他們的學(xué)米才更生動鮮活。

三、高克恭、張彥輔傳承米芾畫風(fēng)的影響米氏畫風(fēng)，在一派寫實風(fēng)氣籠罩的宋代畫壇，可謂異軍突起，然而，米芾生性散漫不羈，作畫意過于形，米友仁也承襲其衣缽，借畫寫心，墨戲的成分居多，他們之所以取得很大成就，在于自身的獨特天資，這就使得米畫“可意會不可言傳”，從學(xué)者很難臨摹仿效，再加上二米傳世畫作甚少，學(xué)米更難。高克恭是后世得以學(xué)米的關(guān)鍵橋梁，這主要是由于他學(xué)米而不拘于米，他博采眾長，在學(xué)米同時還學(xué)習(xí)董源、巨然、李成，將米氏畫風(fēng)演繹得更完備，更理性，成了更適合傳承的畫法，《靜居集》卷三評價“房山尚書初事米，晚自名家稱絕美”。從現(xiàn)存高克恭畫作《云橫秀嶺圖》《春山晴雨圖》（兩幅皆藏臺北故宮博物院）、《春山欲雨圖》（上海博物館藏）、《春云曉靄圖》（故宮博物院藏）來看，在構(gòu)圖上，他放棄了二米常用的表現(xiàn)平遠(yuǎn)之景的橫幅長卷，多采用高遠(yuǎn)的豎構(gòu)圖，主峰矗立于畫面，面目比較繁復(fù)，這個變化一方面與他成長于北方看慣了高山有關(guān)，也是源自他對李成畫風(fēng)的學(xué)習(xí)。在用筆用墨上，高用墨更黑，比較渾厚，用線比二米多，也更清晰，畫面樹、山石等物象結(jié)構(gòu)更具體、明朗；他用點比二米少些，但卻第一個嘗試把米點用到了高山大嶺上，這些應(yīng)該與他身上帶有北方少數(shù)民族特有的陽剛之氣有關(guān)，同時趙孟頫對書法用筆、以書入畫的提倡也深深地影響了他。二米不可學(xué)，高克恭相對平易近人，他不抽象，不十分含蓄，所以后世畫家筆追心摩，便能窺其堂奧。加上高克恭為官多年，政治上的影響頗大，因此在世時便受尊崇，張羽《靜居集》中的評價可為代表，“近代丹青誰最豪，南有趙魏北有高”，將他與趙孟頫并論。在元代，通過學(xué)習(xí)高氏傳承米家畫法的知名畫家有方從義（約1302-1392），號方壺，他在作品《山陰云雪圖》（臺北故宮博物院藏）上自題：“金門羽客方方壺仿高尚書，為芹美學(xué)士作于滄州闕里”；郭畀（約1280-1335），字天錫，陳旅《安雅堂集》卷二記，“往年京口郭天錫，學(xué)得房山高使君”。明代，文征明、唐寅、陳淳都有米風(fēng)的作品；清代時，“高彥敬畫，人間傳者不多見，得從尺幅片紙，想其規(guī)模，漱其芳澤，猶可以陶冶群賢，超乘而上”，受高氏陶冶的，著名的有清初六家和龔賢。經(jīng)由高克恭流轉(zhuǎn)，明清兩代，學(xué)米的中心又到了江南。

米芾畫風(fēng)，自成一格，豐富了山水畫史，雖不顯于當(dāng)時，但后世多有提及，主要賴由元代少數(shù)民族畫家高克恭、張彥輔等人的繼承發(fā)揚，使后學(xué)者能代代觀賞和揣摩、傳習(xí)。中國境內(nèi)多民族，文化彼此影響，西域文人也能描繪江南之景，少數(shù)民族畫家亦自覺承擔(dān)了文人畫薪火傳遞的使命。可以說，正是由于民族間的隔閡消弭，相互學(xué)習(xí)，取長補短，才匯成了中華文明的滔滔大河，源遠(yuǎn)流長，奔騰不息。（責(zé)任編輯：徐智本）