生命的回溯與詩意的探求
——論楊方的故鄉書寫與藝術特質

孫曉婭

詩人楊方,70年代出生,是活躍在當下詩壇的優秀女詩人。先后出版詩集《像白云一樣生活》、《駱駝羔一樣的眼睛》等,曾獲《詩刊》中國青年詩人獎,第十屆華文青年詩人獎,浙江省優秀青年作品獎。其詩集《像白云一樣生活》入選《21世紀文學之星叢書》(2009年卷),是首都師范大學第十位駐校詩人。楊方有著同齡詩人少有的經歷：她出生、成長在新疆,工作、安家在江南,豐富的生活底蘊,使她的詩筆剛柔相濟,對現實的觀察與奇詭的想象結合在一起,古典詩詞的意境與現代人的體驗互滲交融,為當下詩歌增添了一種新的氣勢與格局。

目前,詩歌研究界多結合其詩歌中故鄉的西域特色進行研究。誠然,故鄉是解讀楊方詩歌的關鍵詞,她的詩歌寫作是在“尋找故鄉”和“回歸故鄉”的過程中展開的。詩人林莽指出：“作為一個詩人,楊方以個人的生命體驗,具有共性的文化意識,建立了一個屬于自己的詩歌的園地?！雹倭置В骸稙閷ふ叶粩嘈凶叩娜恕?《駱駝羔一樣的眼睛·序言》,楊方著,桂林：漓江出版社,2014年版。學者李怡認為楊方的故鄉詩有六種與眾不同的新穎之處：距離感、陌生感/惶惑感、非現實感、傷痛感、隔膜/拒絕感、危險/災難感。李怡認為楊方筆下的鄉愁區別于以往農業文明的鄉愁,楊方寫的故鄉是“回不去”的,是現代工業文明無法恢復的一種原生態。①李怡在“首都師范大學駐校詩人楊方詩歌創作研討會”(2014年7月6日)上的發言。上述觀點在當下楊方詩歌創作研究中比較具有代表性。除卻西域的風景習俗、人事風貌,楊方故鄉書寫的詩學張力、精神探索意味,以及從表達方式與女性書寫方面分析其詩歌創作對當代詩壇的獨特貢獻,這些方面的研究還比較浮泛和薄弱。

本論文在前人的研究基礎上,力圖有所突破創新：一方面,故鄉之于楊方在她的詩歌中彰顯出靈魂的統攝力和獨特的詩意傾訴,體現出詩人的價值堅守和生命詩學旨歸。本論文著眼于詩人的現代生命意識、人文情懷,旨在打開楊方詩歌中故鄉的多重維度、指向與含義,側重挖掘詩人以返鄉的方式尋訪現代生命本質和靈魂歸屬之門的立意,從叩尋現代生命蘊含的視角分析其抵鄉旅程與內在精神追求的呼應關系。另一方面,本論文著重探究楊方詩歌獨特的藝術特質：情感深度與日常經驗的牽連,語言的豐富性受多元文化的影響關系。在研究中,側重捕捉和闡釋楊方詩作獨具感染力的異域因素、個性鮮明的女性特質以及豪氣悲壯的美學風格。

一、故鄉：靈魂的痛和割舍不掉的愛

長期以來,人們對文學本身想要表達的情感的理解是多種多樣的。詩歌,作為文學的精靈,它精致的靈魂中更是飽含了繁種情感,而每種情感在讀者的眼中卻又有不同的詮釋。故鄉作為古今中外作家青睞的書寫對象,備受關注,但是不同作家對故鄉的記憶和情感又差異紛呈。

福克納(william Faulkner,1897-1962)曾說過：“我發現我家鄉的那塊郵票般小小的地方倒也值得一寫,只怕我一輩子也寫它不完?！雹凇陡？思{談創作》,《?？思{評論集》,北京：中國社會科學出版社,1980年版,第74頁。這句名言可以代表很多作家對故鄉的情感。誠然,故鄉對作家童年的浸潤更像是一塊文化的胎記,這里有?？思{的約克納帕塔法、加西亞·馬爾克斯(Gabriel Garcia Marquez,1927-2014)的馬貢多、老舍的北平、沈從文的湘西邊城、林海音的北平城南、大江健三郎的北方四國森林、莫言的高密東北鄉、維·蘇·奈保爾(Vidiadhar Suraiprasad Naipaul,1932-)的米格爾大街、瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras,1914-1996)的湄公河岸、蕭紅的呼蘭河、路遙的陜西黃土高低、賈平凹的商洛和商洛的棣花街……故鄉的山川水色滋養他們的身體,故鄉的風土人情和歷史文化潤澤他們的心靈,故鄉已然成為一種精神的支柱和寄托,不僅有一種情感的聯系,更有牢固的心靈聯系、靈魂聯系,被指稱的故鄉成為作家永遠割不斷的精神故鄉。與此不同的是,還有一些作家對故鄉持有相反的看法,詩人趙野說：“我出生在古宋,位于四川南部,現屬于宜賓地區。那個地方沒有給我留下什么印象,破敗、雜亂、完全沒有想像中的古樸和詩意。我自認為和它離得很遠,從未深入到它的內部,感受它的節奏和紋理。我只是在那兒寄居了一段時間,多年以后我終于意識到,我其實是沒有故鄉的人,‘鄉愁’這個詞對我而言,永遠只有形而上的意義?！雹圳w野：《詩歌情懷是萬古愁和天下憂》,《云南藝術》,2014年第2期,總第二十期。

在楊方的詩中,童年生活之地新疆是故鄉的源發地,對那里的地域空間、風土人情的記憶書寫,同時融聚、糾結著上述兩類作家的情感,這構成了她詩歌創作個性化的特質：一方面,她渴望歸屬于這個既存的故鄉,渴望“和這里所有的人一樣/把安睡和吃飯的地方當做故鄉/把一棵開花的蘋果樹當做童年”(《我是故鄉的》)；詩人“多少次,想回到從前”(《出生地》),渴望返回朝思暮想的家園,“那是我一直想回去的地方,植物的紋理有條不紊/干凈的冬天,除了群羊細細嚼食干草和鹽/除了天籟,那一兩聲來自果木腹腔里清脆的琴音/沒有別的聲音傳來,避風的冬窩子,柴垛堆積/野鴿子像碩大的雪花紛紛落地/過冬的人從容出門,返家,就算大雪封山/寒光閃爍的絆馬索星也會在頭頂低低地凝望/善良與幸運的光線,它是精神的果實,前往的路途”(《冬日果子溝》)。詩人對故鄉真摯的愛和濃濃的思念之情感人肺腑,動人心弦。另一方面,這方讓她愛戀的土地卻烙印著滲血的疼痛——“對故鄉愛的越深,它對你的傷害越重”④楊方在首都師范大學給本科生的一次講座錄音整理《一首詩的誕生》(2014年10月28日)。,她必須承載故鄉附加的無以抹去的記憶：“那是一長串阿拉伯數字,斷頭的紅玫瑰般依次排列//(那一年暴亂,恐怖分子把受害者人頭砍下,依次排列)”(《寄往故鄉的郵包》)。歷史瞬間的刺痛感讓詩人聯想到有一天,在故鄉,自己無辜的死：“如果有一天我無辜死在這里/我請求以這棵石榴樹的形式再次回來/以六月花朵的熱血和熱愛/以九月果實打碎的牙齒和疼痛/充滿恐懼地顫抖著回來/在高高的土圍墻上,我們哀悼我們自己/當秋天帶來悲慘的頭顱,我們必像阿開亞人一樣/一邊奮力抵抗,一邊低頭接受命運/看,石榴果實是土炸彈的形狀/樹干具有野性十足的體力/葉子,發出磨刀霍霍的聲音/它往我脖子里使勁地吹吐涼氣/我嗅到了植物的瘋狂”(《我無法找到一個新的故鄉》)。這些隱喻色彩濃郁的詩句帶給我們的顫栗和悲痛遠不如它們投擲給詩人的重擊。然而,詩人卻在另一首詩中從容而堅定地回擋了所有可能的傷害：“我在那流血和開花的地方生活了很久/我在那流血和開花的地方還將生活很久/我的情感,傷害,邊界線,是國家的/我的熱愛,悲傷和思念,是故鄉的/我,是故鄉的,我的死亡,是故鄉的”(《我是故鄉的》)。詩人對這個既定的故鄉,始終“有一種無限親近又無限疏離的感覺,我回來了,同時我又是再也回不來了”①楊方、霍俊明：《“走在分叉的樹枝上,走在分支的河流上”——楊方訪談》,吳思敬編：《詩人與校園——首都師范大學駐校詩人研究論集》,桂林：漓江出版社,2014年版,第290頁。的糾葛之情。

楊方的詩歌中既有割舍不掉的愛,又抹不掉被歸屬于外鄉人的痛和靈魂無法返回的愿望：

但我不打算離開這里，和你一樣

母親給了我一個彎月的天空和低垂的大地

我怎能將它舍棄

我無法在其他地方找到一個新的故鄉

或者在陌生的土地上重新建立一個故鄉

關于故鄉，那是與生俱來的，我們舍此無他

無論用漢語還是維吾爾語，它都在詞語里熾燃

它和世界上任何一種語言發出的聲音一樣溫暖

它是你的，也是我的，我們終將在此花落燈息，死不復生!

——《我無法找到一個新的故鄉》

亦如詩人對故鄉的自我剖析：“有豐富快樂的兒時記憶,獨特的西域風景和鄉土人情,也有被擺成玫瑰的斷頭。所以才有故鄉對別人,是一種溫暖和歸宿,是母親子宮般安全的住所,對我,是一種傷害和逃離。你越熱愛,你就越被傷害。正如我一首詩中所寫：仿佛我再不能奢望回到這兒,死在這兒,安葬在這兒?！雹跅罘?、霍俊明：《“走在分叉的樹枝上,走在分支的河流上”——楊方訪談》,吳思敬編：《詩人與校園——首都師范大學駐校詩人研究論集》,桂林：漓江出版社,2014年版,第286頁。

秉具對故鄉無法拂去的復雜情懷,詩人在《我還沒有回到我的故鄉》開篇即確立了全詩憂傷的基調：“日落時分總是很憂傷/一天的結束,仿佛就是一生的結束/甚或一個世紀的結束?！比绱嘶婚_的憂傷基調不是偶然的閃現,楊方在另一首詩中也表達了類似的情感：“我注定在這憂傷的氣息里終老,在靜靜的果園/傾聽流水在果木的身體里弦絲一樣冰涼地行走”(《阿力麻里》)。寫故鄉時,楊方特別善于將時光流逝的不可逆轉、時間之殤的疼痛和傷感附著在故鄉的記憶里和故鄉的影像中,以至于我們要同時品嘗兩種深摯、不可解開的痛,它們像舊時女性服飾的盤扣,細密地盤結、緊合。

我們常說：“一首詩的好,不僅系于它的表現,也由于它情思與感覺的深度,而情思與感覺是沉潛在生活里滿滿滋長的,這是藝術創造的根源?！雹蹚埶山ǎ骸冬F代詩的再出發》,北京：北京大學出版社,2009年版,第73頁。故鄉在楊方的記憶中“滿滿滋長”著美好的細節和片景：蘋果園,斯大林街,勝利巷……葡萄藤須上的籽實,哈密瓜的瓜秧(《我還沒有回到我的故鄉》；小時候用烏斯曼草描眉,用海納花涂染指甲(《寄往故鄉的郵包》)；“干旱地帶的無花果樹林/自牛奶和月光的白色香味中吸取營養”(《在傷口上建立一個故鄉》)；“農閑時節敲打著手鼓在打麥場上跳麥西來普”(《淡灰色的眼珠》)；“葡萄架下的木桌上有新鮮的干馕和奶酪”(《對一匹老馬說薩拉木里坤》)；“路過清真寺,有高大的拱門和回廊/每天,白色鴿群和曙光一起落在綠色拱頂上”(《悲傷是這兒的,也是我的》)；“飄蕩的溫泉水和白色霧氣纏繞的葦草間/天鵝的叫聲多么清亮”(《天鵝來到英塔木》))；“人們聚集在蘋果樹下唱木卡姆,喝伊力特/用羊骨占卜命運,用天鵝羽辟災去邪”(《阿力麻里》)；“騎驢的木卡姆歌手,莫合煙袋懸掛鞍邊/拖長,低沉的調子,低過新疆最低的盆地”(《出生地》)。

在種種細節和片景的呈現中,故鄉的記憶融入了詩人生命中美好而詩意的感受。以此為原點,故鄉在其筆下經常被幻化為精神的居所,而淡化了實體存在的意義和地域空間的具象,從而賦予故鄉以詩學的象征韻味。

楊方筆下的故鄉是兩個維度,實存的和精神的故鄉。它們分別具有不同的指向和含義,如果不剝離清楚這個問題,既無法走進其故鄉的內核,也無法打開詩人情感的象征的森林。在情感層面上,詩人留戀生育她的故土；在精神層面上,詩人更渴望返還的是超現實世界,多年來在其生命情感中孕育的精神故鄉——它孕育于真實的西域,綿延于詩性的滋長。這個具有符號學意味的故鄉恰恰是不斷蠱惑詩人游弋、返回的根源,是詩人詩性的緣起,它具有巨大的魔力,吸引著詩人對生命之源不斷探察。詩人渴望超脫浮沉,返回這孕育過她詩情和生命年輪的精神原點,那是無限空間的永恒,是真實故鄉的缺席,是人與神、主體與靈魂對話的現場。

“候鳥回到北方,群羊回到冬窩子,世界回到原處/但我還沒有回到我的故鄉”(《我還沒有回到我的故鄉》),苦苦尋覓,詩人無法返回的是人類或詩人個體精神的發源,是詩性的故鄉,是靈魂的高地,它無跡可考,無處不在,時時衍生和變化萬千：

我還沒有回到一條大河的上游

在那里，一切剛剛開始

萬物靈動，幼畜初生

我還沒有回到一座山脈最高的峰頂

那時光聳立的峰頂，只有明亮的風在那里

只有霹靂，雷電，雨雪，冰雹，只有行星和恒星

我還不曾被白雪，山嵐，瀑布，流云所感動

我還走在裸露的平原，山川和盆地

——《我還沒有回到我的故鄉》

好詩常常呈現出生命本身被語言攫住時的狀態,正是在這種狀態中,生存的終極實在才可能顯露出來?！熬鹱　笔且环N互為糾葛的力量,它使我們轉向與表象的斗爭。《我還沒有回到我的故鄉》這首詩,從題目到文本,真正攫住我們的是多次出現和被強調的“我還沒有”這個句式。榮格說,扎根于大地的人永世長存,可是詩人無有遮攔的告訴我們她還在行走,還沒有返還“一條大河的上游”或“一座山脈最高的峰頂”,她在廣袤千里的空間中尋找的是能夠讓她聽到宇宙歌唱的地方,看到歷史扎根的村莊,感動到值得感動的“暗寓意”(黑格爾),而這一切,她還沒有找到,她還在——返鄉的途中尋找。

二、尋找,永不停息地精神探求

在霍俊明的訪談中,楊方說：“我在伊犁河邊長大,我寫過《伊犁河左岸》,還寫過貴州仡佬族的洪渡河,也寫過浙江的甌江。河流其實就是一個孤獨的人,從一個孤獨的地方來。我總是想尋著流水,走到一條大河的上游,看看它最初的源頭。在新疆我看見過一條干涸的河流,看見它帶走了自己的流水,時間和光亮,但是卻帶不走它本身。我們的一生,也像一條河流一樣,青春流走,夢想流走,剩下老邁腐朽的身軀。‘拉薩河,紅河,額爾古納河,或者更遠的多瑙河,印度河,密西西比河,我從未去過的地方,有誰看見它們日日空流,奔波在綿延的歸途’?！睏罘焦P下書寫過不同地域的河流,不過,這些河流都是詩人生命之河的分支：“在我的寫作中,河流是人生的追問,也是追尋。如果逆流而上,我們的靈魂終會回到最初的潔凈的源頭?！雹贄罘?、霍俊明：《“走在分叉的樹枝上,走在分支的河流上”——楊方訪談》,吳思敬編：《詩人與校園——首都師范大學駐校詩人研究論集》,桂林：漓江出版社,2014年版,第295頁。《過黃河》是楊方極具代表性的作品：

多少有些悲愴，我還沒有準備好，就已經站在了橋上

黃河水在下面奔涌，翻卷，深淺莫測

它帶著那么多沉重的泥沙，顯得更加有力量

經過蘭州的氣勢，是低沉的，閃耀著隱藏的光芒

我試圖冒險，乘羊皮筏，在水中抽刀斷水

除了故鄉,河流是楊方的詩中的另一個關注點,她試圖穿過某個缺口,回到一條河流最初的源頭。河流既是其探尋的軌道,又折射出詩人對流動的、始于源頭的動態的生命的熱愛,同時,她的詩歌美學風格恰恰充分體現了水的磅礴與柔和的兩極面相,河流的動態暗寓了詩人不斷行走探源的追尋精神。

在《我還沒有回到我的故鄉》第一段中,詩人排列了一系列故鄉的片景和實物,給人呈現出返鄉后景象；第二段首句卻從實景中陡然一轉,詩思很快變換了維度——“我還沒有回到一條大河的上游”,這條大河由前面的實指轉向虛擬“在那里,一切剛剛開始”。作者收束了令人振奮的即將達到的興奮感,由具象轉向了遼闊——“山脈”“峰頂”、甚至是“行星”、“恒星”,隨之在情緒激烈的排比句后,突然轉換了句式“我還走在裸露的平原,山川和盆地”,呼應了段首的尋找,所有令人心潮澎湃的自然景象安靜下來,時間就定格在行走上,在哪里行走已經不重要,平原就是“遠離喧嘩與浮躁”、遠離攀巖和探尋的激烈瞬間,詩人回歸了行走的靜與行為本身,回歸到尋找的過程——“我認為我的尋找是永恒的,我的尋找可以是心靈里的故鄉,也可以是另一個故鄉,另一個自己。這個尋找將如影隨形跟著我”①楊方、霍俊明：《“走在分叉的樹枝上,走在分支的河流上”——楊方訪談》,吳思敬編：《詩人與校園——首都師范大學駐校詩人研究論集》,桂林：漓江出版社,2014年版,第290頁。。這與保羅·策蘭所說的詩是“生存的草圖,也許,是自身對自身的派遣,為尋找自身……是某種回家”有異曲同工之妙。正如楊方在《伊犁河左岸》一詩中所表達的“很多時候,我不比一條河流更知道自己的去向”,詩人無時不在尋找自己、尋找生命的棲居地,這恰恰是現代性對生命主體的擊打。在詩作的第三段,詩人由抒情的浪漫回歸到對宿命和現代生命的叩問：

空蕩蕩的馬車，命運之輪

像衰老一樣緩慢，像死亡一樣緩慢

我還沒有在宿命之國，彩虹之門

在一個叫納達旗牛錄的荒涼小鎮

遇見一位陌生的錫伯青年

他的眼神像掛在貼木里克山岡上藍光閃爍的星星

很多時候，我懷疑自己已成為隆起山梁的一部分

那么地接近，一生都可以望見，一生都不能到達

馬車是往返于命運旅程的意象,其衰老的緩慢,與死亡連接起來。詩人以返鄉的方式打開探尋現代生命本質和靈魂歸屬之門。在詩人將故鄉陌生化和互文化的過程中,她對生命的探尋也隨著抵鄉旅程的完成而深化至對現代個體生命的反思——永遠在路上、永遠在探尋、卻無有終點。記得楊方在首師大給本科生的一次講座中說：“我們人和一條河流一樣,最終都要回到某個地方去?！雹跅罘皆谑锥紟煼洞髮W給本科生的一次講座錄音整理《一首詩的誕生》(2014年10月28日)。她始終在詩作中尋找著捕捉著“某個地方”,不同的詩人對“某個地方”的理解和設立是不同的。比如,芬蘭女詩人艾迪特·索德格朗(Edith lrene S ＆ Ouml；dergran,1892-1923)③索德格朗,北歐現代主義詩歌大師,她是一位芬蘭的瑞典人,她的母語是瑞典語,可是自小就搬到了芬蘭,但她并不認為芬蘭是自己的故鄉,當然,瑞典也不是。她三十歲出頭便因肺結核去世了。,她是一個流浪者,沒有地方屬于她,她也不屬于任何地方。她有一首詩表達了這種在路上的毫無歸屬感的荒涼以及她心目中的“某個地方”的美好：

不存在的國土

我渴望那不存在的國土，/因為我對懇求存在的一切感到厭倦。/月亮用音色的古老文字對我講起/那不存在的國土。/在那里我們一切愿望得到奇妙的滿足，/在那里我們所有的枷鎖紛紛脫落，/在那里我們流血的額頭冰涼下來/在月光的露水中。/我的生命有過高燒的幻覺。/而有一件事被我發現，有一件事為我所得——/同向那不存在的國土之路。/在那不存在的國土里/我的愛人戴著閃爍的王冠散步。/我的愛人是誰?夜沉沉/星星顫抖著回答。/我的愛人是誰?他叫什么名字?/蒼穹越來越高/而一個淹沒在茫茫霧中的人類的孩子/不知道回答。/可是一個人類的孩子除了肯定沒有別的。/它伸出的手臂比整個天空更藍更高。/在那里出現回答：我為你所愛，永遠如此。

(北島譯)

楊方和索德格朗,兩個不同國度、不同時代的女詩人,她們都是行走在人生旅程上、探尋精神故園的尋美者,在她們內心深處,“某個地方”或根本“不存在的國土”是她們創作的根源,是靈魂棲居的詩性空間。

詩歌是一種創世的藝術,其動人處莫過于詩人善用語言的精妙給靈魂尋找一個出口,用心底的細膩與想象的瑰麗創設一個世界。這個藝術的世界里,想象恣意騰飛,每一字句都靈動著詩人獨特的生命體驗。澎湃與節制彼此呼應使詩歌的整體情致臻于生命的極致。楊方在《我還沒有回到我的故鄉》一詩中所暗含的生命的極致恰恰是不斷返回,永遠抵達不到的靈魂的原點——那里顯然不是一個地理空間的故鄉,這種近乎超現實的探尋本身,讓我想起布伯在其1913年出版的哲學論文《達尼爾》的前言中描述他由于一棵樹的對話引發的精神思考：“似乎只有當我找到這棵樹時,我才找到了我自己。那時對話出現了。”

三、舒展與質樸：節奏和語言

詩歌是詩人的聲帶,品讀詩歌,最重要的是聆聽詩人向這個世界發出的聲音。楊方詩歌語言的節奏感具有彈性和伸縮能力,統一而鮮明,流動而舒展,自由連綿而長短交錯,富有獨特的音樂美,給人帶來聽覺的審美愉悅。比如,《我還沒有回到我的故鄉》一詩,反復回環著“我還沒有……”的主旋律,儼然成為作品暗含的基調。全詩的節奏不以頓挫為隔,如同音聲的連綿,起伏連蕩,或長短相間,或緩緩綿延,反復(“我還”、“回到”)、回環(“我還沒有……”,)、排比(“只有……”)這些修辭技法的重復使用尤其加強了該詩節奏的旋律感。楊方善于在詩作中通過復沓變奏的曲譜式抒情手段,控制一個聲音的音長、強化詩歌中的節奏感,生發出召喚詩情的驅力和吸力?！段疫€沒有回到我的故鄉》一詩以“我還沒有……”的回環貫穿三個段落,雖然每個段落的旋律各有變化,但是都統攝于“我還沒有……”這一悠長而憂傷的主調。在其統攝下,全詩生命的旋律回旋著,詩人內部意識的瞬間流動著,沉思靜默著,探尋行走著……楊方在這首詩以及很多詩篇中對詩歌節奏舒緩自如的把握讓我想到維吾爾族古典音樂十二木卡姆。因為在演奏十二木卡姆時,也往往采用一種復沓變奏的曲譜式抒情手段；每段的演奏方式大致相同,從一個意象出發、展開,又逆向回歸這個起點,但每一個回歸都同時是一種加強和新的展開?！段疫€沒有回到我的故鄉》就是借鑒了這種音樂表達的技法,以我還沒有回到我的故鄉為全詩的基調,首尾與全詩的詩情呼應,貫穿著濃郁的憂傷和荒涼無奈,日落與迢遙相隔,永遠在返鄉歸程上的我雖然融為故鄉一寸土地一方山梁卻終究回不到故鄉,這種蒼茫感浸潤在詩行間,在主旋律的貫穿中,每一個詞都在“故鄉場”中得到了可能的功能性敞開,并讓詩人和讀者的經驗和情感得到了充分的調動。

黑格爾反復強調：“音樂的節拍是某種完全由人的心靈創造出來的東西?！雹貶egel,The Philosophy of Fine Art,333-334.See Mark Jones,The Lucy Poems,for a comprehensive,if rather disheartening,assemblage of the history of criticism of this poem.那么,為什么楊方的創作深受十二木卡姆曲調的影響呢?打開這個問題,能夠更好的探究楊方的詩藝特點。維吾爾族十二木卡姆歷史源遠流長,每一個木卡姆均分為大乃額曼、達斯坦和麥西熱甫等三大部分；每一個部分又由四個主旋律和若干變奏曲組成。其中每一首樂曲既是木卡姆主旋律的有機組成部分,同時,又是具有和聲特色的獨立樂曲。木卡姆曲調是以一定的節奏演唱,這些節奏同時在變化。隨著木卡姆曲調中節奏、節拍的變化,其歌詞的格律也跟著變化的情況而變化。楊方曾經在不同場合多次提及十二木卡姆對其詩歌創作的影響：

首先,十二木卡姆最初萌發了其詩歌創作的初念,詩人說：“世界上的藝術都是相通的,比如我的詩歌跟他們的十二木卡姆就絕對是相通的,他們的聲音可以通過文字在我的詩歌里發出來?！雹跅罘皆谑锥紟煼洞髮W給本科生的一次講座《一首詩的誕生》(2014年10月28日)。

薩義德(Edward Waefie Said,1935-2003)曾明確地指出：“作者的確生活在他們自己的社會中,在不同程度上塑造著他們的歷史和社會經驗,也為他們的歷史和經驗所塑造?！雹蹛鄣氯A·W·薩義德：《文化與帝國主義-前言》,李琨譯,北京：生活.讀書.新知三聯書店,2003年版,第17頁。楊方自小生活在新疆,耳濡目染其文化、藝術,當時在眾多伊斯蘭文化的影響中,她坦言,十二木卡姆的旋律對其詩歌創作的影響最深：“因為我從小生活在新疆,新疆主要的文化是伊斯蘭文化,他們伊斯蘭的音樂是十二木卡姆音樂。伊朗也有木卡姆,伊拉克也有木卡姆,包括伊斯蘭教那個民族他們的木卡姆。雖然都大同小異,就是存在著一種共性,但我們新疆的木卡姆呢,是一種即興創作的,想到什么唱什么,邊敲著手鼓,邊唱邊跳,跳麥西來普那種舞,可能每一個人,他都是歌手,他也都是詩人。木卡姆的韻律是比較悲涼的,可能受新疆大自然那種荒涼環境的影響,它比較悲涼。在我的詩歌創作中,我覺得我有意地融入了木卡姆這種旋律,它始終貫穿著我的詩歌的旋律?？赡苣鷳摽闯鰜砦颐恳皇自姼瓒急容^長,我這種寫作方式就有點像木卡姆歌手的那種隨興創作的歌唱。他們看到一件什么東西,然后就隨意地用自己的歌聲表達出來,句式比較長,整首詩歌也比較長?！雹贄罘皆谂c首都師范大學首屆國際駐校詩人阿萊什(Alesˇteger,1973-)的對話中比較深入地觸及到此問題,楊方、阿萊什：《詩的多種可能——阿萊什與楊方的對話》(2014年4月8日),《首都師范大學駐校詩人十年回顧論文集》(2014年11月29日),首都師范大學中國詩歌研究中心編。

自小受到十二木卡姆演奏耳濡目染的楊方,已經將十二木卡姆的旋律和形式投射到其詩歌節奏的把握與調控中,她的詩歌節奏感很強,長句式連綿回蕩,旋律一氣呵成無有間斷,很有行吟詩的味道。從詩歌寫作的角度講,楊方具有得天獨厚的寫作基礎,因為“語氣和語感對寫作來說是很重要的,對一首詩來說就至為重要了。把握住了語氣和節奏,一首詩就會寫得很順暢,否則就很難寫下去。在語氣和節奏中,包含著談話或傾訴對象(關系或身份)、你的態度(認真或調侃)、以及感情色彩,等等,也有助于意義的衍生,細節的運用。有時我在創作一首詩時,主要在尋找這種節奏,一旦找到了,就會寫得順手”②《關于詩的談話——對姜濤書面提問的回答》,《語言：形式的命名》,孫文波等編,北京：人民文學出版社,1999年版,第246頁。。誠如張曙光所說,節奏、語感是詩人創作的源發點,也是我們進入詩人創作的通道,出于對十二木卡姆深深的喜愛,這種音樂形式已經融化在詩人楊方的心靈深處,她的耳畔時時回環著遙遠而親密的旋律,并幻化在詩作中,將我們引入一個無限遼遠而陌生的西域空間中,引出讀者的閱讀期待和追問。

初期白話詩人劉半農有一首題為《母親》的小詩,詩人廢名對這首小詩非常欣賞,認為是劉半農寫得最好的作品,因為它“表現著一個深厚的感情,又難得寫得一清如許”。所謂一清如許,在廢名看來就是自然親切,沒有雕琢和刻劃的痕跡,“這首詩,比月光下一戶人家還要令人親近”,但讀了之后又令人感到驚訝,“詩怎么寫得這么完全,這么容易,真是水到渠成了。這樣的詩,舊詩里頭不能有,在新詩里他也有他完全的位置了”③廢名：《論新詩及其他》,沈陽：遼寧教育出版社,1998年版,第43頁。。一直以來,我特別喜歡廢名對劉半農這首詩的評價中用到的詞“一清如許”,并極為認同他所談及的好詩就是“水到渠成”。在楊方詩歌的語言中,我驚喜地重拾了廢名閱讀《母親》所感受到的藝術品質,不過,楊方的詩歌在這一清如許、不重雕琢的淡然間,又多了幾分大氣磅礴,這構成其詩歌語言富有張力的美學風格,也是其詩歌語言獨特的個性色彩所在,這與詩人西域生活的滋養不無關系——“我在西域的生活,將給我帶來一生的影響,它決定了我的思維,想象空間,甚至語言用詞。西域的荒涼決定了我寫作的荒涼,西域的開闊決定了我性格的開闊”④楊方在首都師范大學給本科生的一次講座錄音整理《一首詩的誕生》(2014年10月28日)。。在此,摘選楊方幾首詩作為例：

偶爾，這么大的山，會飛入一只小小的麻雀

它蹲在空空的，高高的佛龕，用它小小的慈悲

慈悲著天下，和那些比它更小的蒼生

——《天下龍門》

某天你會來到這里，沿著頭腦里的條條大道

走到一處荒廢的地方，盤腿坐下

如你見過的交河故城，死去多年的炊煙

正從落日的圓孔鉆出

……

比如，給大地的傷口涂上晚霞的紅藥水

然后在傷口上建立一個故鄉

——《在傷口上建立一故鄉》

楊方詩歌詩思的開闊直接影響了其語言風格的明朗流暢,她的很多詩句,樸實大氣,蒼涼而不失悲憫,有小我的情思更有大我的俯瞰。在新批評派看來,每首詩的文本是一個完整自足的客體,顯然,如果用這種方法分析楊方的語言特質,勢必會陷落封閉的局限而丟失本源。楊方是一位語感很好的詩人,她尤其擅長舒緩的長句式以及長短詩句的混合運用,一些常用的詞組合成不常用的搭配或改變了詞性。有些表達貼切而又富有新意,新鮮而又不失韻味。如果說,這些語言特點是顯像的呈現,那么,還有一個方面值得我們去品味。在楊方的很多詩作中,語言穿越了漢語稠密的地帶和意象的疊加,樸實而不華艷,綿延而不繁冗,在平靜的語言表象背后蘊藉著詩性的美感：“候鳥回到北方,群羊回到冬窩子,世界回到原處”,“他的眼神像掛在貼木里克山岡上藍光閃爍的星星”(《我還沒有回到我的故鄉》)。這些詩句在平靜中含蓄著深沉的意境。楊方是有古典情懷的詩人,她的詩作在不經意間營構出古典詩歌的意境,令人回味品讀：“每個人身體里的泥沙都比黃河沉重/堆積起來就是一座白塔山/可以種植紫荊樹,五月開花,十月紛飛”,“大夢醒來,黃河水驚濤拍岸,落日正把它染成暗紅(《過黃河》)；“我驚訝一條河流在星辰隱沒之時如此寂靜,淡泊/仿佛消失了一樣,仿佛它從來就不在”(《夜半,洪渡河》)；“我撫摸到愛人的脊背,他正不堪一擊地老去長出燈芯草的白發和地衣的褶皺”(《務川,秋頌》)。

從這些詩作可見,雖然楊方的詩歌語言不夠精致凝練,以至于她自己有意要努力地含蓄雋永些,好在她的詩歌語言因為有具體意象的承載,反而不會給人以辭藻堆砌的感覺；雖然有批評家指出過她的語言缺少力度,但是,質樸平實中蕩漾的情感為她的詩情增添了真摯與充沛的精神品格。

“波普爾說：‘我們絕不應該佯裝什么都知道,我們絕不應當使用大詞?！f到底大詞都是虛構的,它只屬于我們從沒見過,甚至從不存在或者只存在于期望中的事物,它歸根結底都是象征性的”①轉引自敬文東：《中國當代詩歌的精神分析》,北京：中國社會出版社,2010年版,第112頁。。楊方幾乎不用什么大詞,少于修飾,她的詩作與“虛妄”遠離,她善于從具象的語詞和意象入手窺探世界,表達內心情感,真誠的情思流淌在一組組平實質樸的意象中：

你要躲開人群，往荒郊，野外，地底，黑暗

那沒有流水和花朵的地方走

曾經庇護你的屋頂，安身的床

燒出人間煙火的灶臺

還有你喜歡的櫻桃樹，蘆薈，桂花

你全都帶不走，只等那吉時一到

鑼敲三遍，酒斟三回，香上三柱

紙錢撒得滿天飛，腳下葦草和稻草鋪路

就算有再多的不舍，也別回頭把人間張望!

——《致姐姐》

請不要吹動這些落葉的小喬木，小灌木

還有纏繞不休的藤藤蔓蔓

它們掌狀的葉片，和我的手掌一樣

還緊抓著自己泛黃的命運，不曾松懈

……

還有金盞花，打碗花，八爪燈籠，九葉一枝花

讓它們在金色夕光里再開一小會吧

連同狼衣草，藿香草，豆蔻草

尤其是那叢酷似蘆花的白茅草

一有風吹，就飄蓬一樣飛起來，四處飄零

這連天的離愁，要容它們含淚躬謝，一一道別

——《務川，秋風近》

如果說楊方的詩歌創作還有什么需要提升和鍛造之處,我更為期待直擊心靈富有撼動力的詩思能更長久的駐留在其作品中；還有,綿密詩思固然是一種個性與風格,但恰到好處的留白可以使作品更為豐盈和回味無盡。

孫玉石教授在其著作《我思想,故我是蝴蝶》中,提出了詩人們應該秉有的“戒懼”之心：“……在浮躁代替了沉潛的時代里,詩人追求的是匆忙中的可以創造,卻忘記了怎樣去豐富自己。玩深沉而實膚淺,多鶩新而少突破,好宣言而乏實踐,成為當下詩歌引起人們的不滿與疏離的重要原因……”②孫玉石：《我思想故我是蝴蝶》,北京：北京大學出版社,2010年版,第194頁。筆者頗為認同孫先生的這段話。詩歌本是酒,不必一定經過長年的醞釀,但是一定需要感情在心中發酵、翻滾、糾結,只有經歷一次次痛苦的洗禮,一首詩才會在情感上得到豐富,表達上得到圓滿。

楊方在當代詩壇上的獨特性源于她的異域經驗,敏銳的文學感悟力和嫻熟駕馭詩歌語言的能力。但是,如何打開視域,突破與超越既有的成績,其接續的方向和路徑在哪里,如何深度挖掘創作潛力和才華,這個問題尤為重要。