論索因卡戲劇對非洲傳統(tǒng)的反思與超越

陳 夢

沃萊·索因卡(Wole Soyinka,1934-)是非洲文學(xué)走向世界的先驅(qū)人物。1986年索因卡獲得了諾貝爾文學(xué)獎。吉倫斯頓(Lars Gyllensten,1921-2006)贊譽他是“古往今來,最富有詩意的戲劇家、詩人和散文家,揭露人類普遍而深刻的社會問題的作家。他能很好繼承并綜合本土古老神話及悠久的歷史與歐洲傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)在一起”①Caroline Davis,Publishing Wole Soyinka：Oxford University Press and the creation of“Africa’s own William Shakespeare”,Journal of Postcolonial Writing,Vol.48,No.4,September 2012,pp.344-358.。長久以來,非洲文學(xué)在后殖民時代的前途與命運是索因卡思考的重大問題。他重視批判反思、認清自我,既主張繼承非洲傳統(tǒng),又反對固守非洲傳統(tǒng)和過分贊美“黑人性”,強調(diào)創(chuàng)新超越、走向世界。他勇于承擔(dān)時代使命,以自己獨特的取舍、獨特的視角來接受和評判非洲傳統(tǒng)文化,既尖銳批判非洲傳統(tǒng)文化中的落后因素和保守成分,也獨具慧眼發(fā)現(xiàn)了非洲傳統(tǒng)文化中一些新穎獨到而未被挖掘的和現(xiàn)代戲劇相通的元素。在對傳統(tǒng)的批判和繼承中,索因卡積極借鑒西方文學(xué),化深厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)為創(chuàng)新的動力,逐步形成了自己獨特的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作特色,實現(xiàn)了戲劇理論和戲劇創(chuàng)作實踐從內(nèi)容到形式對非洲傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新,創(chuàng)造了一種既不同于西方戲劇又全新闡釋非洲傳統(tǒng)文化意識的新型戲劇,實現(xiàn)了在兩種異質(zhì)文化二重組合中的雙向超越,期盼在非歐文化碰撞之中探索出一條非洲文學(xué)乃至于非洲社會從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的可行之路。

國外對索因卡的研究始于1955年,持續(xù)時間長、研究成果十分突出,有關(guān)索因卡研究的英文著作已達100多種,研究熱情持續(xù)升溫。國內(nèi)學(xué)術(shù)界對索因卡的大量譯介和積極關(guān)注始于索因卡獲得諾貝爾獎之后的1986年,研究時間很短,研究力度不大,研究范圍狹小,視野不夠開闊,宏觀研究欠缺,研究論文為數(shù)不多,研究專著尚未出現(xiàn)。據(jù)所見資料顯示,國內(nèi)外評論界對索因卡作品的論述及研究方向,主要集中在反對政治獨裁與西方話語霸權(quán)的范疇,而后者在國內(nèi)占據(jù)主導(dǎo)地位。多數(shù)學(xué)者以賽義德的后殖民主義理論作為批評工具,論點大多集中于作品展現(xiàn)的“約西文化沖突”以及“反西方文化"的話題上,從而對西方文明在殖民時期對約魯巴人的話語霸權(quán)與西方文化中心主義展開批判。雖然國內(nèi)外也有部分學(xué)者不乏客觀看待歐洲文化與約魯巴本土文化對作家產(chǎn)生雙重正面影響這一事實,但以后殖民文化為視角的研究成果依然占據(jù)絕對主流,更多問題還沒人涉足。到目前為止,尚未有人對在索因卡思想與創(chuàng)作發(fā)展變化中的非洲文化與歐洲文化(以下簡稱非歐文化)雙重要素進行過系統(tǒng)而詳盡的闡釋。索因卡對西方文化與文學(xué)的接受、對非洲傳統(tǒng)文化的繼承與批判以及對非歐文化的融合與超越等都有待于系統(tǒng)的梳理和更深入的研究。把索因卡擺在世界文化整體中審視,在多種文化體系交織滲透的語境中把握索因卡精神結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性、豐富性和獨特性,在研究的廣度和深度有所突破是國內(nèi)外索因卡研究的必然趨勢。

一、批判反思認清自我

20世紀60年代初,索因卡從英國回到尼日利亞。當時,民間戲劇、流動劇團在尼日利亞演出迎合觀眾落后意識,娛樂劇完全占領(lǐng)了小城市和農(nóng)村的劇場,而大中城市的作家們又大肆宣揚“黑人性”。索因卡反對固守非洲傳統(tǒng),反對過分贊美“黑人性”。他認為“一只猛虎不是整天嚷嚷虎性,而是行動”,現(xiàn)代非洲藝術(shù)家的任務(wù)不是一味頌揚自己的過去,而是認清自己的弱點(甚至陰暗面)。只有這樣,非洲才能向一個合理、平等的社會前進。①參閱[南非]納丁.戈迪默：《老虎索因卡》一文,黃燦然譯,刊載于臺灣《傾向》1996年第6期,第259-264頁,原載于Adewale Maja-pearce編,Wole Soyinka：An Appraisal,Oxford：Heinemann,1994.因此,索因卡重視對非洲傳統(tǒng)的批判與反思、主張認清自我,在創(chuàng)作中既竭力批判非洲的迷信落后,揭示非洲巫術(shù)的危害,又鼓勵背叛、謳歌離經(jīng)叛道的人物。

1.批判非洲的愚昧落后

索因卡發(fā)現(xiàn),非洲各國雖然已經(jīng)取得了政治上的獨立,但仍處于愚昧落后之中,真正的現(xiàn)代文明并未到來。所以,非洲人在吸收西方文化并沒有做到吸取其精華、拋棄其糟粕,而是將其扭曲變形,從而使非洲落后的東西不但沒有根除,反而更加猖撅。索因卡對此看得十分明白,認為這種保守落后的傳統(tǒng)是必須拋棄和排斥的,他在劇本《沼澤地居民》(The Swamp Dwellers,1958)、《獅子和寶石》(The Lion and the Jewel,1959)、《森林之舞》(A Dance of the Forests,1960)、《強種》(The Strong Breed,1964)等作品中都對非洲的愚昧落后進行了強烈的批判。

在《沼澤地居民》中,“沼澤地”象征原始、古老的非洲文化。“沼澤地”貧瘠、多災(zāi),古老的非洲居民在這里繁衍生息。崇拜蛇神是沼澤地居民千百年來的共同信仰。他們?yōu)榱饲蟮灭嚹芄?寒能保暖,把這里最好的土地留給蛇神,把最肥嫩的山羊和小雞、最時鮮的扁豆、新榨的豆油以及新收的五谷都獻給蛇神。然而,虔誠的祈禱和獻祭并未讓蛇神感動,黑暗仍籠罩著沼澤地,大自然的肆虐仍無法阻止。沼澤地居民每年飽受洪水、干旱、蟲災(zāi)的危害,生計難以維持生存。年輕的主人公伊格韋祖曾經(jīng)到大城市闖蕩,城市的開放環(huán)境畢竟打開了他的眼界,在遭受親情與愛情的沉重打擊后,他再次回到沼澤地,希望土地能給他一點希望。然而,伊格韋祖面對的是洪水淹沒莊稼后的一片狼藉。他終于清醒,意識到了沼澤地居民的貧窮和苦難是來自根深蒂固的落后傳統(tǒng),喂養(yǎng)蛇神和親吻祭司的雙足并不能解決任何問題。伊格韋祖最終決定離開生產(chǎn)力低下、自然災(zāi)害肆虐的沼澤地,去彌漫西方現(xiàn)代文化氣息的大城市再度尋找希望。索因卡通過伊格韋祖的言行暗示尼日利亞只有改變落后的傳統(tǒng)、打破閉關(guān)自守的局面、接受西方現(xiàn)代文化才會有真正的出路。

抨擊非洲的頑固保守和落后愚昧是《獅子和寶石》的基本主題。劇本中的老酋長代表著尼日利亞的邪惡勢力。對于當?shù)厝硕?這位老酋長是一頭張開血盆大口,吞食人類生靈的猛獅。為了鞏固自己的統(tǒng)治地位、達到永遠愚弄人民、謀取私利的目的,他頑固地反對文明開化和社會進步。一方面,他竭力阻擋現(xiàn)代文明的到來,堅決反對在當?shù)匦藿ㄨF路、興辦學(xué)校和普及教育；另一方面,他還利用手中的金錢和權(quán)勢,頑固地維護娶妻納妾的落后姻婚制度。索因卡在劇本中對這位頑固保守、愚昧落后的老酋長給予了辛辣的嘲諷、無情的揭露和有力的抨擊。

《森林之舞》的立意在于揭示非洲傳統(tǒng)的負面影響,引起非洲人的反省與沉思。在劇本中,緬懷先人業(yè)績、接續(xù)輝煌歷史的“民族大聚會”熱鬧非凡。應(yīng)邀前來的賓客中居然有一對300年前的幽靈夫妻。男幽靈曾經(jīng)是一名武士,女幽靈腹中懷有一個數(shù)百年既不得生又不能死的嬰孩。他們從森林里鉆出來與活人直接對話,對現(xiàn)代生活評頭論足,而且迫不及待地要求活人為他們的冤案平反昭雪。然而,“三百年了,什么變化都沒有,一切照舊”。他們看到很多歷史人物在現(xiàn)代社會得以再生,歷史的罪惡與不幸也得以重演。古代的宮廷史學(xué)家阿德奈比成了現(xiàn)在的議會演說家,曾經(jīng)接受奴隸販子的賄賂,把60名奴隸裝進“指頭大的船”運走,現(xiàn)在又接受賄賂,把限乘40人的汽車改為乘坐70人,結(jié)果造成慘重的車禍；曾經(jīng)的宮廷詩人戴姆凱現(xiàn)在擁有了雕刻匠身份,曾讓他的書記官爬上屋頂去抓回王后心愛的金絲鳥而摔斷了一只胳膊,現(xiàn)在又為雕刻圖騰驅(qū)使他的助手爬上大樹伐木而摔死；歷史上的王后羅拉現(xiàn)在卻成了名妓,曾以美貌挑起了部落間的戰(zhàn)爭,現(xiàn)在作為妓女又唆使一男人殺死情敵。如此種種,索因卡看到了尼日利亞的歷史并非榮耀輝煌,也不值得自滿自豪。過去與現(xiàn)在共存,歷史和現(xiàn)實出現(xiàn)驚人的相似,現(xiàn)實存在的問題往往是歷史傳統(tǒng)的循環(huán)往復(fù)。這種局面催人深思、發(fā)人深省。

此外,《死亡與國王的馬夫》中的艾勒辛(Elesin)父子是神話秩序及宗教儀式的犧牲品。他們雖然生活在現(xiàn)代社會,但思想意志仍停留在古代的神話世界里,一切行動都遵循傳統(tǒng)習(xí)俗,服從神的意愿,堅信侍從生命的全部意義就是為國王殉葬,別無選擇。古老的神話秩序成為艾勒辛父子的生活秩序,玄虛的神性意愿就是他們的個人意愿。盡管有兒子歐良弟(Olunde)作為替身,艾勒辛最后還是自殺了,現(xiàn)代文明依然無法改變傳統(tǒng)的神話秩序。《強種》中的主人公埃芒正直、善良,為了遵守非洲鄉(xiāng)村在除夕之夜的除舊迎新的宗教儀式,甘愿作為犧牲品或替罪羊,讓人們在半夜之前拖他穿過全村,在他身上涂上色粉,給他灌麻醉藥,往他身上倒垃圾、扔臟物、肆意欺凌和咒罵,最后被折磨至死。埃芒沒有反抗,因為他認為活著就必須遵守非洲人的神話秩序。

2.揭示非洲巫術(shù)的危害

在非洲,巫術(shù)與非洲各族的傳統(tǒng)宗教密切關(guān)聯(lián),非洲人無論男女老少都對巫術(shù)深信不疑。非洲黑人部族具有崇尚神秘性信仰的心理積淀,習(xí)慣于將人的命運、行為模式與自然現(xiàn)象及其秩序進行異常豐富的具象聯(lián)想,通過巫術(shù)對自然、生命(或非生命)現(xiàn)象作出種種非理性的詮釋。所以巫術(shù)施行者是超自然的神物(fetish)力量的代理人。神秘的非洲巫術(shù)在索因卡的作品中時常出現(xiàn)。他大膽嘲弄那些江湖術(shù)士裝神弄鬼、招搖行騙的可笑行為,也嚴厲指出巫術(shù)對人們的危害性。

《裘羅教士的磨難》中的主人公裘羅教士是一個滿口玄言、自命為“先知”的江湖術(shù)士。他利用非洲居民愚昧無知、信仰鬼神的心理,大肆進行敲詐勒索,丑惡嘴臉在劇本中暴露無遺。裘羅教士一出場就大言不慚地說：“我是一個先知。無論就天賦或是愛好來說,我都是一個先知。我生來就是一個先知。”①Wole Soyinka.Collected Plays：Volume1：A Dance of the Forests；the Swamp Dwellers；the Strong Breed；the Road；the Bacchae of Euripides：Oxford Paperbacks；1973,p.105.自稱“先知”在正統(tǒng)的基督教中是大逆不道的。然而,裘羅教士在尼日利亞卻可以招搖撞騙、恣意妄為。體面的議員先生為了能高升當上“作戰(zhàn)”部長,虔誠而癡迷地聆聽他的胡言亂語。在劇本結(jié)尾,裘羅教士揀起一塊小卵石對準議員扔去。一圈紅光(或其他耀眼的顏色)恰好在議員的頭頂上閃亮,就像繪在圣像頭上的光環(huán)。議員嚇得目瞪口呆,驚醒之后一骨碌撲倒在地,對裘羅教士滿懷敬畏又心醉神迷地輕輕喊了一聲：“我的先知啊!”如此的荒唐夸張與極度迷信丑態(tài)令觀眾哭笑不得。

《路》中的“教授”看似一個虔誠的基督教徒,實際上是一個假借上帝名義、欺騙民眾的巫師。他肆意曲解《圣經(jīng)》,整天忙于尋求上帝的“啟示”。在他看來,“這一啟示不能在有生命的地方找到,只能到死神身邊去找”①參閱索因卡：《獅子與寶石》,邵殿生譯,桂林：漓江出版社,1990年版,第260頁。。他給司機偽造證件以賦予他們上路的資格,同時為他們的死亡創(chuàng)造了條件。他仿佛在冥冥中操縱著生死大權(quán),在活人與死人之間、陽界與陰界、天堂與地獄、清醒與迷狂之間游移徘徊。人們既敬畏他,又渴望得到他的某種庇護。他的行為怪異神秘,語言晦澀玄虛,貌似高深莫測,實則故弄玄虛,胡說八道。這種言語行為十分接近非洲的原始巫術(shù)行為,具有濃厚的占卜者的神秘色彩。

3.鼓勵背叛、謳歌離經(jīng)叛道

對于索因卡而言,改革、革命和背叛是同義詞。他鼓勵背叛,謳歌離經(jīng)叛道。背叛是其創(chuàng)作的基本主題之一。他說：“在今天的非洲,周圍的每件事都會一再地遭到背叛與失敗,現(xiàn)實就是背叛的現(xiàn)實。”②參閱劉合生：《傳統(tǒng)與背叛——沃爾·索因卡〈癡心與濁水〉主題初探》一文,刊載于《遼寧教育學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)》1989年第4期,第82頁。傳統(tǒng)、現(xiàn)實和未來的過渡需要通過背叛來實現(xiàn)。社會前進必須背叛傳統(tǒng),因為傳統(tǒng)中的落后模式阻礙了歷史的前進；現(xiàn)實的污濁影響了未來的繁榮,所以只有背叛現(xiàn)實。為此,索因卡賦予自己筆下的“沼澤”、“森林”、“獅子”、“路”、“強種”鮮明的寓意,以之象征愚昧落后的非洲現(xiàn)實、生命力旺盛的原始文化、頑固保守的邪惡勢力、艱難曲折的改革之路甚至拯救非洲的先知先覺,謳歌那些敢于背叛傳統(tǒng)的人物。

在《沼澤地居民》中,蛇神至高至尊,是當?shù)剞r(nóng)民的圖騰信仰對象,主宰一切。沼澤地的老一代居民封閉落后、麻木迷信,確已病入膏肓,無無可救藥。他們尤其無比敬畏蛇神,就連蛇神的棲身居所泥沼也因之變得神圣,不容許任何人對之產(chǎn)生褻瀆的言語行為。然而,年輕一代的沼澤地居民的思想開始有所覺悟了。馬古里老人的兩個兒子相繼離開家鄉(xiāng),到現(xiàn)代都市去闖蕩。長子阿烏契克通過努力賺取了不少金錢,過上了富裕生活；弟弟伊格韋祖雖然競爭受挫,但他在希望破滅之后終于看清了事實：沼澤地居民千百年來虔誠信仰所謂的“蛇神”貪得無厭,不斷制造災(zāi)荒,吞沒人們的勞動成果。可恨的祭司利用人們對蛇神的崇拜妖言惑眾,大肆收刮錢財,謀取私利。于是,他掙脫了傳統(tǒng)信仰的精神羈絆,怒向沼澤地里的蛇神發(fā)出了不平之鳴,大膽地痛斥祭司的欺騙行為,成為非洲第一個“殺蛇”之人。

《強種》的主人公埃芒自認為是“強種”的后代。他受過良好的現(xiàn)代教育,在一個小村子里當教師和醫(yī)生,他以自己高尚的人品和辛勤扎實的工作而受到了當?shù)卮迕駱O大的尊敬和認可。為了拯救白癡兒童伊法達免遭當?shù)赜廾谅浜蟮膫鹘y(tǒng)習(xí)俗的折磨,埃芒甘愿犧牲自己,成為“替罪羊”。他勇敢果斷在除夕之夜帶著理想光輝的人性死去,以自己的死亡來喚醒當?shù)卮迕耖L久麻木的心靈。在索因卡看來,埃芒的所作所為猶如一位圣人在經(jīng)歷過種種磨難之后功德圓滿。這種對抗落后傳統(tǒng)的“強種”精神必須世代相傳。所以,劇本最后還告訴觀眾,埃芒的兒子出生了,“強種”后代又得以延續(xù),愚昧落后的傳統(tǒng)習(xí)俗終將被消滅掉,尼日利亞必將會有一個光明的未來。

此外,索因卡“嘲笑過去的光環(huán)是如今的悲哀”,是融匯貫通非洲文學(xué)和西方思想的重要統(tǒng)一體,反對追求非洲獨特性。他的戲劇作品是“顛覆世俗的,憤世嫉俗的,是打破舊傳統(tǒng)的”。在1959年伊巴丹一所大學(xué)的雜志上發(fā)表題名為《號角》的文章中,索因卡明確地指出：“真正的斗爭是要與未來西非的作家做斗爭,要與外國追求完美的嗜好做斗爭。”③Caroline Davis.Publishing Wole Soyinka：Oxford University Press and the creation of“Africa’s own William Shakespeare”：Journal of Postcolonial Writing,Vol.48,No.4,September 2012,pp.344-358.

二、超越發(fā)展、走向世界

索因卡認為,優(yōu)秀作家應(yīng)該具有“一種形而上的、超越現(xiàn)實的關(guān)注,而不是形而下的純粹的敘述,揭示的是一種不可立時可得的現(xiàn)實,顛覆習(xí)俗的觀念把社會從陳舊的歷史觀念或其他偏見中解放出來”的社會歷史觀。①Wole Soyinka.Myth,Literature and the Afrl’ca11World[M].Cambridge：M.A.Cambridge University Press,1976,p.66.隨著殖民者的入侵,歐洲文化滲透到了非洲大陸,非洲的本土文化受到了猛烈沖擊。在嚴峻的非歐文化碰撞之中,有的非洲人固步自封,拒絕接受外來文化,一味美化非洲的原始文化；有的非洲人則數(shù)典忘祖,拜倒在歐洲文化的腳下,認為歐洲的月亮比非洲圓,甘愿做殖民者的奴隸。索因卡是非洲的“普羅米修斯”。他站在世界文化的高度俯視非歐文化,勇敢地盜取“天火”來焚毀非洲傳統(tǒng)文化落后腐朽的因素,尋找了非歐文化相融合的途徑,為非洲傳統(tǒng)文化開辟了一條創(chuàng)新超越、走向世界之路。為此,索因卡竭力主張立足于非洲民族傳統(tǒng)的文化心理和審美趣味,不斷挖掘和繼承非洲傳統(tǒng)文化的精華。通過借鑒歐洲現(xiàn)代文化和重新審視、選擇、調(diào)配本民族的傳統(tǒng)文化,創(chuàng)造出一種“既是世界的又是民族的”新文學(xué)。他將西方現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)技巧同西非約魯巴部族的文化傳統(tǒng)有機融合；在戲劇時空的處理上既吸取非洲傳統(tǒng)藝術(shù)、又大大突破了傳統(tǒng)寫實戲劇的限制,既借鑒西方戲劇的多種手法、又大膽創(chuàng)新,提出獨特的戲劇時空觀；探求一種既不同于西方悲劇傳統(tǒng)、又全新闡釋約魯巴傳統(tǒng)文化意識的悲劇精神,力求在兩種異質(zhì)文化的二重組合中實現(xiàn)雙向超越。

1.融合非歐文化中的非理性因素

非理性是索因卡創(chuàng)作的一大特色。這一特色的形成是他巧妙融合非歐文化中的非理性因素的結(jié)果。20世紀60年代以后,索因卡的創(chuàng)作強化了非理性文化的氛圍和基調(diào)。他將非洲原始文化當作美學(xué)的基質(zhì)來應(yīng)用,不僅客觀地再現(xiàn)西方的非理性文化,而且自覺地運用非洲傳統(tǒng)的非理性思維來構(gòu)架情節(jié)、塑造形象。

荒誕和幽默是索因卡創(chuàng)作的突出特色。一方面,這種荒誕和幽默顯然既受到歐洲傳統(tǒng)戲劇的影響,又大量借鑒了荒誕派戲劇、黑色幽默、象征主義、意識流等西方現(xiàn)代主義文學(xué)流派中的非理性因素。在他的筆下,有許多人物和情節(jié)荒誕不經(jīng),語言晦澀難解、行動讓人難以捉摸,象征與夢幻色彩濃厚。例如,“沼澤”是落后愚昧的非洲現(xiàn)實的象征,“森林”是具有生命力的原始文化的象征,“獅子”代表頑固保守的邪惡勢力,“強種”代表拯救非洲的先知先覺者,“路”象征艱難曲折的改革之路。另一方面,這種荒誕和幽默更主要是因為索因卡向非洲傳統(tǒng)大量汲取養(yǎng)分、合理地運用非洲傳統(tǒng)中的非理性思維的直接結(jié)果。借助古老神秘的文化意象和神話故事是西方現(xiàn)代戲劇的突出特點。同樣,尼日利亞傳統(tǒng)戲劇也是再現(xiàn)宗教神話和祭祀儀式的主要方式。索因卡的戲劇世界匯集了尼日利亞原始的神話秩序和宗教祭祀。他的每一部戲劇都存在神話和儀式的因素。約魯巴神話在他的筆下就像“詩一樣,是一種真理,或者是一種相當于真理的東西”。奧貢神、生死循環(huán)、原始宗教在他的《獅子與寶石》、《路》、《森林之舞》等多個劇本中反復(fù)出現(xiàn),成為重要的文學(xué)原型。索因卡把戲劇沖突設(shè)置在晦澀難懂的神話故事和儀式世界之中,以大量獨創(chuàng)準確的隱喻成功地再現(xiàn)了黑非洲傳統(tǒng)文化中的神話秩序與祭祀儀式及其對現(xiàn)代人的影響與制約作用,生動地描繪了黑非洲人民熟悉的非理性世界,讓黑非洲人民和世界其他各族人民看到了非理性世界的殘酷與荒謬。例如,《死亡與國王的馬車夫》就是索因卡在原有的歷史事件的基礎(chǔ)上進行加工改編,突出了時間以外的隱喻色彩和神話因素,賦予艾勒辛自殺事件本身蘊含的深奧象征意味。在黑非洲的傳統(tǒng)習(xí)俗和宗教儀式的基礎(chǔ)上,索因卡通過寓意豐富的詩歌語言,伴隨著音樂、舞蹈以及啞劇等非洲傳統(tǒng)藝術(shù)手段的反復(fù)出現(xiàn),在戲劇中營造了一種神秘而怪誕的舞臺氛圍,構(gòu)造了一個神、人、自然三位一體的宇宙空間。主人公的猶豫困惑夾雜著勇氣和失敗,暗示了一種危機、沖突和價值的轉(zhuǎn)換。

索因卡創(chuàng)作中的非洲神話儀式、生死循環(huán)、原始宗教思維都給讀者造成一種隱晦玄虛的感覺,令人從中體會到一種神秘、悲壯而又崇高的審美快感。表面上的夸張離奇、荒誕不經(jīng)、陰森可怕更能引起讀者的好奇心,激發(fā)讀者進一步探尋事實真相,從而在閱讀文本的過程與劇中人物產(chǎn)生共鳴,達到物我兩忘的審美境界。所以,索因卡作品中的荒誕和幽默不同于西方現(xiàn)代主義用非理性方式來表現(xiàn)一種悲觀頹廢的情緒,而是借鑒了非洲傳統(tǒng)文化中“非理性”的荒誕成份來表現(xiàn)非洲人的一種嶄新而深刻的思想和積極進取、樂觀向上的精神。他的非理性事實上是理性的另一種表現(xiàn)形式,目的是展示黑非洲落后的非理性文化和思維方式與現(xiàn)代生活方式之間的不協(xié)調(diào),從而激發(fā)人們進行理性的思考,去建立理性的宇宙秩序。

2.發(fā)展非洲原始的時空觀念

索因卡在自己的創(chuàng)作生涯中不斷探索,在許多方面特別是戲劇時空的處理上既吸取非洲傳統(tǒng)藝術(shù)、又大大突破了傳統(tǒng)寫實戲劇的限制,既借鑒西方戲劇的多種手法、又大膽創(chuàng)新,提出了獨特的戲劇時空觀。一方面,索因卡既繼承了約魯巴民族關(guān)于時間的傳統(tǒng)思想,認為時間是一個循環(huán)往復(fù)的現(xiàn)實,而不是一個直線的概念；反對運用現(xiàn)代科技手段來營造逼真的舞臺表演空間,主張努力發(fā)揮約魯巴宗教劇的空間提供手段,使空間意識無限擴大,讓每一個空間形式都成為宇宙內(nèi)生存條件的一種范例。另一方面,索因卡在創(chuàng)作中又借鑒了西方現(xiàn)代派戲劇的表現(xiàn)技巧,融合心理時間與物理時間,交錯表現(xiàn)客觀時空與主觀時空,實現(xiàn)了戲劇時空的高度凝縮,特別顯示了人物的意念時空。

在《森林之舞》中,索因卡把歷史和現(xiàn)實進行濃縮處理,在循環(huán)往復(fù)的時間中構(gòu)架一個多維的空間整體。在《路》中,索因卡通過“路”對過去、現(xiàn)在和未來的鏈接,形成一個復(fù)合的時空意象,暗示出尼日利亞乃至整個人類在現(xiàn)實和歷史之中充滿痛苦和迷惑的心理困境。《森林之舞》中的戲中戲和《路》中司機們在對話中用動作再現(xiàn)車禍過程的處理方式,都是索因卡巧用瞬間閃回的方法造成重現(xiàn)往事的“縱向蒙太奇”效果。《孔其的收獲》是索因卡成功處理舞臺時空關(guān)系的最好例證。他在劇本中拋開傳統(tǒng)的交待場景更替的場幕遞進方式,用簡單的燈光手段使發(fā)生在兩個場景中的事件交替進行在同一個舞臺空間中,類似于電影藝術(shù)中用鏡頭切換來營造“橫向蒙太奇”的藝術(shù)效果,讓觀眾在想象中補足劇情發(fā)展中的空間位差和時間距離。

索因卡對非洲傳統(tǒng)時空觀念的積極吸收和創(chuàng)造性運用,能充分發(fā)揮觀眾的知覺幻覺效應(yīng),盡量克服舞臺時空的限制,盡可能地加入創(chuàng)作主體和欣賞主體的主觀想象,造就一種經(jīng)過心理“濃縮”和“擴張”的主觀時空,從而大大縮小舞臺時空的距離和位差,給觀眾留下充分想象的余地,促使觀眾在觀賞戲劇時由對傳統(tǒng)戲劇的被動欣賞與接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥膮⑴c和再創(chuàng)造,和舞臺上的演出融為一體。這種新穎的戲劇時空設(shè)置使索因卡的劇本既能引起本國觀眾在思想感情上更為強烈的共鳴,又能讓世界其他各民族的觀眾領(lǐng)略一種來自異土文化、令人耳目一新的審美感受。

3.重構(gòu)非洲傳統(tǒng)的悲劇理論

作為非洲現(xiàn)代戲劇的開創(chuàng)者,索因卡長期致力于探求一種不同于西方悲劇傳統(tǒng)而富有約魯巴傳統(tǒng)文化意識的悲劇精神。他將約魯巴族的受苦神話詩學(xué)轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作母體,回到約魯巴的神話里重新去尋找創(chuàng)作的動力,解決了文學(xué)和社會的關(guān)系問題,創(chuàng)立了一種以“第四舞臺”、“儀式悲劇”、“轉(zhuǎn)換深淵”為核心詞匯的悲劇理論,創(chuàng)造性提出“宇宙整體主義”。在索因卡看來,“在宇宙的蒼穹中,存在著生活的完全的統(tǒng)一體。生活像是上帝的頭顱,說它自身會復(fù)現(xiàn)出多樣性只是一個幻覺,因為上帝的頭顱只有一個。生和死也是這樣,兩個都包含在存在的單一的蒼穹”①Wole Soyinka.The Interpreters[M].Oxford：Heinemann.London,1965,p.141.。

非洲哲學(xué)一般認為,宇宙有三重世界：死者世界、生者世界和未來世界。索因卡卻發(fā)覺,其實在非洲人的宇宙世界中還存在著一個“宇宙意志最終表達的所在之地”——理想的存在和物質(zhì)性的存在的“轉(zhuǎn)換深淵”,也就是第四空間(第四舞臺)。第四空間是連接三個世界、促進宇宙完整與統(tǒng)一的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。只有打通第四空間的通道,三個世界之間的橋梁才能架起。沒有第四空間的通道,宇宙將會失去秩序,人類將會陷入災(zāi)難。在約魯巴神話里,第一位挑戰(zhàn)和征服第四空間通道的是奧貢神。奧貢神與西方的日神、酒神相對應(yīng),是約魯巴的“創(chuàng)造之神”,象征著創(chuàng)造的激情、痛苦、殘酷、巨大的意志,集創(chuàng)造與毀滅、懲罰與拯救于一身,是宇宙重獲均衡與和諧的關(guān)鍵力量。對于約魯巴人來說,重獲神圣性可以超越自我分裂的痛苦,一個完整的人格和一個存在的統(tǒng)一體的形成需要人身上的人性和神身上的神圣性的結(jié)合,所以要不斷通過宗教儀式來重演奧貢神對轉(zhuǎn)換深淵的征服。基于約魯巴人的這種人格理論,索因卡提出了“宇宙整體主義”。他認為,處于三重世界交界地帶的轉(zhuǎn)換深淵就是重獲宇宙完整性的場所。約魯巴傳統(tǒng)戲劇強調(diào)主人公沿著類似于轉(zhuǎn)換深淵的地方前進的悲劇意識,對奧岡通道儀式的反復(fù)模仿是約魯巴悲劇的神圣使命。奧貢的小徑與轉(zhuǎn)換的深淵就是第四空間,而第四空間則是“原型的中心和悲劇精神的家園”①Wole Soyinka.Art,Dialogue and Outrage：Essays on Literature and Culture[M].London：Methuen,1993,p.32.。

索因卡提倡的“第四空間”悲劇實際上是一種表現(xiàn)奧貢通道的“儀式悲劇”。他在一系列論文中用富于激情的文學(xué)語言闡釋了自己的理論主張,系統(tǒng)探討了約魯巴悲劇的根源,以卓著的悲劇創(chuàng)作實踐進行有力的闡釋。《森林之舞》、《強種》、《路》、《酒神的女祭司》、《死亡和國王的馬夫》等作品都是其悲劇理論最有力的例證。在《死亡與國王的馬夫》中,宇宙的三重世界以死去的國王代表死者世界、艾勒辛的新娘代表生者世界、艾勒辛和她結(jié)合之后有可能孕育出的胎兒代表著未來世界。艾勒辛就是第四空間(轉(zhuǎn)換深淵)的征服者。他的任務(wù)是要在國王到達第四空間之前,通過自殺來打通連接三個世界的通道,讓國王平安通過。只有國王平安通過轉(zhuǎn)換深淵,宇宙的力量才會重建和諧,生命的延續(xù)才會保持,國王的子民才會得救。艾勒辛自殺儀式中的任何環(huán)節(jié)都和宇宙的統(tǒng)一性、整體性以及存在終極的神秘性緊密關(guān)聯(lián)。

索因卡指出,在現(xiàn)實的經(jīng)驗之外,尤其是在這個“技術(shù)補償性”的西方世界之外,存在著一個宇宙統(tǒng)一體,依靠一種神話式的直覺和跳躍性情緒想像,人類可以達到這個統(tǒng)一體。他的“宇宙整體”是相對于非洲世界和非洲思想而言的,排除了“技術(shù)補償性”的西方世界。《死亡與國王的侍從》中的歐朗弟具有十分重要的象征意義。他有兩個自我：他是一個受西方教育的人,剛從歐洲歸來,這個“自我”代表著“西方”；同時他又是一個魯巴人,這是他的傳統(tǒng)“自我”。歐朗弟代父自殺,象征著那個西方的分裂的“自我”必須死去,以使傳統(tǒng)的、真正的“自我”保持存在,同時保證一個傳統(tǒng)的、和諧統(tǒng)一的“完整自我”得以再生。歐朗弟式的悲劇精神和悲劇性的超越精神就是索因卡的人生追求最形象的表達。他試圖借神話的隱喻和古老的儀式來傳達善良人性和堅強意志對于尼日利亞民族發(fā)展的重要性。

總之,索因卡在文學(xué)領(lǐng)域特別是戲劇領(lǐng)域里60多年不同凡響的探索和創(chuàng)新,為當代黑非洲文學(xué)乃至世界文學(xué)做出了巨大的貢獻。他的戲劇創(chuàng)作已成為非洲戲劇文學(xué)具有劃時代意義的新起點。他的想象力量已經(jīng)使非洲文化的基本要素達到了西方文化的先進水平。作為非洲第一代覺醒了的知識分子,索因卡和其他堅定的反殖民主義斗士一樣,不斷地用文學(xué)創(chuàng)作對西方殖民者進行一種“權(quán)力的逆寫”,為西方人眼中的非洲“黑暗的中心”正名。他始終堅持立足于非洲民族傳統(tǒng)的文化心理和審美趣昧,不斷挖掘和繼承非洲傳統(tǒng)文化的精華,通過借鑒歐洲現(xiàn)代文化,重新審視、選擇、調(diào)配了本民族的傳統(tǒng)文化,創(chuàng)造出了一種“既是世界的又是民族的”新文學(xué),帶著獨特的藝術(shù)風(fēng)格走向世界。戈迪默(Nadine’Gordimer,1923-2014)說：“我們非洲有很多作家把實際行動做得跟寫作一樣好,但索因卡是最好和最出色的例子,樹立作家達到時代要求的榜樣,超乎一般人所能理解的知識分子的責(zé)任”,“在南非,索因卡的戲劇無疑影響了黑人劇作家把神話學(xué)(包括現(xiàn)已成為神話的抵抗白人統(tǒng)治的歷史人物)融匯在行使他們自己的當代生活的人民的普遍模式里”,索因卡通過文學(xué)藝術(shù)證明,“非洲心靈中被殖民主義者的宗教和哲學(xué)掩蓋的東西既不必在非洲不可逆轉(zhuǎn)地要介入的現(xiàn)代世界中被拋棄,也不必最終返回部落主義,而是可以與現(xiàn)代意識結(jié)合的(成為其一部分),一如現(xiàn)代意識吸納各種思想體系及其化身。奧岡的創(chuàng)世神話應(yīng)該放置在人類思想的世界體系中”。②參閱[南非]納丁.戈迪默：《老虎索因卡》一文,黃燦然譯,刊載于[臺灣]《傾向》1996年第6期,第259-264頁,原載于Adewale Maja-pearce編,Wole Soyinka：An Appraisal,Oxford：Heinemann,1994.