從“清癯之美”到“豐腴之美”：魏晉至隋唐人物造型藝術形象的演變

文章編號：1003-9104（2015）01-0226-02

作者簡介：朱文晶（1982- ），女，漢，山東曲阜人，南開大學文學（美術學）碩士，中國礦業大學藝術與設計學院講師。研究方向：美術學。

摘 要： 魏晉六朝人物畫進入了一個轉折、發展時期。唐代在秦漢的雄放、魏晉的恬淡的基礎上，風格逐漸由魏晉的“清癯美”轉向盛唐“豐腴之美”。文章試從審美意識和審美實踐的辯證關系入手，辯識兩時期藝術形象演變的復雜且微妙的過程。

關鍵詞：造型藝術；中國人物畫；清癯之美；豐腴之美；人物造型；氣韻生動；藝術形象

中圖分類號：J2 文獻標識碼：A

一、魏晉六朝審美風尚的形成魏晉六朝是因長久戰爭而混亂不堪的時期，但又是在思想精神領域極度開放、自由的時期。亂世的困苦造出了消瘦的體態，也催生出人心中對美好更強烈的憧憬。人們開始主動審視自己，人物品評之風興起。文人士大夫崇尚清淡品藻，注重言談舉止的文雅及外表容儀的秀逸灑脫，更追求得意忘形、得意忘言、得意忘象的精神境界。因而也就形成了以清癯為美的審美風氣漸由比德走向暢神。由人物品鑒發展為以清癯為美的審美時尚，蔚然成為魏晉南北朝時期頗耐人尋味的文化歷史現象。風骨、氣韻等審美標準應運而生，進一步強化了人物畫的美學功能，開始關注人的內在氣質美和外在形式美。提出以形寫神、形神兼備的顧愷之，將形似和神似有機地結合起來，確立人物畫創作的標準。南齊的謝赫，又在此基礎上提出了氣韻生動的理論，為中國畫理論體系注入了最基礎、最核心的要素。傳神寫照、以形寫神是對人及人性的高度關注，因而也成為晉及以后各朝畫家和觀眾的普遍追求。這種對藝術本體審美的自覺，是中國傳統審美觀念的一個標志性轉變。人物繪畫造型方面，通過形象的清瘦秀麗來反映內在的智慧超脫；來表現外在的瀟灑飄逸；來折射高雅的氣質風度漸成風氣，從江南地區播撒開來。畫史記載曹不興是中國知名最早的佛像畫家?！靶l協師于曹不興”，“古畫皆略，至協始精”。這個轉折點上的衛協，推動了畫壇及繪畫美學的重大轉變。這一變化經渡江南下的文人士子們帶到東晉，至南朝而發揚光大。所以，東晉南朝的繪畫美學一直把氣韻生動立為重要標準。衛協的學生顧愷之，創出春蠶吐絲式的線條，遒勁又富有韻律感，為氣韻生動開辟了更為廣闊的馳騁空間。他提出“四體妍蚩，本無關乎妙處”，“一像之明昧，不若悟對之神通也”，將神通放在第一位。這種以形寫神、遷想妙得的藝術審美觀念，標志著中國人物畫由崇尚形似發展到注重神似。陸探微為顧愷之的學生，其人物畫線條“筆跡勁利，如錐刀焉”，是春蠶吐絲線條的進一步成熟、升華。所創形象基本擺脫了漢代的樣式，確立起一種新的秀骨清像。這實際上是東晉南朝士族階層審美理想中的人物形象。這種繪畫風格很好地將對玄學的理解融入到人物畫中，集中代表了當時社會各階層共同的審美理想，因此很快成為普遍流行的審美時尚。東晉滅亡后，齊梁審美風格大變。總體上開始由雅入俗，從重風骨到好清麗再到喜艷麗。北齊響堂山三世佛洞主尊面形較前朝漸趨圓潤，下肢短促，可以看出北齊雕刻簡潔平潤，既不同于東西魏的修長秀麗，也不同于隋唐的豐滿韻媚。在當時的西域和中原，有兩種不同風格的審美傾向，分別是以曹仲達為代表的曹家樣和以張僧繇為典范的張家樣。唐代張懷瓘指出“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”?？梢钥闯鰪埳硎强膳c顧陸并肩的畫家，他繼承又發展了他們的畫風，大量吸收天竺畫風，注重色彩渲染。一改之前消瘦的人物形象，面短而艷，這可以說是隋唐豐腴人物造型的源頭，是中國人物畫脫凡到歸俗的發端。一種藝術風格的成形，既有前代藝術的影響，也有地區民族交流的因素。但更重要的是代表時代風格的藝術家的作用。中國人物畫就是經過這幾代畫家及其他百工的薪火相傳，繼承發揚下來。

二、“豐腴之美”：厚積薄發的盛唐氣象經過隋代的過度，李唐帝國政治經濟文化進一步繁榮，人們不用再逃難避亂，不用僅僅寄情于山水之間而求得慰藉，開始盡情享受生活。貴族階層中更流行著崇尚物質享受的享樂思想。這種安定富庶且顯奢華的社會氛圍，為人物畫的發展提供了豐富精深的文化養分，張萱、周昉的綺羅人物畫派就是產生于這一時代趨勢中。仕女畫的興盛過程可以分成兩個階段。第一階段以對現實生活中的婦女形象的描繪為標志，真實地反映出唐人肥的現實及唐人尚肥這一審美時尚。第二階段以張萱、周昉等仕女畫家的創作為標志，是仕女畫豐肥樣式興盛及流行的的時期。這兩個時期各出現一位起關鍵作用的女性，分別是武則天和楊玉環。她們的出現為社會婦女地位的改變，同時也為仕女畫提供了權力支持，為“豐腴之美”鋪墊了通途。仕女畫的興盛，也是政治在藝術上的折射。關于唐代以豐腴為美觀念的形成原因，學術界有幾大看法：首先是唐代生活習性的胡化。這與唐皇室中融有胡人血統有一定的關系。經濟文化交流密切、通婚形成的血統互融都一定程度上影響了唐朝的審美風尚。其次是唐代帝后審美的影響。唐代絕大多數皇室后妃都是關中人或中原人，使她們形成了豐態健貌的審美追求。這其中對盛唐繪畫藝術影響較大的就是楊貴妃姊妹，豐腴的形貌直接影響人物繪畫造型及審美標準，成為盛唐藝術中的普遍風習。再次是外來宗教觀念、宗教藝術之審美意趣的沁潤影響。佛教藝術傳入初期人物造像皆為天竺犍陀羅風格。這種外來風格曾和我國魏晉時代人物畫的秀骨清像相得益彰。而兩國經歷隔斷、交流停滯，后而復起的傳入，人物造像變成了面短而艷。這正是“豐腴之美”的特點。 隋唐是中國人物畫民族形式得以高度發展和成熟的時代，它的演變歷程，正是畫壇佛畫典范樣式張家樣到吳家樣到周家樣的發展過程。盡管他們都是佛教美術的式樣，但吳周二家樣式已徹底擺脫天竺式（超脫）的影響，完全形成了中國式的風格（來自現實的、富有生趣的世俗美）。唐代人物畫給人最強烈的感受就是彌漫在作品中的對人物生存狀態的深層次精神內涵的刻畫。張萱、周昉的功德，不僅在于他們能適時地從畫壇主流佛像畫熱中分離，扛鼎世俗人物畫，推動了用畫筆反映現實的局面，帶動仕女畫也成為當時畫壇的主流。更在于他們開創了宮怨體裁，巧妙地把宮中仕女們的冷清寂寞、空虛迷茫連同作者的同情惜憫，掩藏于豐腴美的光環中，交于天下人去解讀。二人筆下的“豐腴之美”，有著比整個大唐氣象更深刻的審美意義、社會意義。

三、宗教觀念、宗教藝術風貌的時代變化及滲透一種樣式不可能永遠不變，魏晉名士服藥的時代已過，那種越瘦越美的觀念也已改變。佛道造像藝術在經歷了南北朝的急速發展后，更進一步形成了適合國人審美意趣的佛像風格和造型體系：其一，二戴像制和張曹樣式一方面得到工匠的效仿和豐富，同時又與新傳入的佛像式樣相融合，至隋唐逐漸脫去秀骨清像而具有方正豐圓的樣式風格。其二，李唐尚豐腴之美，佛道造像隨時代風氣的轉變，更呈現出取法世俗的趨向。佛教和佛教藝術的傳入，推動了石窟藝術的興起。也成為人物造像由“清癯美”向“豐腴美”過渡的忠實見證。北魏西魏北齊的麥積山佛教造像秀骨清像成為主要風格。143窟的交腳彌勒眉細目長，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。這種飄然自得，似乎褪去了人世間的一切凡俗，這正是晉魏時期世人形體、神情、風貌的理想凝聚。

隋代早期的菩薩像繼承了北周的風格，頭大身短，面相豐圓，肩寬腹圓，體態健美。但比例不夠協調，有頭重腳輕的不穩定感，后期的形象身材漸修長，逐步出現女性曲線姿態。隨著社會的發展，佛菩薩逐漸從類似苦修的形象中解放出來，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑還是很清秀的。到盛唐以后人物形象開始豐滿。第194窟的幾身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北兩側的菩薩面如滿月，體態豐腴，面帶笑容，讓人感覺不到神的威嚴和肅穆，給人一種莊嚴而又帶有人間氣息的美妙體驗。與前朝相比，藝術家更傾向于從現實生活中汲取靈感。佛像中的神性少了，人性的因素則不斷增加。宗教與世俗社會的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晉人修道成仙而面向現實的審美追求。外來的佛教藝術學會了迎合中國人的審美意趣。佛教題材中與中國傳統觀念相悖的都退去了。李澤厚《美的歷程》：“……這里沒有流血犧牲，沒有山林荒野，有的只是絢爛華貴的色調，圓潤流暢的線條，豐滿柔和的構圖，熱鬧歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美代替了動作強烈的運動美，豐滿圓潤的女使代替了消瘦超脫的士大夫，絢爛華麗代替了粗狂狂放。馬也由瘦勁而豐肥，飛天也由男而女……”周昉及中唐以后的繪畫，宗教美術開始出現世俗化的趨勢。其結果是使孕育其中的現實性因素充分顯露出來，成為世俗美術的營養，最后世俗美術擺脫了宗教的羈絆得到獨立的發展。這一發展趨勢是造型藝術的進步，它代表著藝術進一步走向了現實。魏晉六朝與隋唐時期，是人物畫發展銜接成熟的階段。兩時期體現出不同的審美情趣，簡言之即“清癯之美”和“豐腴之美”。兩種截然不同的風格的出現和轉換，緣于復雜的契緣，也緣于畫家們睿智的努力。其間經歷了曹不興、衛協、顧愷之、陸探微等立清癯倡神韻；到張僧繇、曹仲達等一改前朝出俗超脫之風，回返世俗；至閻立本、吳道子、張暄、周昉等揮灑出豐腴的大唐氣象。（責任編輯：徐智本）