蘇聯藝術與電影中的蒙太奇觀念

文‖[美]大衛·波德維爾著 賈斌武譯

蘇聯藝術與電影中的蒙太奇觀念

文‖[美]大衛·波德維爾著 賈斌武譯

電影史中的一些問題僅從電影本身即可以得到回答，然而另外一些問題則需要歷史學家將電影生產放置在一個更廣闊的語境之中來解答。以那些歷史影響深遠的歐洲電影人為例，除了制作電影，他們往往與舞臺導演（如斯約斯特洛姆、維斯康蒂、伯格曼）、繪畫（如安東尼奧尼、布列松），甚至詩歌（如普列維）有著藝術上的聯系。基于這一原因，歐洲電影史上的許多問題只有在考察了電影與其他藝術之間的關系之后才能夠得以解答。

蘇聯電影史正好提供了一種這樣的范例。在1924至1930年間，一批蘇聯電影中呈現出一種激進的原創性電影風格（通常被稱作蒙太奇風格）。在這種風格中，蒙太奇被用來建構敘事（通過構建一種人為的時間與空間或將觀眾的注意力從一個敘事點引向另一個敘事點）、控制節奏、創造隱喻以及制造修辭點。這一風格最著名的實踐者庫里肖夫、普多夫金、維爾托夫與愛森斯坦同時也是其最具說服力的理論家。他們的理論都認為一部影片全部的意義并不存在于一個個具體的部分之中，而是存在于鏡頭的并列，即影片的意義產生于鏡頭之間的組合所生成的一種新的綜合。然而，除了對蒙太奇的本質抱有一種寬泛的共識之外，庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦與維爾托夫并不是一個內部統一的學派，一些重要的美學分歧區分了他們。那么為什么這些導演能在他們所生活的具體年代構想出蒙太奇理論并將這一風格應用于他們的作品中呢？為什么蒙太奇風格在1930年左右不再成為蘇聯電影獨樹一幟的策略了呢？電影史學家通常為第一個問題提供了三種答案：

1.庫里肖夫在1919至1924年之間主導了一系列具體的蒙太奇實驗并影響了其他導演。

2.當時電影膠片異常短缺。

3.蘇聯電影導演將格里菲斯的《黨同伐異》看作范例，該片1919年首次在蘇聯上映，其形式結構上使用了蒙太奇原則。

這些解釋除了多少有些片面之外并沒有錯。毫無疑問，上述三個原因在當時非常地重要，但是作為一種歷史性的解釋，它們之間缺少關聯性和準確性。首先，庫里肖夫的實驗并不像許多人所認為的那樣具有創新性；在同一時間維爾托夫正沿著相似的路線進行工作，并且不久他就對庫里肖夫在敘事電影方面的工作表示出深深的敵意。其次，電影膠片的短缺本身很難成為蒙太奇風格誕生的前提條件，《母親》的出現并不是必須的。最后，《黨同伐異》曾在許多國家上映并受到贊揚，但其他國家實際上并沒有像俄國人那樣發展出蒙太奇風格。簡而言之，當這些事件在蘇聯蒙太奇風格的形成中發揮了部分作用的時候，一定還有其他因素影響了這一風格發展的時機與方向。這些因素，我相信可以在當時蘇維埃藝術活動的廣闊語境中去發現。

很顯然，看起來極度抽象的蒙太奇理論也可以應用于電影之外的領域，其基本原則——異質元素之間的組合、段落之間的并置、需要觀眾參與的概念聯想以及部分與整體之間形成的一種嶄新的關系——似乎也適用于戲劇、音樂、文學、繪畫和雕塑。梅耶荷德說得好：“就像人類的記憶那樣，兩個實際存在的事實的并置喚起它們之間的相關性；當我們一開始認識到這一相關性，一種新的結構就產生了并開始顯示其自身。”（1）我們不用尋找確切的歷史影響就可以在立體派藝術、阿波利奈爾的詩歌、達達主義者格羅茲與哈特菲爾德的美術設計、意大利未來主義者的具象音樂中看到蒙太奇原則。（2）

現代藝術聯盟

當我們意識到蘇聯蒙太奇電影顯示了兩條完全不同的方向的時候，蒙太奇原則應用于其他各種藝術的可能性也就變得更容易理解了。庫里肖夫的電影，包括普多夫金的大部分電影，僅僅將蒙太奇用來制造節奏與敘事，鏡頭間的并置變成了一種呈現故事形態和細微差別的手段。然而，愛森斯坦和維爾托夫的電影時常超越了敘事性剪輯，將蒙太奇手法用來制造隱喻與修辭。愛森斯坦與維爾托夫的理論常常顯得更加野心勃勃。愛森斯坦宣稱他的理論預見了“將抽象的概念變為銀幕形式，不通過中介，不用求助于故事或引入情節就能呈現概念與思想的躍動與停止”（3）。維爾托夫認為新聞影片可以包含意識形態爭論，以及“任何政治的、經濟的，或其它動機”。（4）維爾托夫與愛森斯坦的影片與理論比庫里肖夫和維爾托夫的影片理論更具激進的實驗性。但為什么會這樣呢？

當時的藝術環境提供了一些線索。一方面，雖然庫里肖夫被當作一名畫家來訓練，然而他與他的學生普多夫金的工作似乎相對處于1917到1924這至關重要的幾年中的一般藝術活動之外，兩

位年輕人都主要在電影界工作。與之相反，維爾托夫與愛森斯坦則被卷入了當時的現代藝術活動。在維爾托夫進入電影界之前，他寫作小說、詩歌、諷刺文學并譜寫“具象音樂”，進入電影界之后，他與未來主義者仍然保持著密切的聯系。愛森斯坦則是一位擁有大量藝術知識（特別是戲劇與美術）的全才，他設計海報與舞臺布景并導演了數部舞臺作品。（5）此外，不同于庫里肖夫小組，維爾托夫、愛森斯坦與列夫小組保持著同盟關系，這是一個在政治和美學上革命化的藝術流派。最終，維爾托夫、愛森斯坦所創立的理論與庫里肖夫小組所創立的理論截然不同。露達與讓?施奈澤夫婦曾經定義了他們之間的本質區別：庫里肖夫和普多夫金站在藝術上追求進步的保守電影人一派，而維爾托夫與愛森斯坦則堅定地站在極左派藝術家的前進部門一邊。（6）簡而言之，鑒于過去對蒙太奇學派之所以興起的標準解釋過于強調庫里肖夫的作用，一份詳盡的歷史解釋也必須考慮維爾托夫與愛森斯坦當時所工作的語境。這一語境顯示蒙太奇原則也是許多蘇聯先鋒派藝術的重要策略。

蘇聯先鋒派藝術的種子早在俄羅斯帝國時期的藝術風向中就已經生根發芽。1910年左右，俄國未來主義運動曾吸引了當時許多杰出人士參與其中。受法國立體主義與意大利未來主義的雙重影響，俄國未來主義者宣稱傳統藝術必須被摧毀，必須建立一種適合于機器時代的新型藝術。因此未來主義者從當代生活與機器所產生的一種令人震驚的并列中尋找他們的主題。這一運動同時從繪畫與文學中積聚了力量：1912年第一次籌辦了拉里亞諾夫、岡查諾娃、馬列維奇、塔特林的繪畫作品展，同時詩人弗拉基米爾?馬雅可夫斯基與畫家大衛?博柳科也召開了一次會議，在這次大會上，馬雅可夫斯基聲稱：“俄國未來主義誕生了。”（7）許多原因導致了這些未來主義者的團結與孤立：一次遍及俄國城市與鄉村的未來主義巡回展，意大利未來主義領袖馬利奈蒂的來訪，尤其是俄國1914年的封鎖，割斷了這些未來派藝術家與其歐洲影響之間的聯系。在這些年，一場對未來主義美學的探索開始了。

這一探索大都涉及到了蒙太奇技巧。馬列維奇的立體未來主義繪畫即是將各種元素并置在一種視覺的混合物之中，如《一位英國人在莫斯科》（1914）將各種物體（魚、勺子、軍刀、蠟燭、梯子、建筑）與數字符號、刻字、鋸齒圖形、折斷的平面混雜在一起。同樣地，塔特林“真實空間中的真實材料”這一信條在《浮雕》（1914）、《街角浮雕》（1914-1915）等作品中得以表現，其中各種異質材料與參差不齊的圖形以一種激烈沖突的形式交織在一起。亞歷山大?埃克斯特的舞臺設計完成了類似的工作。（8）同一時期，馬雅可夫斯基的詩歌打碎了單詞并將它們重組成各種冰冷的意象。1916年，后來在電影領域以吉加?維爾托夫這一名字名聲大噪的丹尼斯?考夫曼正開始在他的“聽力實驗室”從事于“速記筆記與聲音記錄蒙太奇”（9）這一工作；兩年后，維爾托夫開始了他的電影蒙太奇實驗。總之，1914至1917這一時期的俄國先鋒派藝術在追求蒙太奇原則的舞臺上留下了自己最初的痕跡。

1917年10月，先鋒派毫不意外地站在了布爾什維克黨的一邊。“立體主義和未來主義作為一種革命的形式預示了1917年政治與經濟生活中發生的革命”，（10）馬列維奇寫道。馬雅可夫斯基在他的日記中寫著：“反對或者贊成？對我以及其他的莫斯科未來主義者而言，這一問題絕不會出現。這是我們的革命。”（11）未來主義者將他們自己獻身于蘇維埃政權，他們服務于內戰前線，在鼓動宣傳的專列上工作并導演各種慶祝革命的藝術節目。這種合作的結果是1918年未來主義成為了蘇聯的官方風格。IZO（美術部）成立后，所有的未來主義代表人物如馬列維奇、塔特林、康定斯基、羅琴科、阿特曼、布里克、普尼尼都被提名領導莫斯科與彼得格勒的IZO委員會。（12）

到了《黨同伐異》上映的1919年，兩位之后將主導蘇聯電影的人物與先鋒派思潮聯系在了一起：維爾托夫制作了一部新聞系列片并成立了一個十分高調的紀錄片小組，愛森斯坦當時正在研究梅耶荷德的舞臺作品，后者當時剛剛導演了馬雅可夫斯基的《宗教滑稽劇》。此外，十月革命之后，蒙太奇實驗在詩歌、音樂（如噪音交響樂由霧笛聲、口哨聲以及其他的城市音響組成）（13）以及維爾托夫的新聞紀錄片中繼續得以發展。回想起來，甚至庫里肖夫也將政治領域中的革命與一種革命化了的藝術風格聯系了起來：“我們非常年輕，我們試圖知曉一切；我們思考，我們爭論……我們擁有的這場革命盡管還存在著各種困難，但它為我們提供了這些可能性。它解放了人，解放了人的思想以及曾經在沙皇的壓迫之下已經窒息的藝術家。蒙太奇的時代已經來臨。它必須被發現。這無可避免。”（14）

然而未來主義官方權威的確立隨之也產生了一個問題。未來主義的目標怎樣才能與蘇維埃社會的目標進行調和？由于未來主義者有蔑視群眾的傳統，許多無產階級團體將未來主義攻擊為精英主義者。未來主義者開始分裂：雕塑家弗拉基米爾?塔特林領導的一個小組認為藝術應該運用工業原料并能被所有人都接受；馬列維奇領導的另一部分人則辯稱一種非具象因而非意識形態化的藝術。塔特林的影響最終獲得了勝利，他的《第三國際紀念碑》為藝術家如何在意識形態上成為集體的一份子提供了典范。

列夫小組與構成主義者

在塔特林的范例之后實際上又產生了一場新的運動，構成主義在1922年左右開始異軍突起。來自文學、戲劇、繪畫、雕塑、電影領域的構成主義者們就像曾經的未來主義者那樣充滿美學實驗性，但是他們同時并沒有將自己看作精英陣營的一員，而是視自己為生產對社會與革命有用的產品的創造者。構成主義畫家們開始設計海報、書籍、家具、衣物、圖案、布質印刷品以及街道裝飾。梅耶荷德對工業布景的使用及其生物力學表演理論使得構成主義被搬上了舞

臺。在一年之內，最激進的構成主義者都云集在了馬雅可夫斯基的先鋒派列夫小組周圍。這些“列夫主義者”包括藝術家羅琴科、斯捷潘諾娃，哲學家布里克、什克洛夫斯基，詩人克勞琴科、帕斯捷爾納克，舞臺導演梅耶荷德與愛森斯坦，以及電影制作者維爾托夫。許多構成主義者曾是過去的未來主義者，他們在《列夫》雜志上繼續鼓吹天才的蘇維埃藝術需要摧毀傳統的藝術形式——代之以一種適合于新社會的新風格。馬雅可夫斯基寫道：“列夫小組涵蓋了包括所有未來主義資源的廣闊的社會主題。”（15）

這些資源中的其中之一便是蒙太奇原則。1923年，就在庫里肖夫進行他最重要的蒙太奇實驗的同一年，列夫小組中有詩人宣布：“我們已經掃清了殘留在古老的語言身上的塵埃，我們現在只使用言語的碎片。”（16）其他藝術部門的工作者同樣開始探索各式各樣的組合策略。梅耶荷德的作品《磷湖》（1923）將這部劇砍成了數個短的段落，并通過迅速移動區域照明的方式將這些片段并置在一起。藝術家亞歷山大?羅琴科用他的第一批集成照片為《列夫》雜志與馬雅可夫斯基的詩集《關于這個》（About This）添加插圖。在同一年，愛森斯坦制作的《智者千慮，必有一失》將作品處理成一系列的馬戲表演、童話劇和插科打諢——一種他稱之為“吸引力蒙太奇”的技巧。同一時間，維爾托夫正運用蒙太奇原則進行他的“電影真理”紀錄片實驗。1924年上半年，梅耶荷德導演的《森林》將整部戲劇分割成了三十多個段落。他解釋道：“愛森斯坦宣揚兩個互相沖突的鏡頭的并列，我導演的《森林》實際上使用了相同的原則，即不同段落之間的沖突。”（17）

在這些年期間，愛森斯坦和維爾托夫與列夫小組之間的關系非常地牢固。愛森斯坦的第一篇重要理論文章《吸引力蒙太奇》和維爾托夫最重要的論文《電影眼睛人，一場革命》發表在《列夫》雜志的同一期上，這兩篇文章如果不參照列夫小組的構成主義理論及其社會革命計劃就都無法被完全理解。愛森斯坦的文章將“吸引力”作為“構成一部戲劇作品的最基本的元素”，這些 “沖擊性時刻”的蒙太奇 “把觀眾引導到預想的方向（情緒），它是任何一種功利主義戲劇（鼓動的、廣告的、衛生教育的等等）的任務。”（18）未來主義者與構成主義者對機器的崇拜貫穿于維爾托夫的文章中，他宣稱攝影機的機械眼睛可以完善和發揮人類的視力：“我是電影眼睛，我是機械眼睛。我是一部機器，向你顯示只有我才能看見的世界。”（19）而且就像愛森斯坦一樣，維爾托夫堅信這一世界可以通過各種片段被建構（“這只不過是一個視覺瞬間與另一個視覺瞬間的并置而已”）（20）并能夠被用來代替懦弱的資產階級電影。愛森斯坦與維爾托夫之后對蒙太奇原則的一系列探索都能在他們1923年受列夫小組影響的論文中找到輪廓。

然而影響并不是單向的，因為我們發現這一時期各種藝術媒介的構成主義者們之間存在著一種頻繁的交叉影響。當愛森斯坦通過學習梅耶荷德發展出了他的戲劇風格的時候，他同時也為羅琴科在視覺藝術中運用蒙太奇原則提供了一個范本；（21）當維爾托夫承認他與馬雅可夫斯基的詩歌的親密關系的時候（22），其他列夫主義者也從電影中吸取了某些東西。當羅琴科開始為維爾托夫的電影設計標題與海報的時候，梅耶荷德正致力于運用蒙太奇原則探索他所稱的“電影化”戲劇，批評家什克洛夫斯基與布里克則開始寫作分鏡頭劇本。十多年前曾懷疑電影的藝術可能性的馬雅可夫斯基現在寫道：“對你們來說，電影是一個奇觀。但對于我而言，它幾乎是對世界的構想。”（23）幾乎毫無疑問，列夫小組的藝術家甚至馬雅可夫斯基本人既影響了愛森斯坦與維爾托夫的蒙太奇理論同時也被他們的理論所影響。就像維克多?什克洛夫斯基后來回憶的：“不同的藝術……不斷地發展并匯流到了同一條河流。如果沒有馬雅可夫斯基就很難理解愛森斯坦與維爾托夫。同樣，如果沒有對當時電影藝術方面的知識，如果沒有意識到一系列激烈沖突的片段能產生一種統一的總體感也就無法理解《關于這個》這首詩中的主人公為什么從一個圈轉到另一個圈及其各種各樣的變形。”（24）

以上即是維爾托夫與愛森斯坦1923年開創蒙太奇理論的語境。這個時機非常地完美，因為這一年的下半年，政府通過新經濟政策鞏固了經濟，許多電影公司開始被合并進了蘇維埃電影聯盟。電影產量的增速非常明顯：從1923年的20部劇情片增加到了1924年的37部，1925年是58部，1928年則飆升到了112部。（25）迅速增加的出品量鼓勵藝術家進行試驗，因而在1924到1930年間，蒙太奇風格成為了蘇聯先鋒派電影的主導風格。正是這一時期不僅產生了庫里肖夫的《西方先生在布爾什維克國家的土地上》（1924）、《死光》（1925）、《遵守法律》（1926），普多夫金的《象棋熱》（1925）、《母親》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《亞洲風云》（1928），也產生了更具試驗性的作品，如維爾托夫的《列寧真理報》（1924）、《電影眼睛》（1924）、《世界的六分之一》（1926）、《前進吧！蘇維埃》（1926）、《第十一年》（1927）、《帶電影攝影機的人》（1929）、《熱情》（1930）以及愛森斯坦的《罷工》（1924）、《戰艦波將金號》（1925）、《十月》（1927）、《總路線》（1929）。

官僚主義vs先鋒派

為什么蒙太奇風格在1930年左右開始消失？我同樣認為這一問題的答案隱藏在作為整體的蘇聯藝術活動的語境中。到了1924年，美術與文學中的構成主義開始經常遭到攻擊。如莫斯科的“討論展”一反常態地展出了保守主義與構成主義藝術家的作品并發動了一場辯論，后者最后以失敗而告終。（26）幾乎在同一時間，正統的藝術家開始攻擊馬雅可夫斯基與左翼藝術陣線，最終這種壓力導致了該組織的解散。官方對先鋒派不再抱有幻想，公眾也開始偏愛不那么難懂的藝術。到了1928年，保守的無產階級作家聯盟開始支配整個文學活動。盡管電影中的蒙太奇風格沒有像其他藝術那么快被攻擊，但愛森斯坦和維爾托夫也被要求去完成《十月》與《第十一年》的實驗任務。1929年托洛斯基被流

放，斯大林的第一個五年計劃開始實行，熱情高漲的“英雄共產主義”時期開始被官僚主義對日常生活方方面面的嚴酷控制所代替。1930年，戲劇審查委員會駁回了馬雅可夫斯基的《浴室》，《消息報》將杜甫仁科的《土地》攻擊為“反革命”與“投降主義”（27），就在這一年，馬雅可夫斯基自殺身亡。蒙太奇實驗不再是享受特權的蘇聯先鋒派藝術。斯大林重組了電影工業并將其置于鮑里斯?蘇米亞茨基的控制之下，此人偏愛傳統的敘事蒙太奇甚于表現蒙太奇。隨著中央委員會《重組文學與藝術組織法令》的頒布，黨取得了對所有藝術活動的控制，“社會主義現實主義”成為了官方風格。（28）在每一門藝術中，蒙太奇現在都被看作“形式主義”而被禁止。

在整個1930年代，來自官方的壓力驅逐了實驗性的蒙太奇風格。到了1937年，愛森斯坦不得不去從事教學，維爾托夫則回到了新聞片剪輯的工作中，甚至像普多夫金和杜甫仁科這樣向黨承諾改變他們的風格的導演也幾乎無事可做。政府當時大力支持的電影是拒絕接受經典蒙太奇風格的《夏伯陽》（1935）和《馬克辛三部曲》（1935-1939）。在視覺藝術與文學中同樣如此，蒙太奇風格被一種華而不實的具象主義風格所替代，該風格與 “藝術的品質由它的內容所決定”（29）這一官方政策聯系在一起。社會主義現實主義最終戰勝了“形式主義”。

一份對蘇聯蒙太奇電影詳盡的歷史解釋必須同時包括兩股藝術發展的方向：庫里肖夫與普多夫金的路線以及維爾托夫與愛森斯坦的路線。電影膠片的短缺毫無疑問促使藝術家對舊膠片重新進行剪輯，對《黨同伐異》的研究也毫無疑問對他們認識剪輯的威力貢獻良多。但蒙太奇風格誕生的前提條件存在于愛森斯坦與維爾托夫當時參與其中的先鋒派藝術運動。同樣地，官方對蒙太奇風格的清除也不能僅僅將其看作是對影片越來越晦澀的一種反應，也應被視為政治官僚及其藝術盟友企圖在所有藝術中清除蒙太奇風格的計劃的一部分。

以上即是對蘇聯蒙太奇理論與風格崛起的歷史情況的一份粗略的描述。顯然一位俄語國家的學者可以為這一歷史境遇提供更多的細節并詳盡地追溯庫里肖夫小組與列夫小組之間的關系（也包括曾產生了柯靜采夫和塔拉烏伯格的“奇異演員養成所”）。一般來說，對歐洲電影的研究必須考慮其它藝術部門以及不同歷史時期中相似的語境。我們為什么不研究德國表現主義電影人與表現主義戲劇工作者之間的關系或者意大利新現實主義與新現實主義文學運動之間的關系呢？最令人疑惑也最令人感興趣的是，我們必須將某一地方的電影生產史與電影理論史放在當代藝術史的整體中來質詢，問題在于去追溯它們形式與風格上的相似性及其顯在的歷史聯系。簡而言之，電影的歷史并非僅是孤立地存在于其它藝術形式的歷史之外，如果我們準備寫作一部完整的電影史，那么我們就不應該僅僅只研究電影本身。

注釋：

（1）Meyerhold on Theatre, trans. and ed. by Edward Braun (New York, 1969), p.322.

（2）For interesting if general attempts to account for such similarities,see Georges Sadoul, Dziga Vertov (Paris, 1971), pp.17-54; Arnold Hauser, The Social History of Art, vol. IV (New York,n .d.), pp. 239-259; and Roger Shattuck, The Banquet Years (New York, 1968),pp.331-352.

（3）S. M. Eisenstein, Film Form (New York, 1963), p.125.

（4）D z i g a V e r t o v, “K i n o k s Revolution,” reprinted in Harry M. Geduld, ed., Film Makers on Film Making( Bloomington, 1967),p.88.

（5）Although Eisensteins tudied briefly with Kuleshovi n 1923, his earlierw ork with the Proletcult and particularlyM eyerhold seems to have more decisively influenced his theory and films.

（6）Luda and Jean Schnitzer, Vingt Ans de Cinema Sovietique (Paris,1 963), pp. 26-31.

（7）Quoted in Herbert Marshall, Mayakovsky (London, 1965),pp.83-84.

（8）Camilla Gray, The Russian Experiment in Art∶ 1863-1922 (New York, 1971), pp.200-202.

（9）Vertov,p.89.

（10）Quoted in Gray,p.219.

（11）Quoted in Marshall,p.88.

（12）Gray,p.220.

（13）Ronald Hunt, “The Constructivist Ethos,” Artform, vol. VI, no. 2 (October 1967), p.27.

（14）Andre S. Labarthe, “Entretien avec Lev Koulechov,” Cahiers du Cinema no. 220-221 (May-June 1970),p.91.

（15）Quoted in Marshall,p.90.

（16）Vladimir Mayakovsky and Osep Brik, “Our Literary Work,” reprinted in George Reavy and Marc Slonim, eds., Soviet Literature∶ An Anthology (New York, 1934),p. 399.

（17）Meyerhold,p.322.

（18）Eisenstein, “Montage of Attractions,” reprinted in The Film Sense (New York, 1967),pp.230-231.

（19）Vertov,p.86.

（20）Ibid.,p.88.

（21）Eisenstein, “Montage of Attractions,”p.231.

（22）Vertov,p.94.

（23）Quoted in A. M. Ripellino, Maiakovski et le Theatre Russe d’avant-garde (Paris, 1965),p.308.

（24）Quoted in Wiktor Woroszylski, The Life of Mayakovsky (New York, 1970), p. 320.

（25）Steven P. Hill, “A Quantitative View of Soviet Cinema,” Cinema Journal, vol. XI, no.2 (Spring 1972).

（26）Paul Sjeklocha and Igor Mead, Unofficial Art in the Soviet Union (Berkeley, 1967),p.40.

（27）Quoted in Dwight Macdonald,“Soviet Cinema, 1930-1940, A History,” reprinted in On Movies (New York, 1971),p.226.

（28）Sjechlocha and Mead,pp.4344.

（29）Ibid.

本文為南京大學研究生科研創新基金資助項目（2014CW02）的階段性成果。

大衛?波德威爾，現為麥迪遜的威斯康星大學電影研究學科的榮譽退休教授；賈斌武，南京大學文學院戲劇與影視學系2013級博士研究生。