從文藝腔到工農兵語言
——延安文藝座談會前后語言風格轉型再討論

盧燕娟

1942年延安文藝座談會后,延安文藝風格發生根本變化。因為語言在任何一種文化中都不僅僅是表達交流的工具,同時是該文化本質品格最直接、最集中的體現,因此延安文藝風格這一變化首先就體現在語言風格的轉變上。具體說,就是工農兵語言代替知識分子文藝腔。

在此前的延安文藝研究視野中,很少注意到這一轉型與中日戰爭中所發生的民族文化的整體性反思、重塑之間的本質聯系,更很少在這一宏大視野之下,發現這一轉型與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所要重構的文化權力格局之間的本質聯系。因此,此前的研究對這一轉型的闡釋,往往或者從工具論層面,僅將其視為抗戰動員和組織宣傳的現實功利需要,忽視語言風格轉型背后的文化權力格局更新；或者秉持知識精英固有立場,將其視為知識分子為了進入延安文化秩序,向工農兵等低文化層次階層妥協的姿態表征,無視在這一轉型中知識分子和勞動人民身份的實質轉化與滲透。

因此,本文從中日戰爭環境下,中國現代文化風格的整體反思與重構視野出發,將語言風格作為文化風格的重要標志,從重構文化風格與文化權力格局的本質層面,重新討論延安文藝座談會前后,在延安文藝創作中所發生的語言風格轉型。本文的討論試圖揭示出,這一轉型并非暫時的戰爭動員或政黨宣傳需要,也不是表層的語言風格、表達習慣的變更,而是呼應著中國現代文化轉型與文化權力重構而出現的帶有歷史本質性的文化問題。

這一轉型,一方面有客觀原因：身處抗戰環境,政治宣傳和軍事動員的策略需要采用人民大眾能迅速理解接受的語言；另一方面,也是更深刻的層面,乃是中日戰爭不僅是兩個亞洲國家之間的軍事對抗,同時也是兩個東方民族在現代世界中的文化較量。日本侵華戰爭引發了中國文化的歷史反思和現實重構,從國統區到解放區,重塑民族文化性格都成為當時一個重要的文化命題。在這一大的歷史背景下,延安文藝座談會前后,文藝語言風格所發生的轉變,就不僅僅是政治規訓、組織要求的結果,同時也呼應著現代中國文化轉型、文化品格重塑和文化權力重構的歷史大問題。

一、重塑文化風格的時代需要與語言風格轉型的發生

長期以來,漢文化圈內部,并存著剛健樸素和纖巧柔糜兩種風格。這兩種風格在歷史上的消長融合,與漢文化圈的文化運動、民族融合進程存在深刻的關系。中國自宋元以降,士大夫成為文化主體,他們的文化趣味也就成為中國主流文化風格：崇尚雅文化,講求纖巧精致。而剛健樸素的文化,歷史上往往認為是漢文化中心以外的“蠻夷之風”,或者是不登大雅之堂的不雅之音,受到士大夫雅文化的排斥。

上個世紀40年代,日本侵華戰爭,不僅是一場現代國家對現代國家的主權侵略戰爭,也是兩個東亞國家在現代亞洲秩序形成過程中對東方文化的重新理解和闡釋。日本方面提出“大東亞共榮圈”侵略理論,該理論不僅是主權侵略理論,也是從文化上為日本爭取對整個亞洲的領導權。在這一侵略所引發的從國族到文化的全面危機中,從國統區到解放區,中國文化界從不同立場出發重新審視自己民族的歷史文化,普遍傾向于認為：在戰爭和民族危機中,需要用剛健樸素的文化取代纖巧精致的文化,才能激發民族生命力,完成民族的自救和更新。

因此,可以說,民族危機與反侵略戰爭本身激發了時代文化風格的整體轉變。這一轉變涵蓋從國統區到解放區,可謂是全民族性的。從1937年盧溝橋事變開始,中國文學普遍彌漫著一股昂揚的英雄主義,激蕩著雄渾剛建的民族性格。此前熱衷于耕種自己的園地、欣賞性靈幽默的作家、詩人,在民族危機中紛紛放下對纖巧精致的喜好,投身到中華民族雄渾剛建的抗日大合唱中。即使1938年武漢失守之后到抗戰結束之前,國統區的文藝調子不再如先前昂揚激進,但也是轉向深沉厚重而不復歸纖巧。

但仔細考察,會發現一個問題。這一轉型在國統區和解放區的文化中,又存在著根本差異。現實中,蔣介石在國統區倡導的抗戰建國運動,雖然也提倡發揚民族文化中的英雄主義精神,呼應了全國文化風尚棄纖巧而尚剛健的轉變,但國統區的文化風格轉型,因為缺乏新的理論框架和現實文化格局的徹底更新,所以更多體現為一種戰時文化情緒,隨著戰爭的發生、發展和結束而發生、變化和消除。相比之下,中國共產黨領導建立的延安新文化,則將剛健樸素作為一個根本性的、永久性的文化原則確定下來,不僅建立了一套新的理論框架,而且伴隨著文化主體的更新、文化格局的重構,使其在現實中獲得了廣泛的認同。

這一差異的根本原因,在于解放區的文化風格轉型背后,是文化權力關系的根本重構。具體來說,即延安文藝以人民作為文化主體,其文化風格必然要體現人民的審美趣味。因此,士大夫所崇尚的纖巧精致、啟蒙知識分子所醉心的歐化洋派,都因為不符合勞動人民的審美趣味而被揚棄。對勞動人民來說,剛健樸素幾乎是他們在勞動中產生的天然文化品格。他們所能接受的,必然是質樸無文、明朗剛健的藝術,是不需住腳、不需解釋就能接受和理解的藝術。因此,勞動人民成為文化的主體與剛健樸素成為主流文化風格,之間存在必然因果關系。

這一文化風格的轉型,首先也是最突出地體現在延安文藝語言風格的根本轉型上。

在傳統文化內,高級語言風格是雅馴。孔子刪《春秋》一個很重要標準就是“雅馴”,通過刪掉那些語言不符合“雅馴”標準的表達,以維護這套語言價值等級背后的文化權力等級。在這一文化權力等級所決定的語言等級序列內,勞動人民所熟悉的那一套語言,往往被指認為“俚俗”、“粗鄙”,受到主流知識分子輕視。唐宋至晚明以降,俗文學雖然一浪高過一浪,但是俚俗村語也只能進入為市井階層所歡迎的詞曲、小說、戲文,而對士大夫所固守的精英文化主流形態詩和文則影響甚微。歐陽修在填詞的時候,大可以寫出“清晨簾幕卷輕霜,呵手試梅妝”這類輕佻香艷的句子,但是回到其以士大夫身份進行創作的詩歌和文章時,則遣詞造句,無不端凝嚴謹。即使像《紅樓夢》這樣的小說,在人物對話層面盡多生動豐富的口頭俗白,但是小說的敘述語言,仍然是極盡高雅精致,而小說中出現的詩和文,則干脆回到純粹士大夫語言系統。

五四文學革命的一個重要內容是“白話運動”,即白話為文、白話為詩,通過語言革命完成文化革命。而這一革命的后果之一,是產生后來常常被稱為“文藝腔”的語言風格。這一語言風格,積極借鑒歐洲現代語言表達方式,替代改造中國固有文法,因而其句法的歐化特征非常鮮明。無論是相對于雅馴古奧、溫柔敦厚的傳統語言風格來說,這套語言顯示出鮮明的“現代”特征。而這一語言風格的“現代”特征,也是整個啟蒙文化所理解的“現代”價值的集中體現：拒絕傳統中國,以現代西方為資源,創造現代中國。

這套獲得現代特征的語言風格,在毛澤東《講話》中,受到了嚴厲的批評。1942年,毛澤東在延安文藝座談會上發表講話,明確提出“文藝要為工農兵服務”,并強調這是一個根本的問題、原則的問題。說到底,這實質上是“文化權力屬于誰”的問題。它意味著要倡導一種新的文化權力關系。在這一新文化權力格局中,傳統精英和勞苦大眾(工農兵)不僅在政治、經濟和社會身份上發生根本位移,而且在文化權力格局中地位也將被顛倒：在傳統歷史中長期被摒斥在“文化”之外的勞動者將取代知識精英,成為新文化的主人。換言之,此前的文化格局中,文藝創作和接受的主體是精英階層(唐宋以降、晚清以前以士大夫為主體；現代以來以現代知識精英為主體),他們的文化習慣、語言風格和審美趣味決定了此前文化的評判標準、主流風格與主要形態。勞動者理解不了他們的語言,被認為是勞動者“沒有文化”的結果。而1942年以后,延安文藝將工農兵作為文藝創作和接受的主體,他們的審美趣味、語言習慣成為文藝創作和評價的主要標準,知識分子通過讀寫能力獲得的文化優越感喪失。因此,底層大眾聽不懂知識分子的語言,不再被歸因為是底層大眾無知,而被歸因為是知識分子對大眾生活和語言的無知。

索緒爾(Ferdinand de saussure,1857－1913)語言學論述了語言的意識形態性,毛澤東卻是從他領導中國革命斗爭的實踐中,深刻認識到了使用什么風格的語言,不僅僅關乎宣傳動員有效性這一現實需求,更關乎建構新文化權力秩序的根本需求。因此,首先,他在《講話》中將“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”的根本要求,與“認真學習群眾的語言”的具體要求,作為同一個問題提出。進一步,他還在《講話》中規定了兩種語言的價值等級：群眾的語言是“豐富的生動的語言”,而知識分子語言是“語言無味,而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句”①毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》結論二,《毛澤東選集》第三卷,北京：人民出版社,1991年6月第2 版,第850－851頁。。在這些表述里,語言風格所承載的等級價值序列發生了根本性顛倒。舊有文化權力秩序中,人民口頭使用的語言因為不雅馴而處于語言中的最下層,但《講話》卻稱贊其 “豐富”、“生動”；現代文化結構中,知識精英們的歐式白話語言,一度標志著現代文明風尚,而《講話》稱其“無味”、“生造”甚至“不三不四”。

因此,《講話》以后,一大批延安知識分子紛紛放下老師的身份,變成群眾的學生。他們走出書齋,進入田間地頭,在耕作紡織的勞動中,改造著自己的世界觀,也改造著自己的語言風格,洗去知識分子氣息濃厚的“文藝腔”,習得工農兵群眾充滿生活實感的語言。

對大部分知識分子來說,語言風格改造的過程,并不僅僅是他們掌握一種新的語言技能、多了一項創作能力,而是他們將沉淀在這些語言習慣內的勞動品格內化入自身的過程。知識分子拋棄拗口的歐式白話,學習并習慣勞動人民樸素生動、剛健明朗的語言,這一語言習慣的改變也伴隨著他們生活、思想甚至個性的改造——他們同時也學習并習慣勞動人民簡樸勤勞的生活方式和淳樸爽朗的性格。最終結果,是知識分子離開知識分子小情趣,能夠進入勞動人民的生產生活,成為他們中的一員,譜寫出整個民族剛健樸素大合唱。

二、延安文藝座談會之前的文藝腔：早期延安文藝語言風格

從時間上來說,自從1935年中共中央進駐延安以后,延安就一直吸引著大批中外知識分子的目光和腳步。眾所周知的埃德加·斯諾和海倫·斯諾夫妻、史沫特萊、愛潑斯坦、派西福拉斯等等外國記者,《紐約時報》、《泰晤士報》等國外媒體,以及國內大量的媒體,紛紛聚焦延安。梁漱溟、茅盾、黃炎培、趙超構等政治文化名人,或訪問、或長期駐留延安。①參見魯登·愛潑斯坦等：《外國記者眼中的延安及解放區》,齊文編譯,歷史資料供應社刊行,上海：維新書局,民國三十五年四月出版；黃炎培：《延安歸來》,大連：中蘇友好協會,1946年版；趙超構：《延安一月》,上海：上海書店,1992年版。更有諸如丁玲、周揚、艾青、周立波、何其芳等等成名已早的作家歷經各種艱難險阻奔赴延安。據回憶,1938年夏秋之間,奔赴延安的人數每天都有百八十人。②楊作林：《自然科學院初期的情況》,《延安自然科學院史料》,北京：中共黨史出版社,1986年版,第384頁。

但是,考察1942年延安文藝座談會以前的延安文藝創作,卻難以將其作為一個聲勢浩大、影響深遠的文藝運動來界定,更談不上創造了新文化。這個時期延安留存下來的作品,如果將其描寫的地名略作變更,放置入二三十年代國統區的左翼文學序列,在語言、主題和審美風格上,似乎也無甚差別。究其原因,除了新主題的醞釀和誕生、成熟需要時間之外,新語言風格的習得和掌握也需要時間。

應該說,1942年以前的延安文藝創作,基本延續了五四啟蒙知識分子的文藝腔。這一語言風格與工農兵群眾之間存在著巨大的鴻溝,使知識分子難以有效地向人民群眾灌輸新思想、新觀念。從更深層意義上說,這套語言風格內含著來自西方的“科學”與“文明”姿態,攜帶著知識分子的文化優越感。使用這樣一套精英知識分子語言,如何創造出從低姿態上為人民服務的文藝?毛澤東批評他們的創作“往往衣服是工農兵的,靈魂還是小資產階級的”,這一現象在語言風格上,就體現為工農兵在他們筆下,不僅滿口歐式文藝腔,而且心理活動、行為模式都隨著這一語言風格而呈現出洋派風格。

1939年,莎寨發表小說《紅五月的補充教材》,敘述一個叫武必貴的革命戰士積極努力學文化的故事。這篇小說主題典型地反映了《講話》以前一段時期,延安知識分子的天然啟蒙者姿態。這個叫武必貴的戰士,謙卑而虔誠地渴望一支象征著文化的“化學鉛筆”,如癡如醉地認字、寫字,從而在文化教員的啟蒙下,認識到這支沒有刀尖又沒有子彈的化學鉛筆,是“比大炮還厲害”的武器。而文化教員啟蒙武必貴的語言,充滿了來自知識者面對無知者的權威感：“你拿著它學習下去吧!他會把你變成一個健全的戰士的。同志,槍固然能直接去打敵人,筆也一樣能打敵人。比如說吧!你用這筆寫一幕劇或一篇傳單,別的人看了,便生出一種感動。這感動能使惡劣的人變成良善的人,能使不抗日的變成抗日的。還有,一切標語,圖畫,那個不是筆寫出來的呢!”③莎寨：《紅五月的補充教材》,《延安文藝從書》,第二卷,小說卷 上,長沙：湖南人民出版社,1985年版,第58－67頁。——這是一個啟蒙知識分子用筆超越槍、用“文才貴”教育“武必貴”的故事。

與其啟蒙姿態相對應的,是其語言風格上的濃重文藝腔。主人公武必貴作為一個不識字的文盲,居然用這樣的語言表達自己對鉛筆的渴望：“同志,你要進城嗎?回來時,給我買一只化學鉛筆吧!同志!一只漂亮的,紅色的,或翠綠的,像劉德標的一樣。”而他終于擁有了一支化學鉛筆之后,他和其他人之間的對話是：“我說,你也該買一只這樣的鉛筆呀!”“我很想買,這樣一支漂亮的鉛筆。”④莎寨：《紅五月的補充教材》,《延安文藝從書》,第二卷,小說卷 上,長沙：湖南人民出版社,1985年版,第58－67頁。這些語言,充滿修飾性的定語、故意將句子截成幾個定語單詞的構句方式、生硬而奇怪的文法,帶著濃重的歐化意味,顯然不僅不屬于陜北農民,也不屬于任何一個地方的勞動者,很難想象一個貧苦出身的紅軍戰士會使用如此文藝腔的語言來說話。

野蕻1939年的小說《新墾地》①野蕻,《新墾地》,《延安文藝從書》,第二卷,小說卷 上,長沙：湖南人民出版社,1985年版,第68－82頁。典型地體現出知識分子用文藝腔書寫工農兵時造成的“脫節”。

這篇小說以一個題記開頭：“泥土在準備著懷孕……——賽甫林娜《肥料》”。且不說這種題記形式本身的歐化色彩和文藝氣質,其引句的來源更是在開端就使小說充盈著飽滿的俄羅斯式的詩性氣質。接下來是小說的正文開頭：

初春的時候， 在北中國還有點寒冷。……

被嚴冬的風雪，吹襲荒蕪的，未墾植過的田野在山坡下展開。早晨，太陽從嘉嶺山開起的時候，它像一只癩痢狗，露著那生滿瘡痍的身體。晚上，凄陰的風吹著，它發出病痛的呻吟聲。

這就是要開墾的土地，馬秋昌真有點摸不著頭腦。

這個開頭,講述的是主人公“馬秋昌”的視角下看到“要開墾的土地”。可是這個剛剛從國統區來到延安的貧苦農民,看到一片荒地,是否真的會產生這種帶一點頹廢詩意的印象?他的頭腦中是否會使用“荒蕪”、“瘡痍”、“病痛的呻吟聲”這些文藝色彩濃重的詞匯?又是否會使用“被嚴冬的風雪,吹襲荒蕪的,未墾植過的田野在山坡下展開”這樣纏繞繁復接近于詩歌的句式來描述他的所見?這樣的詞匯和語言,與其說是農民馬秋昌面對一塊荒地的所見和印象,毋寧說是接受過現代文藝訓練的作者,飽含著詩情對荒地進行的抒情描述。

而小說的結尾,在經歷了對新政府從不信任到信任,對勞動從猶豫到積極的一系列過程之后：

馬秋昌睡不著了，月亮從山峰灑下來，柔撫著他的臉。他向外看，透藍色的天空，閃耀著疏星，山坡上，草叢里，昆蟲們鳴叫著。遠方有流水聲。

銀光浸染的夜，寂靜美麗。……

“要吃鬼子的罐頭啊!”

他想著明天，那是怎樣快樂的日子啊!

“透藍色的天空,閃耀著疏星”、“銀光浸染的夜”、“昆蟲們鳴叫著”,月亮“柔撫著他的臉”,這樣小夜曲情調的浪漫之夜,竟然出自一個長期從事農業勞動、不懂知識分子們詩歌為何物的農業勞動者的感受,實在是令人驚詫而疑惑：這充滿詩意的“準備懷孕的土地”也好,充滿小夜曲情調的“銀光浸染的夜”也好,對貧農馬秋昌自己來說,別說讓他心里想出來、嘴里說出來,即使念給他聽,他是否“解得下”,恐怕也是個問題。

李潔非、楊劼在《解讀延安——文學、知識分子和文化》中也指出了延安早期小說在語言上的歐化風格。他們更明確地將其指認為“俄化”：陜北的貧農看上去不應該叫“張啟南”而應該叫“伊萬”或者“安德烈”或者“彼得盧仕卡”,“連初生的小牛也染上了洋情調,似乎不是吃中國的草長大”,“中國八路軍的旅長被寫得像俄國‘北極熊’,中國的革命者被弄得像俄國佬似的斷斷續續、語無倫次、熱烈而夸張地說話”。他們將這一現象歸因于“語言上缺乏準備,或者說以翻譯小說的‘文本間性’,徑施于對邊區風土人情的書寫,從而帶來令人啼笑皆非的效果”②參見李潔非、楊劼：《解讀延安——文學、知識分子和文化》,北京：當代中國出版社,2010年版,第263—267頁。。所謂“語言上缺乏準備”,深層原因恰恰在于知識分子進入延安之后較長一段時間內,對自己固有的文化優越感缺乏內省,尚未意識到自己進入的不僅是一場政治社會制度的革命,也是顛覆文化權力、重構文化主體的革命。因此,他們對充滿精英氣質的文藝腔仍表現出缺乏反思的習慣和舒適。

顯然,這樣的“習慣和舒適”是針對知識分子而言的,工農兵群眾對這樣的語言基本不理解,更談不上習慣或者舒適。在既有文化權力格局中,他們不習慣不舒適無傷大雅。雖然知識分子們一直倡導文藝大眾化,但他們的努力方向,其實更傾向于“化大眾”。也就是說,如果大眾聽不懂,問題不出在知識分子,而出在大眾文化水平、理解能力有限,因此,雙方溝通交流的途徑,是大眾努力提高自己的文化水平,而不是知識分子將自己的語言轉向大眾語言。

三、延安文藝座談會后語言風格及其所體現的文藝風格的轉型

延安座談會以后,這一問題被置入新的文化權力關系中來重新審視。尤其是《講話》以后,工農兵的語言風格,作為在審美價值上高于文藝腔的語言,引發了知識分子巨大的學習和使用熱情。最終,“文藝腔”被大幅度改造,陜北農村方言大量進入文藝創作。就當時的延安來說,陜北農村方言從工具角度提供了外來知識分子與當地人民的溝通便利,從階層角度提供了知識分子放棄啟蒙精英身份進入農民群眾中的姿態標志。所以,不同于此前任何一種文化模式下對底層人民語言的使用,陜北方言在這里不僅僅是在描寫人物時征用為人物語言,而是直接作為小說的敘述語言甚至詩歌的抒情語言。

(一)延安文藝中后期的小說語言風格的轉變

1945年,楊朔創作了小說《模范班》①楊朔：《模范班》,《延安文藝從書》,第三卷,小說卷 下,長沙：湖南人民出版社,1985年版,第15－24頁。。這篇小說與1939年的《新墾地》,都大量描寫農業勞動,以及與之相關的農民生活和土地景物。而與《新墾地》讓農民心里流淌出小夜曲的語言風格相比,楊朔描寫小說中人物、景物時使用了截然不同的語言。

小說的主人公是延安勞動英雄張治國,小說截取他從定遠到白家寨子帶動同志們開荒的一段經歷來表現新時代的新人物。開頭,完全沒有那種以知識分子視角和情趣來書寫的“荒地”詩情,而是：“從定遠到白家寨子,路程不近,常常要走到黑。張治國心里急得慌,便走得緊,趕到村時,趙老漢家的羊群還沒回來。正是三月出頭,地早開凍了。”在這里,“心里急得慌”、“走得緊”、“趕到村時”、“趙老漢家的羊群”、“開凍”,這些樸素、簡單的詞匯,單純質樸的句式,顯然是勞動者張治國、趙老漢們自己平常說得習慣、用得親切的。

而勞動者張志國眼里的荒地又是什么樣的呢?小說寫張治國來到的第二天,參加開荒：“天上的星星越來越稀,張治國又給牛添了一遍草,便放亮了。他牽出牛飲過水,收拾好犁,班里的同志才爬起身,揉著眼,打著呵欠,大家懶洋洋的往田里去了。荒地里盡是大草根,要先掏出來,才能耕。”相比于上一篇小說中的小夜曲情調,這簡簡單單一句“盡是大草根”的荒地,顯然才是農業勞動者眼中看到的荒地,因為他們關注的,是要把這些大草根掏出來,才能耕地的現實勞動需要。而星星、太陽這些在《新墾地中》用來渲染詩意的景物,在這里服務于現實勞動節奏：天上星星稀了,是給牛添草的時間,這個勞動完成之后,天放亮了,是牽牛飲水、收拾犁的時間。在這樣的敘述視角下,小說敘述語言看不到知識分子的抒情、描寫、渲染,而是如勞動者自己閑話家常一般,句法簡單、詞匯通俗,質樸無文又明朗剛健。即使考慮到勞動者文字讀寫能力的局限,將這篇小說念給他們聽,這里面的語言也是為他們所熟悉和親切的。

從《新墾地》到《模范班》,前后不同時期同一題材小說,典型地反映出延安文藝在語言上洗去知識分子文藝腔、學習使用工農兵群眾語言所形成的不同語言風格,以及由此帶來的截然不同的審美氣質和藝術品格。

可以說,質樸簡潔、剛健樸素的語言風格的形成和成熟,是延安文藝新風格形成的重要體現和標志。這一語言風格貫穿了整個延安文藝脈絡。即使是被認為以“詩意小說”為特色的孫犁,其小說的“詩意”也體現在勞動者能接受的樸素剛健、簡單明了的語言中：“月亮升起來,院子里涼爽得很,干凈得很,白天破好的葦眉子潮潤潤的,正好編席。女人坐在小院當中,手指上纏繞著柔滑修長的葦眉子。葦眉子又薄又細,在她懷里跳躍著。”②孫犁：《荷花淀——白洋淀紀事之二》,《延安文藝從書》,第三卷,小說卷 下,長沙：湖南人民出版社,1985年版,第351頁。這些句子,確實并不刻意求土求俗,顯得清新淡雅、詩意濃厚,在延安文藝中頗具個性。但比較《新墾地》那種洋派的、小夜曲式的詩意,就會發現,這里的詩意更來自水鄉的自然風物,來自勞動婦女的生活勞動之中,是勞動者自己從自己所身處的家鄉和所從事的勞動中能感受到的美。同樣是充滿詩意的月亮,在《新墾地》中是“柔撫著他的臉”的知識分子情趣,而在孫犁筆下,卻是“涼爽得很,干凈得很”這樣樸素的語言,帶來的是“正好編席”的勞動愉悅。

(二)詩歌語言新風格的建立

詩歌,無論從中國文化傳統,還是從五四文化脈絡來說,都是非常高雅、精英的文藝類型。雖在其源頭上有“饑者歌其食,勞者歌其事”(何休《公羊傳解詁》)之說,但在漫長的發展過程中,它日益成為嚴格的文化權力身份標志,與勞動人民的生活日益疏離。五四文化從西方接收來的“現代”語言并未打破這一隔閡。1938年,戰歌社在延安組織詩歌朗誦會,結果臺上朗誦者聲情并茂,臺下聽眾卻昏昏欲睡,尚未終場聽眾大半退席。事后,社長柯仲平將客觀原因歸結為新詩這一文藝形式本身和人民群眾存在著天然的距離。

事實上,這一“天然距離”并非不可跨越。延安文藝不僅創造出能用勞動者語言敘述的小說,更創造出了能用勞動者語言吟哦的詩歌。

以賀敬之的詩歌語言風格轉型過程為例,可以考察延安詩歌如何創造新的語言風格。賀敬之的詩歌,本身經歷了一個從含蓄、憂郁、深沉的七月派詩風,向明朗、單純、豪邁的延安詩歌轉變的過程。這一過程體現的是延安新文化對中國文化中纖巧柔靡審美風尚的批判和反對,也是對五四精英文化個人小我抒情的批評和超越,最終更是對樸素剛健審美風尚的追求和復歸。

賀敬之1939年發表詩歌處女作《北方的子孫》,當時他年僅十五歲,詩歌中卻已顯現出了遠遠超越年齡之上思想深度和詩歌語言駕馭能力。詩歌的抒情主人公是一個少年,卻是一個“伴著,那荒地、莽原、污泥/秋天的黃沙和那冬天的大漠風、凍雪活過十多年”的少年。他過早地“從老子的臉上”曉得了“那質樸的/他們的憂郁啊”。于是,在這個早慧而憂郁的少年詩人心中,北方的故鄉,是“北方!/我們的/憂郁的駱駝”。天空,是“陰冷的神秘/控住那荒土呵!”而生命,則是“干涸了的泉源”。在他筆下,秋天的“大豆”、“高粱”、“棒子”、“小米”是“跳躍的生命的歌子”,牲口的形象是“牲口的/憂郁的頭顱,/掛在了樹梢,啊!誰聽到他們的哭泣?”,而牛角,吹奏的是“北方的荒土上,我依戀的/年輕的靈魂”。

這些浸蘊著飽滿的詩歌情緒的田野和土地意象,共同營造出一個寬闊又蒼茫、豐饒又沉默的北方故鄉形象,而在這蒼茫沉默的大地上,一個早慧而憂郁的少年歌者吹著他的牛角走來,用低沉、憂郁的曲調娓娓講述關于土地和人的命運,關于耕作、收獲和貧窮的故事。如果用以七月派為代表的現代新詩標準衡量,此時的賀敬之已經寫出了頗具厚度、力度和深度的現代詩歌。從語言上來說,雖然書寫的是中國北方的鄉土農村,而“牲口憂郁的頭顱”、“天空陰冷的神秘”這些歐化意味十足的語言,卻顯然來自西方詩歌傳統,可謂一點也不“土”。

賀敬之詩歌風格的轉變,是一個逐漸發生于他到延安以后的過程。延安的革命斗爭和生活學習,向賀敬之展開了一幅嶄新的歷史畫卷。這里簡單、明朗、積極、熱烈的生活氛圍也慢慢改變著賀敬之的詩風。雖然在到達延安以后的一段時間,他在詩歌的主題和意象上,仍延續著《北方的河》的風格。他使用得最熟悉的詩歌形象、最有力的表現手法,仍然延續著《北方的河》的習慣,多用浸蘊著飽滿的詩歌情緒的田野和土地意象,營造詩歌的抒情氛圍。但是,這時候出現在他筆下的土地和莊稼,卻不再是憂郁的、蒼涼的,而發出一種明亮的色彩：“我們是小麥,我們是太陽的孩子。我們流汗,發著太陽味,工作,在小麥色的愉快里。”而他的生活,則由“干涸的泉源”變成了“甜蜜而飽滿的穗子”①賀敬之：《生活》,《賀敬之文集》1 新詩卷,北京：作家出版社,2005年版,第40頁。。甚至,他的詩歌中直接出現了“我生活的很好,同志!”②賀敬之：《生活》,《賀敬之文集》1 新詩卷,北京：作家出版社,2005年版,第40頁。這樣簡單直接的語言；出現了對青春和希望熱烈直接的歌唱：“明天,朝陽來呼喚著我們,她的光,一定很潤,很濃呢。”③賀敬之：《自己的催眠》,《賀敬之文集》1 新詩卷,北京：作家出版社,2005年版,第35頁。這些語言仍然是知識分子的語言,但是,少了繁復、拗口、歐化,開始變得明朗、簡潔。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表之后,賀敬之的創作更是發生了巨大的轉變。1943年,他寫了著名的秧歌詞《南泥灣》,就已經完全看不到那些沉浸著知識分子文化趣味的“小麥色的愉快”、“飽滿而甜蜜的穗子”。如果中間沒有一個延安新文化的出現,或許今天很難有人相信,“花籃的花兒香,聽我來唱一場,唱一呀唱”、“來到了南泥灣,南泥灣好地方,好地呀方”、“又戰斗來又生產,三五九旅是模范……咱們走向前,鮮花送模范……”這樣質樸無文的歌詞,與“北方!/我們的/憂郁的駱駝”這樣婉轉沉郁的句子,竟是出自同一個人之手。這些歌詞里已經沒有任何的隱喻、象征等高深修辭,有的只是明白上口的語言,簡單明亮的畫面。即使不識字的農民,一聽一唱,眼前也能浮現出“鮮花開滿山”的“陜北好江南”形象,也能鼓舞起努力戰斗、努力生產來建設更多更美的南泥灣的豪情。

賀敬之寫作《南泥灣》的時候,距離寫作《北方的子孫》雖不過短短四年,但這四年卻是他不僅作為一個參觀者,更作為一個參與者、一個戰斗者投身于延安革命生活中的四年。四年的時間,延安革命已經將賀敬之——也將很多向賀敬之一樣懷抱著理想來到延安的知識分子——改造成或正在改造成黨的革命隊伍中的一名戰士。他們從這一改造中,獲得的是與延安文化所要建立的剛健樸素、明朗質樸的新品格統一的自我價值認同和追求。

延安新文化所建立的“人民主體性”,以及這一主體性下語言審美價值的顛覆性更新,解釋了賀敬之從《北方的子孫》走到《南泥灣》,從憂郁的詩人走向豪邁樸素的戰士的深刻轉變過程。賀敬之在延安曾寫過《不要注腳——獻給“魯藝”》一詩,他在詩中直接宣布：“藝術,不要注腳,/我們了解——/生活/和革命。”這句詩體現出賀敬之對詩歌、藝術嶄新的理解和定位：藝術已經不再需要隱晦、含蓄,它應該能夠不通過注腳就能直接呈現生活和革命。賀敬之的這一理解和定位,顯然是放在他在延安的革命斗爭和創作生活中,對個人生活和革命所形成的新認識中完成的,而從更本質原因來說,則顯然是在延安革命所建立的文化品格的深刻影響之下完成的。

而更經典地體現這一轉型的,是這一時代的詩人們在學習勞動人民語言風格的過程中,采用陜北民歌“信天游”體裁,創造了大量的新詩歌。在此要提及的是,這些詩歌的出現,標志著勞動人民語言已經徹底取代了知識分子語言,成為文藝創作的語言。

四、結語

從現代中國文化重塑的歷史視野來看,不僅小說、戲劇這些敘事藝術,就連詩歌,這一被認為最具貴族氣質、最疏離勞動人民的抒情藝術也走下圣壇,成為能夠讓普通勞動人民充分理解、順口傳唱甚至他們自己都能創作的文藝時,延安文藝的“人民性”就在這質樸剛健、樸素無文的語言風格中得到了無可質疑的確認和展現。

而從一個更長遠、更復雜的視野來看,這一語言風格的轉型在呼應了抗日戰爭所激發的文化反思、確證了延安文藝所倡導的文化權力關系重構之后,也提出了一個新的問題：這一語言風格的轉型更多地是知識分子借用勞動群眾的語言,在用勞動人民的語言洗去他們的文化優越感、改造文藝腔的生澀、造作的同時,知識分子和革命政黨也共同對勞動人民的語言進行了凈化和提煉。無須諱言,未經改造的民間語言在生動活潑的同時往往伴隨著粗鄙下流,在樸素明朗的同時也往往伴隨著暴力污垢。最早魯藝秧歌隊演出《擁軍花鼓》,秧歌詞借用了陜北秧歌中流行的語言,每當他們在“豬哇,羊啊,送到哪里去?送給咱英勇的八(呀)路軍”后面,高聲齊唱“哎哩美翠花,黑不溜溜兒花”的時候,圍觀的老百姓總是大笑不止。他們反復請教才發現,這句直接從陜北秧歌里抄來的歌詞,原來是一句“惡話”,即不好的話,意思是指男女下身。后來他們才將這句詞改成了“哎哩美翠花,海里海棠花”流傳下來。①朱弘昭：《延安日常生活中的歷史》,桂林：廣西師范大學出版社,2007年版,第137頁。這個在魯藝秧歌興起之初發生的笑話,展現出這一語言風格的轉型其本身也經過一個革命文化的篩選、凈化和改造過程。因此,如何在一個長遠的歷史時段中、從一個根本原則上,來保證這一文化重構的現代性、有效性和積極性,這是一個在延安文藝運動中由于主客觀原因被擱置的問題,但卻是一個不容回避的歷史和現實問題。

問題的復雜性在此呈現出來：一方面,我們需要超越精英知識分子的偏見,正視延安文藝語言風格轉型在現代中國文化品格重塑、文化權力重組中所發揮的不可替代的歷史作用；但另一方面,我們同樣需要認識到這一轉型所攜帶的歷史局限與遺留問題。