陜西秦箏史考

翟源

陜西秦箏史考

翟源

本文以陜西秦箏史料回顧的方式求證“秦箏歸秦”概念的合理性，并通過梳理近十年發表的當代有關陜西秦箏文獻，力圖展現出陜西秦箏歷史發展與變遷的秦箏藝術發展文化。

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自20世紀50年代器樂獨奏迅速的發展促成了箏樂流派的形成，在河南、山東、浙江、潮州、客家等箏樂流派繁榮發展的同時，作為中國箏的起源地及歷代重要發祥地的陜西，卻缺少自成體系的箏樂流派。箏樂藝術家曹正(1920-1998)意識到陜西成立自有的箏樂流派的必要性，便提出“秦箏歸秦”理念。作為領導者的周延甲肩負領導以及實踐工作，他們依循其他箏樂流派的創作模式，吸收、借鑒當地的民間音樂，改編陜西民歌，移植陜西曲子等說唱音樂，借鑒郿鄠調、秦腔、碗碗腔、同州梆子等戲曲唱腔，使創作的箏樂曲充滿濃厚的陜西風味。

秦箏自“秦箏歸秦”概念推出發展至今已半個世紀，不僅不斷推出新作品，更造成了熱烈回響，在當代箏樂領域占有重要地位。因其具備的獨特風格，使它備受箏樂界的關注，其發展橫跨了現代箏樂三個重要時期，其中西方作曲手法介入、演奏技法大幅突出豐富多元的樂曲風格，使得秦箏具備時代性意義。但更重要的是秦箏作品多半吸收陜西當地的戲曲音樂素材，使得秦箏音樂更具備地方性特質。

秦箏的歷史發展

1.秦漢至魏晉南北朝

秦箏的起源與創制，中國民間流傳許多傳說，相傳“箏是秦人的偉大藝術創造”，并在先秦時代于秦地廣為流行。最早記載關于箏的文獻《史記·李斯列傳》，其內容為：“夫擊甕扣缶，彈箏搏髀，歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也?！蹦酥晾钏埂吨G逐客書》提道：“棄擊甕叩缶而就鄭、魏，退彈箏而曲韶虞。”從上述文獻推論，從李斯生存的年代可發現箏于先秦時期就已出現，李斯曾經深受秦始皇重用，從上述兩個文獻的敘述中，即可知秦箏于秦地廣為流傳，并曾經活躍于宮廷中作為演奏器樂之一。

盡管有關秦箏的史料記載可推至秦代，就箏的創制年代可推算至更早，但是關于箏的創制至今仍無明確的文獻記載，因此各家學者眾說紛紜、說法不一，根據相關文獻記載大致可分為源于筑說、源于瑟說及蒙恬造箏說。

秦箏在秦漢時期的發展按照“民間─宮廷─民間─宮廷”的變遷。(邱玥，2003：14)《史記·李斯列傳》：“夫擊甕扣缶，彈箏搏髀，歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也?！笨烧f明箏于民間發展興盛，因而受用于宮廷，成為宮廷中唯一的一項弦樂器。隨后李斯《諫逐客書》：“棄擊甕叩缶而就鄭、魏，退彈箏而曲韶虞?！奔凑f明秦始皇重用鄭魏音樂及韶虞音樂，箏也因此被迫退至民間。發展至漢代，許多文獻記載箏廣泛應用于樂府，并大量運用于相和曲之中。

秦箏的創制大約可推算至秦漢時期，此時期也同時為秦箏發展的啟蒙階段，直到魏晉南北朝才逐漸確立秦箏的形象與形制，并受到廣泛的流傳與發展，同時，秦箏受到許多文人雅士的歡迎，并在許多文獻中記載其對于秦箏的熱愛。以下簡要探討箏制與箏人，討論秦箏的形制發展及有關古代箏的文學作品。歷史上的箏從形制、弦數到材質皆有所改變。五弦制的箏見于《樂記》及應劭《風俗通義》的記載：“箏，僅按《禮·樂記》，五弦，筑身也?！笔夜~為西元前一年漢京房所造，《舊唐書·音樂志》中記錄著：“箏，本秦聲也。相傳蒙恬所造，非也。制與瑟同而弦少。按：京房造五音準，如瑟，十三弦，此乃箏也。”隨后，后魏律學家陳仲儒發現，南北朝時期的北魏(386-534)有十二弦箏，魏阮瑀于《箏賦》有十二弦箏記錄：“身長六尺，應律數也；弦有十二，四時度也；柱高三吋，據三才也。”因此，箏的形制變化羅列如下：漢魏時期流傳的五弦制箏；漢京房于西元前一年創造十三弦箏；魏晉南北朝出現十二弦箏。(焦文彬，2002：9-12)

漢朝及魏晉南北朝出現大批的箏樂演奏家及理論家，并出現大量“賦箏”的文章，焦文彬在《秦箏史話》中說道，漢魏六朝所有關于樂器的賦，其中以箏賦數量最多。關于漢魏六朝的箏人，目前可考的有京房、秦羅敷、侯瑾、呂布、曹丕、曹植、游楚、阮瑀、董景遠、傅玄、顧愷之、郝素、郝索、桓伊、稽康、賈彬、陳氏、謝仁祖、顧野王、徐遵明、何承天、辛仲宣、索丞、陸太喜、蕭綱、孫世元、李元忠共二十七人，其中京房、秦羅敷、侯瑾、曹氏兄弟幾人具有較大的影響力。(焦文彬，2002：45)

2.隋唐時期

隋唐時期為秦箏發展的鼎盛時期，白居易詩句“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”即在形容當時的秦箏盛況。隋唐時期不管在政治、經濟、文化上都有高度的發展，伴隨著對外開放政策的實行，有許多與各國家交流的機會，也成就了豐富多元的社會與文化，音樂也同樣如此。

隋代的七部樂、九部樂及唐代的九部樂、十部樂多元融合的成果，展現了各民族交流后豐富多元的音樂內容，在文獻中也記載著秦箏使用于其中的情況，焦文彬于《秦箏史話》中分析，七部樂中五部用箏，九部樂中也有五部用箏，十部樂中仍有隋文帝開皇七年(578)的制定，內容有清商伎、國伎、龜茲伎、安國伎、天竺伎、高麗伎、文康伎七部。隋煬帝時期制定，以七部樂為基礎另作修改，將文康伎改為禮畢，另增加疏勒與康國二部。唐高祖武德年間，將隋代天竺改為燕樂，禮畢改為扶南。依據文獻考究可知，秦箏曾用于燕樂、清商樂、西涼伎、高麗樂及龜茲樂。

“燕樂”有箏的情況，《舊唐書》第二十九卷中提到：樂用玉磬一架，大方響一架，搊箏一，臥箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，大笙一，小笙一，大篳篥一，大簫一，小簫一，正銅鈸一，銅鈸一，長笛一，短笛一，楷鼓一，連鼓一，鞉鼓一，桴鼓一，工歌二。

關于“清商樂”用箏的情況，《舊唐書·音樂志》載：“演奏時所用樂器有：鐘、磬、琴、三弦琴、擊琴、瑟、秦琵琶、臥箜篌、箏、筑、節鼓、笙、笛、簫、吹葉各一。”另外，崔令欽《教坊記》與《隋書·樂志》中也有記載。

由以上文獻中可看出，箏用于七部樂、九部樂及十部樂，在唐代已有多元發展的情況。受到宮廷重用的箏，在民間也有許多發展，豐富的文學史料中記載了廣泛的愛箏者及箏樂藝術家。

3.宋元明清時期

宋代為秦箏發展的轉折點，從秦漢的形制發展確立，到隋唐已達鼎盛階段，進入宋代以后，受到建都南遷等影響，陜西地區的秦箏發展已逐漸沒落。盡管如此，宋代以后，秦箏發展進入“轉型”的階段，受到逐漸發展形成的說唱及戲曲影響，秦箏的表演模式，從宮廷樂舞或獨奏方式，轉為參與說唱、戲曲音樂伴奏形式，因此，焦文彬在《秦箏史話》中將宋元明清時期的秦箏稱為“入戲期”。

在歷史上，宋元明清時期的音樂發展，皆是發展“綜合表演藝術”興盛的年代，自宋代發展的說唱音樂，音樂伴隨著歌唱及說書；到元代的雜劇，除了有說有唱之外，還結合了故事情節及舞蹈肢體，產生具備歌、舞、代言、演故事的“戲曲”表演形式；發展至明清時期，在元雜劇的基礎之上，再發展成更為完整的戲曲模式。這些說唱、戲曲的表演形式，秦箏有參與伴奏。盡管秦箏運用于各種說唱、戲曲音樂之中，不過，宋、元、明代的“陜西秦箏”發展，卻少有文字記載。即使元代的雜劇于中國北方盛行，不過就文獻觀察，較少有明確的指示，秦箏尚多運用于各說唱音樂、雜劇音樂之伴奏中。(焦文彬，2002：221)乃至清中葉以后，秦箏用于秦腔的狀況已不如以往，其伴奏樂器也逐漸被拉弦樂器取代，陜西的秦箏也逐漸走向沒落。直到20世紀中葉，箏樂藝術家發現，陜西的秦箏幾乎消失滅跡，據學者的考究，發現截至1950年前后，秦地只剩下榆林小曲仍用箏。(焦文彬、李世斌，1982：21-25)

秦箏在20世紀50年代以來的復興

1.“秦箏歸秦”的提出

“秦箏歸秦”概念為20世紀50年代由箏樂藝術家曹正所提出，試圖創造另一個秦箏的“輝煌史”。周延甲先生延續這個概念推動“秦箏歸秦”音樂運動，此音樂運動的動機可分成兩點：一是秦箏于陜西曾經創造光輝的歷史；二是各箏樂流派興盛的同時，秦箏在陜西難見昔日盛況。20世紀中葉，秦箏流行于中國各地區，許多地區的箏人紛紛成立箏樂流派，作為秦箏重要發展地的陜西，尚未成立屬于陜西的箏樂流派，而因此衍生“秦箏歸秦”概念。

復興秦箏的理念及“秦箏歸秦”概念的提出，其實踐重點，不僅只放在創立陜西的箏樂流派，而是放在秦箏在陜西所具備的深厚文化背景中，必須繼承自古以來發展而成的箏樂文化，更要延續陜西箏樂的歷史，并創造新的輝煌成績。

2.“秦箏歸秦”實踐的理論來源

“秦箏歸秦”的實踐工作，其內容除了創作樂曲之外，還包括建構教育體系及建立理論基礎。從音樂實踐內容中發現，其掌握幾項理論基礎：借鑒陜西戲曲音樂特色、中立音的巧妙運用。

現代箏樂發展的脈絡中，各箏樂流派音樂的形成，多以模仿唱腔作為創作樂曲的開端，正如箏樂藝術家曹正所說：“模仿唱腔是發展樂器演奏技術的一種方法，當然還可以說是模仿唱腔是推陳出新從事創作的一種根據?！本拖裆綎|箏曲與山東琴書的關系，或是河南箏曲向河南曲劇借鑒的關系等。從各地語言、文化及生活環境自然發展形成的民間歌謠、說唱音樂及戲曲音樂，這些民間音樂正是展現最獨特的音樂語匯。因此，各箏樂流派借鑒各地民間音樂特色，展現出最具當地風格的箏樂曲。

反觀陜西秦箏流派的形成，自實踐“秦箏歸秦”音樂運動開始，周延甲先生選擇陜西戲曲郿鄠調作為創作箏曲吸收、借鑒的對象，其改編的“郿鄠箏曲”于1961年選入中國大陸的全國高等教育教材，正是顯示箏樂界對于“陜西箏曲”的肯定。隨后，“秦箏歸秦”實踐工作者更以陜西戲曲秦腔、碗碗腔及同州梆子作為創作對象?！扒毓~歸秦”的實踐工作，利用當地戲曲音樂素材，并模仿其唱腔，更掌握戲曲的獨特風格，使秦箏樂曲充滿濃烈的陜西風味。

自20世紀50年代“秦箏歸秦”的提出，至今已近半個世紀，幾十年來，陜西箏界進行了一系列很有成效的工作，并取得了輝煌的成績。當年以周延甲為中心的創作和演奏者們，至今仍持續進行工作。從積累之創作樂曲中發現，“陜西秦箏流派”依循著當代箏樂發展，并進行著與秦箏相關的工作。許多樂曲在箏樂現代化的情況下產生，使樂曲同時具備地方性及現代性。建立在秦箏歸秦概念上的陜西秦箏自成一脈，在眾多箏樂流派中表現出其獨特的魅力，為我國箏樂藝術多元共存的局面注入了豐富內涵。秦箏的作曲家也將繼續運用不同的作曲手法、演奏技巧及演出形式等，為秦箏在當代的發展而努力。

[1]焦文彬：《綜論“秦箏歸秦”及其實踐》，《秦箏》1993年第2期。

[2]《秦箏的繼承和陜西流派的振興》，中國古箏網。

[3]李世斌：《“長安樂派”與當代精神文明》，《長安樂派研究文集》2009年，第11-24頁。

[4]李世斌：《“真秦之聲”的時代演進》，《長安樂派研究文集》2009年，95-108頁。

[5]周延甲：《繼承和發揚陜西流派演奏藝術傳統》，《交響─西安音樂學院學報》1988年第3期，第4-8頁。

[6]周延甲：《實踐、理論、流派的探索》，《秦箏》1995第1期。

[7]邱玥：《先秦箏樂文化》，陜西師范大學碩士論文，2003年。

[8]焦文彬：《“秦箏歸秦”的提出即其歷史依據》，《交響─西安音樂學院學報》1993第4期，第8-9頁。

作者單位：西安音樂學院民樂系陜西西安