論張的文學觀

李　甜

（上海大學中文系，上海200444）

李甜

（上海大學中文系，上海200444）

張的文學觀包括詩學觀和詞學觀兩個方面。在作詩上，張融合詩意與詩法，追求一種平淡自然的詩風，這源于陶淵明與白居易對他的影響，而這種詩學觀更與江西詩派之源有共通性，是對江西詩派的包容與對其弊端的匡正。在詞學上，張以清新閑婉為上，相對南渡豪放的愛國詞風來說，開辟了一條清新優雅的道路。總體來看，張堅持一種清雅的文學觀，更多的指向內心世界，尋求一種淡泊自遠。

張；文學觀；江西詩派

一、詩意與詩法結合的詩學觀

人心懷感初因喜，感到極時還墮淚。亦猶雕琢用功深，自發詩中平淡意。更須絕處悟一回，方知迷夢喚醒來。今誰得此微妙法，誠齋四集新板開。我嘗讀之未盈卷，萬匯紛綸空里轉。君不見嚴陵使君斂眉頭，清虛山水吟兩秋。又不見國學先生離文句，變現佛魔麾總去。相逢三翁同肺腸，江西吳蜀如一鄉。只憐我似臭革囊，任翁薰染終難香。

去日不可再，來日焉可虛。直待百事足，漫把四大拘。黃河幾曾清，白發莫旋烏。全福貴安然，真樂難強圖。樸直自許我，才能不如渠。已盟方寸心，免苦六尺軀。登臺值明時，擊壤容匹夫。輕車歷野寺，小船泛晴湖。金鯽池內觀，白猿洞前呼。孤山未學林，長堤且懷蘇。珍實不滿器，醇醪只攜壺。更帶兩耳鐺，旋煮四腮魚。意均飽暖適，跡或升沉殊。達人曠大觀，萬象歸一途。丹鼎雞變化，佛性狗有無。快答此話頭，擬議計即疏。

二、清新閑婉的詞學觀

龍榆生先生曾說“宋室南渡，大晟遺譜莫傳；于是音律之講求，與歌曲之傳習，不屬之樂工歌妓，而屬之文人與貴族所蓄之家妓；向之歌詞為雅俗所共獲聽者，至此乃為貴族文人之特殊階級所獨享：故于辭句務崇典雅，音律益究精微；此南宋詞之所以為‘深'，而與北宋殊其歸趣者也。”［5］102這種以貴族家妓為基礎的雅詞在南渡之后逐漸壓倒了南渡時期以愛國為主流的豪放詞風而漸趨雅化，士人們半隱半仕的生活狀態也迎合了這種審美的需要，張的南湖佳園既為他提供了賞游散心的心靈空間，也孕育了他清新自遠的精神品格。因此陸游所感嘆的“士大夫流宕”，既是士大夫的一種選擇，也于無形之中玉成了南宋詞風的復雅。

“關雎之下三百篇，當時歌詞也。圣師刪以為經，后世播詩章于樂府，披之金石管弦，屈、宋、班、馬，由是乎出。而自變體以來，司花傍輦之嘲，沉香亭北之詠。至于入主相友善，則士之文人才士游戲筆墨于長短句間。有瑰奇警邁，清新閑婉之長，而無蕩淫之失端者，未易以小技言也。余掃軌林，草長門徑，一日聞剝喙聲，園丁持謁入視之，汴人史邦卿也……蓋生之作，辭情俱到，織綃眼底，去塵眼中，妥貼輕圓，特其馀事。至于奪苕艷于春景，起悲音于商素，有瑰奇警邁，清新閑婉之長，而無蕩淫之失端。可以分鑣清真，平睨方回，而紛紛三變行輩。山谷以行誼文章宗匠一代，至序小晏詞，激昂婉轉，以申吐其懷抱，而‘楊花謝橋'之句，伊川猶可稱之。生滿襟風月，鸞吟鳳嘯，鏘洋乎口吻之際者，皆自漱滌書中來。況欲大肆其力于五七言，回鞭溫韋之途，掉李杜之域，躋攀風雅，一歸于正，不于是而止。雖然，余方以耽溺聲律而顛踣摒棄，今又區區以勉生，非惑耶？若覽斯集者，不梏于玄黃牝牡，哀沈而悼未遇，實繁時所尚。余老矣，生鬢發未白，數路得人，恐不特尋美于漢。生姑待之。生名達祖，邦卿其字云。嘉泰歲辛酉五月八日張功甫序。”

文中先梳理了“關雎之下三百篇”至“自變體以來”的文體的轉變，“司花傍輦之嘲，沉香亭北之詠”，“士之文人才士游戲筆墨于長短句間”，這些在張看來皆為“小技”，唯以一種“有瑰奇警邁，清新閑婉之長，而無蕩淫之失”為上。明確指出作詞當清新閑婉，不能流于塵俗，當有一種峭拔之氣。而之后在具體談及史達祖詞風時，又稱“辭情俱到，織綃眼底，去塵眼中，妥貼輕圓，特其馀事。至于奪苕艷于春景，起悲音于商素”，強調文章有情致，有清氣，有流麗，清麗峻潔才是盡善盡美。同時稱贊史達祖可以“分鑣清真，平睨方回，而紛紛三變行輩”，將史達祖與周邦彥、賀鑄、柳永相提并論，言其詞雅潔情致之貌。至于稱史達祖“肆力于五七言”，又有“回鞭溫韋之途，掉李杜之域，躋攀風雅，一歸于正”，更是指出了這種清雅詞風的花間之源，追溯李杜風雅的人格正氣。在文末指出對于聲律的看法也幾經轉變，史達祖的詞“不梏于玄黃牝牡”，是值得稱贊的，正如張在自己詩文中也談及的那樣“字字不為生病縛，知君得出自天來。”［3］621

姜夔《梅溪詞序》中對史達祖的評價為“奇秀清逸，有李長吉之韻，蓋能融情于一家，會句意于兩得”，不難看出姜夔對史詞“清”的認識與張一致，對其清逸超拔的詞風大加欣賞，而姜夔尤稱贊其奇秀。這種共同的審美情趣并非偶然，張與姜夔亦有交往，姜夔也曾是桂隱園中的上客。張曾有詩《因過田，閑得姜堯章所贈詩卷，以七字為報》：

京廛輿馬競揚埃，何礙騷人獨往回。我住水邊奚自識，詩如云外寄將來。一從風袖攜歸看，屢向松亭靜展開。應是冰清逢玉潤，只因佳句不因媒。

而這種詞風的轉變也并非一朝一夕，在南渡之后，文人士大夫走向隱逸成為一種潮流，這種在政治絕望與山水抒興間排遣，詞人詞風的集體轉向也有一些必然性。以朱敦儒為代表，他的身上明顯帶著宋室南渡與南渡之后詞風轉變的印記。鄧子勉先生認為“南奔時期雖僅五年多，卻是朱敦儒詞創作的一個重要的時段。國破家散，萬里逃奔，此人寫出了時代最悲愴的一頁”［8］4。如《鷓鴣天》詞中寫到“唱得梨園絕代聲，前朝惟數李夫人。自從驚破霓裳后，楚奏吳歌扇里新。章嶂雁，越溪砧。西風北客兩飄零。尊前忽聽當時曲，側帽停杯淚滿巾”［8］135。而這一階段的詞有一種油然而生的責任感和一種建功立業的愿望和懷才不遇的情感。而至南渡之后，朱敦儒歸隱山林，詞多描述歸隱的樂趣，求得一種天地精神獨往來的心態。多有一種物外之感，自適其樂，求得心理的安逸和順，如《好事近》：“眼里數閑人，只有釣翁瀟灑。已佩水仙宮印，惡風波不怕。此心那許世人知，名姓是虛假。一棹五湖三島，任船兒尖耍。”［8］243然而這種平靜的生活狀態卻因晚節依違而失去平衡，此后詞作的悔恨心理強烈，開始否定一切，冷漠世事。由此可以看出朱敦儒詞風的轉變過程更像是一種公共寫作轉向私人寫作，從抒發國恨家仇的大情懷到抒寫個人逸興的小感慨。

“城畔芙蓉，愛吹晴映水，光照園廬。清霜乍雕岸柳，風景偏殊。登樓念遠，望越山、青補林疏。人正在，秋風亭上，高情遠解知無。江南久無豪氣，看規恢意概，當代誰如。乾坤盡歸妙用，何處非予。騎鯨浪海，更那須、采菊思鱸。應會得，文章事業，從來不在詩書。”［3］657

三、對詩學觀與詞學觀的總結

止庵先生在為導演小津安二郎《我是開豆腐店的，我只做豆腐》作序時曾說：“對小津來說，風格絕非是單一的，褊狹的；但他的電影美學觀念卻是明確的，排他的。”［9］眾所周知小津的電影只有一個題材，即家庭，不管是反映父女關系的《晚春》，還是反映家庭贍養問題的《東京物語》，其內在的思想均是用一種日常化的表現手法，而非自我撫摸式的渲染，來反映人最樸素的情感。以這種思路來看張的文學觀，在詩學上追求平淡自然，兼具對江西詩派的包容，同時也對江西末流的僵化主動疏離；在詞學上追求清麗醇雅，多描繪一種淡遠閑愁。這種清雅寧靜的共性背后都有著共同的推動力量，即其人生對超然清遠的追求，對獨立逍遙的向往，支撐他明確的排他的美學觀念，是指向人的內心的平靜從容。唯有不為外在物欲所動，不以外部的標準為藩籬，才能獲得一種心靈的閑靜與精神的清遠。

這種心態的形成離不開南宋士大夫內心普遍的幽深曲折，也依賴于穩定的社會環境，更在不停地追憶江南地區雅致的文化生活，與晉宋風流之遺風。體現在其文學創作及文學觀中，即形成一種清雅的文學風格。

［2］張明強.宋代成紀張氏家族與文學研究［D］.南寧：廣西大學，2011.

［5］龍榆生.中國韻文史.上海：上海古籍出版社，2002.

［6］姜夔.姜白石詞編年箋校［M］.夏承熹箋校.上海：上海古籍出版社，1981.

［7］周密.齊東野語［G］//景印文淵閣四庫全書：第856冊.臺北：臺灣商務印書館.中華民國75年，1986.

［8］朱敦儒.樵歌校注［M］.鄧子勉校注.上海：上海古籍出版社，2010.

［9］小津安二郎.我是開豆腐店的，我只做豆腐［M］.陳寶蓮，譯.海口：南海出版公司，2013.

【責任編輯楊抱樸】

I206.2

A

1674-5450（2015）01-0122-04

2014-08-23

李甜，女，山東煙臺人，上海大學古代文學碩士研究生。