藝術的終結(jié)或“最后一瞥之戀”

[斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨

(斯洛文尼亞科學與藝術研究院/盧布爾雅那大學，斯洛文尼亞)

一

從全球來看，今天無論我們生活于何處，都不可避免地卷入了全球化的浪潮之中。當然，一些特殊的地區(qū)除外，比如朝鮮、伊朗的部分地區(qū)、撒哈拉以南非洲的一些國家和巴爾干半島的一些地區(qū)。當今的藝術觀念主要與這一術語在英語中的含義有關。因此，當下所謂的“藝術”(甚至在哲學領域和歐洲大陸地區(qū))，不再是德語中康德主義意義上的“藝術”，也不再是法語語系中的“美術”，①而主要指英美語言中的藝術概念。這一點，不僅在今天所謂的西方是毋庸置疑的，而且同樣適用于前蘇聯(lián)國家、第二世界的其他國家以及世界上其他的主要城市中心。

因此，今天對于“藝術是什么”這一問題，最直接的答案就是：藝術主要指涉英美語言意義上的“藝術”。自20世紀七八十年代以來，這一認識逐漸形成，并在全球范圍內(nèi)得到推廣傳播。當下藝術和文化的商品化，與這種藝術概念的全球傳播相伴而生，并成為傳播進程中不可或缺的部分。

英語中所謂的“藝術”不僅統(tǒng)攝了在其他文化和語言框架中“藝術”的所指，而且囊括了當今英語中“藝術”的主要所指——視覺藝術。它涵蓋了更廣泛的藝術作品和創(chuàng)造領域，包括音樂、文學以及其他類似的“藝術”特征。隨著1980年代“圖像轉(zhuǎn)向”②的盛行，視覺藝術已成為占主導優(yōu)勢地位的藝術形式和文化的核心內(nèi)容。

如果從歷史的角度來考察，現(xiàn)代主義藝術被視為人類創(chuàng)造力的最高表現(xiàn)(如卡爾·馬克思所言)，并且肩負神圣歷史使命(如黑格爾所提倡)。彼得·畢格爾在《先鋒派理論》(1974)中對從歷史先鋒派開始到現(xiàn)代主義藝術無法堅守這一使命進行了批判。在當前的歷史語境下，藝術不再擁有這樣的目的。今天，在藝術和文化之間，不存在像阿多諾和克萊門特·格林伯格那樣將兩者嚴格區(qū)分的必要。

當代藝術主要指視覺藝術。因此，從現(xiàn)在開始，我將把視覺藝術看得比文學、音樂或表演藝術等其他藝術形式更為重要。今天，在藝術這樣一個管弦樂隊中，其他藝術形式扮演著第二琴手的角色。我順便要指出的是：文化的主要驅(qū)動力正從文學轉(zhuǎn)向視覺藝術。這一點在文學占據(jù)優(yōu)勢位置的眾多歐洲文化中具有極其重要的意義。因為按照赫爾德的解釋，文學與語言和民族文化密切相關。民族原則植根于民族文化之中，將會造成“過度使用文化作為政治替代品”③的負面作用。“這在第三世界和拉美國家同樣重要，但在這兒，首先需要建立國家，受新成立國家的自身影響，民族和民族意識接踵而至。”④

目前出現(xiàn)的對于藝術本質(zhì)的各種疑問，源自概念藝術(此處在最寬泛的意義上運用該詞)的崛起。概念藝術起源于1913年馬塞爾·杜尚的第一部現(xiàn)成品。自此以后，它扭轉(zhuǎn)了正在發(fā)展的現(xiàn)代主義藝術方向。恰如克萊門特·格林伯格在1971年的文章《反先鋒》⑤所說，杜尚對“徹底的突變”負有不可推卸的責任。然而，這次突變與印象主義不同。因為印象主義雖然反對先前的藝術傳統(tǒng)，但卻以先前的藝術傳統(tǒng)為基礎，融合了傳統(tǒng)，并沒有促進藝術更深遠地發(fā)展。

杜尚開啟了20世紀藝術的新傳統(tǒng)。盡管它與現(xiàn)代主義并行不悖，但是隨著現(xiàn)代主義的終止和后現(xiàn)代主義的崛起最終確立了自己的位置。因為后現(xiàn)代主義同樣是非歷史的，同樣剔除了過剩的含義。

二

自從1492年哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸以后，歐洲文化擴張就從未停止過。眾所周知，這種擴張伴隨著經(jīng)濟和政治擴張而來。巴洛克、古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義以及象征主義被移植到這個遙遠的大陸。在新生的殖民主義時代來臨之前，這個大陸沒有任何活動和手工藝品被賦予藝術這一名稱。用菲律賓歷史學家和評論家帕特里克·弗洛雷斯的話說：“藝術領域使用‘藝術’這一術語來指涉物質(zhì)文化，有意展示超越實用性的能力，并體現(xiàn)一種將自然轉(zhuǎn)化為具有特殊價值和崇高事業(yè)的非功利社會價值觀。但這一人為創(chuàng)造，本身存在很多問題。‘美學’這個詞，實際上將這一問題變得更加讓人費解，因為它展現(xiàn)了一種兼具理論與歷史的世界觀。這一世界觀往往將自己對于藝術的定義加以普遍化，認為它適合于所有的時代和人們。”⑥

近代殖民主義的一個特點就是把西方的藝術教育引入殖民地國家。例如，1925年法國遠東藝術學校的成立，促進了一些優(yōu)秀的越南藝術家開始使用法國風格進行繪畫。更廣泛地講，同一時期的一些非西方的知識分子吸收了歐洲藝術創(chuàng)作的最新趨勢。比如，日本油畫家萬鐵五郎(1918年)和柳瀨正夢(1922年)以及巴西作家格拉薩·阿拉尼亞的作品共同見證了意大利未來主義的存在和變異。

盡管現(xiàn)代性是未完成的，但在西方相對來說比較成功。然而在東方、殖民地、前殖民地、發(fā)展中國家以及第三世界國家，它卻遭遇了失敗。在那兒，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間，或是現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之類的概念和關系，通常沒有什么意義。假使有，也已經(jīng)改頭換面成了一種全新的東西。

以中國為例，“對中國而言，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義并不涉及全球化的歷史時代或者全球歷史哲學意識，而是一種在擁有強烈民族意識的文化環(huán)境中形成的個體主觀性認識。對中國人而言，現(xiàn)代性等同于一種新的民族觀，而不是一個新的時代，后現(xiàn)代性只是現(xiàn)代性的一個替換物。后現(xiàn)代性被認為是比現(xiàn)代性更新的東西，而非對現(xiàn)代性做出的本質(zhì)性批判或者是與其的決裂。因此，中國的先鋒藝術通常具有兩副面孔，一面是現(xiàn)代性，一面是后現(xiàn)代性”。⑦

從藝術和藝術家的相關性以及藝術和藝術家的聲譽來看，欠發(fā)達國家往往從不同的角度對這些事件做出較為消極的描述。在大多數(shù)殖民地國家和地區(qū)，這些不同的社會和道德狀況出現(xiàn)的原因是相似的。以拉美為例，“因為政治結(jié)構有時無法支撐民族認同感，拉美的觀眾為了發(fā)掘有關自身問題的真相，常常將注意力轉(zhuǎn)向文學和視覺藝術。之所以這樣做，原因在于通過別的途徑無法尋找到真相。就這樣，作家和藝術家往往被置于一個非常特殊的位置。這些人被視為民族精英的代表，比那些被選舉出來或者世襲的政治領袖享有更多的公信力。歐洲沒有一個現(xiàn)代主義藝術家，哪怕是畢加索，可以享有像墨西哥的迭戈·里維拉那樣高的聲譽”。⑧

像迭戈·里維拉在墨西哥甚至整個拉美享有很高聲譽的情況，在許多國家和文化中也存在著。顯而易見，在許多發(fā)展中國家，藝術仍然擁有半個世紀之前現(xiàn)代主義藝術對于歐洲所具有的相關性、重要性和影響。藝術家和作家之所以如此重要和顯赫，一個重要原因在于他們擁有道德和誠信，另外還在于他們的藝術作品具有重要的社會意義。因此，菲律賓藝術家愛麗絲·古勒瑪宣稱：“藝術常常能夠反映人們的社會生活狀況，與此同時，可以推動社會歷史變化和發(fā)展的進程。”⑨毫無疑問，在菲律賓(以及其他一些亞洲和拉美國家)，馬克思主義仍然是一種可行的政治意識形態(tài)。但在其他地區(qū)(尤其是第一世界)，馬克思主義往往被認為已經(jīng)過時，不過是工業(yè)時代的一個索引而已。就如福柯所說，“在十九世紀，馬克思主義就像水里的魚一樣”。

如今，發(fā)展中國家的藝術，不管是視覺藝術、戲劇和其他表演藝術，還是音樂和建筑，依然對社會、政治、甚至國家具有很大的影響力。它承載的不是我們在當代發(fā)達國家所見到的那種超然的、非政治的、平淡的、甚至被迫的、可疑的政治信息，而是深受社會、政治、甚至民族的影響和介入的信息。在那些最發(fā)達的國家里，藝術很少能對政治和國家產(chǎn)生影響，因為供絕大多數(shù)人享有的福利制度和社會安全體系明顯地阻礙了藝術表達的需要。

令人震驚的是，在世界上高度發(fā)達的地區(qū)，特別是歐洲，藝術不再是社會、國家和少數(shù)宗教群體表達自我的重要渠道；即便它依然在發(fā)揮作用，也是以饒舌、民族音樂、涂鴉、服裝或者生活方式等亞文化的形式呈現(xiàn)出來。

在過去，那些懷有文學藝術抱負、需要傳達社會或政治信息的阿拉伯、土耳其、波斯尼亞、墨西哥和波多黎各的現(xiàn)代主義者，可以通過文學來表達自己，以此來尋求主流社會和民族精英知識分子的支持。今天，這種情形剛好相反，少數(shù)文化的表達形式不僅被創(chuàng)造出來，而且大多數(shù)都停留和局限于他們自己邊緣的文化群體之內(nèi)，其所產(chǎn)生的社會和政治影響也僅僅局限于內(nèi)部。當然，也有跨越民族局限的例外，出現(xiàn)在他們更為商業(yè)化的變體或延伸品中。

如果需要為藝術尋求一個當代性、全球化定位，不得不提及美國在當代藝術中扮演的角色。

美國曾經(jīng)是歐洲文化一種特殊延伸。參觀奧克蘭加州藝術博物館的歐洲游客會吃驚地發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)19世紀和20世紀早期的展品實際上都是一些德國、意大利、法國畫家的作品，因為很明顯那時還沒有具有代表性的美國本土藝術家。這與巴黎作為當時世界文化中心有關。二戰(zhàn)之前法國藝術一直居于中心和統(tǒng)治地位，直到二戰(zhàn)之后世界藝術之都才由巴黎轉(zhuǎn)向紐約。

眾所周知，一直以來人們對學院派的藝術理論褒貶不一。雖然阿瑟·丹托與學院派有關，但他的觀點實際上不是學院式而是黑格爾式的。他1984年的文章《藝術的終結(jié)》⑩無疑可以說明這一點。正如丹托后來所說，“這篇文章是對藝術世界慘淡狀態(tài)的回應”。

就學院派的藝術理論而言，很重要的一點是，盡管它沒有提供對“什么是藝術”這一問題進行描述性回答之外的東西，但它至少揭示了一個事實：這個問題沒有一個明確的、具有普遍說服力的答案。

雖然我做了以上的評價，但我還是要針對“什么樣的藝術是藝術，它在哪兒”“在當今，什么樣的藝術可以從理論或是哲學層面上被認為是藝術？依據(jù)是什么”等問題進行深入的探討，做出深入而有影響力的解答。

三

在最近的幾十年里，就“什么樣的藝術才是藝術”這一問題，出現(xiàn)了一系列嘗試性的回答。古典現(xiàn)代主義者的回答是阿多諾式的，在現(xiàn)代主義時代則是海德格爾式的。這兩種回答，都將藝術視為通向真理的途徑，避免工具理性和存在之失的一種方式。這兩種回答都將藝術視為通向真理的優(yōu)先途徑。正如熱奈特1997年所說，這兩種現(xiàn)代主義觀點似乎成為“藝術價值高估的兩種完全相反的觀點”。

正是這種與真理的相關性，構成了后現(xiàn)代主義出現(xiàn)之前藝術最核心的特征。現(xiàn)代主義抽象藝術致力于對真理的表達。這種表達是不可視的，因為它以非具象的形式出現(xiàn)并且摒棄了外在的物質(zhì)所指。杰姆遜從哲學層面對現(xiàn)代主義指稱關系的斷裂做了相關考察，涉及的一方面是能指和所指，另一方面則是利奧塔的崇高觀。絕非巧合的是，利奧塔對此觀點的進一步深入與美國畫家巴尼特·紐曼這位典型的現(xiàn)代主義藝術家相關。

另一種與藝術相關的理論是以認知為基礎的。英國藝術史學家諾曼·布列遜在1983年創(chuàng)作的《視覺與藝術：凝視的邏輯》中，試圖提出藝術的“唯物主義”讀解方法；這與英國藝術史學家恩斯特·貢布里希提出的“本質(zhì)復制”觀念相反。恩斯特·貢布里希將“本質(zhì)復制”看作藝術價值的歷史標準。盡管布列遜成功地挑戰(zhàn)了恩斯特·貢布里希的規(guī)范地位，但沒有創(chuàng)造出一種以他所謂的“物質(zhì)實踐的繪畫史”為形式存在的西方藝術史。

就傳統(tǒng)藝術而言，藝術的經(jīng)典定義和解釋依然有效：我們珍視藝術作品，原因在于亞里士多德所說的認識熟悉事物的樂趣、貢布里希所謂的“認識的樂趣”以及普羅提諾所宣稱的“藝術品能夠提供喜悅和興奮”。在許多方面，傳統(tǒng)藝術遵循柏拉圖最早提出而后被8世紀的大馬士革的約翰全面闡發(fā)的藝術形象原則：“圖像作為一種表現(xiàn)形式，具有和原型相似的特征，但又有一定的區(qū)別。它并不是在所有方面都和原型完全相似。”因此，一個圖像和它的所指之間存在相似性，但通常又存在一些細微的差別，不然的話，就不存在再現(xiàn)的問題：一個被描繪得活生生的人是藝術的原始范本，但他永遠不可能成為自己的再現(xiàn)，因此，他也不可能是肖像本身。這樣一幅肖像(或者是對一個人或一個物體的描繪)只能是一種再現(xiàn)、一種可以代表原型的藝術形象。它必須永遠存在于一種表現(xiàn)的媒介中，這樣既可以將所指和能指區(qū)分開來，又能將它們結(jié)合在一起。這種由大馬士革的約翰提出的模式，囊括了整個繪畫再現(xiàn)的領域，同時也界定了再現(xiàn)的范圍。

然而移居海外的俄國哲學家鮑里斯·格羅伊斯對 “何為藝術”這一問題做出了另外一種回答。格羅伊斯認為，正是文化價值將藝術和非藝術區(qū)別開來。藝術作品只是彼此相關，而與外在現(xiàn)實無關。因此，它們構成了一個符號和等值體系；這一體系的內(nèi)在關系劃定了它們各自的位置，而且這種內(nèi)在關系也會隨著所謂的藝術系統(tǒng)的累積性變化而發(fā)生變化。在一個動態(tài)的藝術系統(tǒng)里，藝術作品行使符號這一功能。正如格羅伊斯所說，問題的癥結(jié)不在于什么是藝術或者什么是真理，而是通過如何認定具有理想地位的文化價值來創(chuàng)造一種藝術或理論作品。

四

如果我們從當代的角度看，上面引用過的熱奈特關于海德格爾和阿多諾的“藝術價值高估”的論述，確實符合現(xiàn)代主義的情況。過去偉大的古典藝術十分重視藝術的職能，這一觀念被廣泛接受。在第一世界的絕大多數(shù)地方，藝術或至少是當代藝術，不再成為現(xiàn)存情感或者真理的表達方式和工具。藝術不再像20個世紀那樣受到重視，甚至連一半的程度都達不到。藝術沒有死亡，也沒有終結(jié)，但是它的歷史作用以及重要意義已經(jīng)一去不返。盡管如此，認為這一說法適用于全球范圍則有點言過其實。

在包括前社會主義國家在內(nèi)的第二世界，后現(xiàn)代主義在不久之前還是探討藝術的關鍵術語。在鮑里斯·格羅伊斯看來：“至少從斯大林時代起，官方的蘇聯(lián)文化、蘇聯(lián)藝術以及蘇聯(lián)意識形態(tài)開始變得兼收并蓄、引經(jīng)據(jù)典和‘后現(xiàn)代化’了。”路易斯·加姆尼在分析古巴的當代藝術時，也運用了這一術語。他談道：“西方觀察家在看完整個20世紀80代的古巴藝術后，驚訝地發(fā)現(xiàn)它并未受蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的影響，反而與資本主義主流藝術產(chǎn)品之間明顯存在著密切關系。這一點被藝術家冠以后現(xiàn)代標簽掩蓋了。古巴藝術家經(jīng)常使用的這種標簽，似乎方便了兩種文化之間的交流。它既從外部提供了一種更容易的歸類方法，又從內(nèi)部獲得了一種有效的語境感。對于絕大多數(shù)處于邊緣位置的藝術而言，這種對于藝術作品膚淺的看法似乎確認了這種分類，因為在許多時候，有意識借用藝術觀念來解決自身問題的情況確實存在。”

加姆尼同時指出，邊緣文化“會產(chǎn)生一種所謂的絕望的折中主義，也就是說，各種因素通過挪用被結(jié)合起來。順從、碎片化模擬異域資源，與對其防御性合成利用和語境重構的情況同時存在。結(jié)果就出現(xiàn)了一種雖先于后現(xiàn)代主義但又與其表面上匹配的美學形態(tài)”。“就古巴的情況(跟拉美其他地方相似)而言，這種挪用并不像西方那樣集中于抽象考察歷史主義和歷史循環(huán)方面的話題，相反，它與試圖融合外來影響和現(xiàn)存現(xiàn)實的悠久傳統(tǒng)密切相關。”

類似的情況在亞洲、非洲、中歐、東歐國家的眾多小國和文化中同樣存在，這可以為他們樂于借用后現(xiàn)代主義這一現(xiàn)象做出令人滿意的解釋。對他們而言，后現(xiàn)代主義不過是一個長期對源于歐洲文化中心的文化和藝術發(fā)展以及影響加以挪用的顯著例子。數(shù)個世紀以來，他們的命運一直如此：要么接受各種各樣的藝術影響，并將他們?nèi)诤线M自己已經(jīng)接受和吸收的語言、藝術和文化傳統(tǒng)當中，以此創(chuàng)造出一種本土的形式；要么跟眾多偉大的藝術家一樣，“迷失”在一種強勢文化及其都市文化中。隨著后現(xiàn)代主義的到來，這種挪用變得合法化，甚至成為理想狀態(tài)(雖然會有一些來自推廣和分配方面的阻礙)。在這些邊緣文化中，盡管第一世界文化和觀念的影響日益增加，藝術在它們那里發(fā)揮的作用似乎正在減弱，但依然保持著先前的相關性。究其原因，這些變化與資本主義的蔓延以及市場意識形態(tài)的傳播有關，而后者產(chǎn)生了與 “現(xiàn)存的市場意識形態(tài)”有關的居伊·德波的 “‘綜合’景觀”。

五

隨著柏林墻的倒塌，許多西方人認為，東方應該像20世紀早期的“俄國藝術實驗”那樣讓西方藝術重新煥發(fā)出活力。在20世紀的最后10年，這種論調(diào)有所降溫，但是出現(xiàn)了新的問題：前蘇聯(lián)國家的藝術是不是依然跟以前一樣重要，是不是依然存在曾經(jīng)的相關性？它是不是和第一世界的藝術逐漸趨同？與此相關的問題關系到發(fā)展中國家的藝術。即使在這些國家，就如同在第二世界，藝術也許擁有比第一世界更重要的地位，但這也不足以宣稱這兒的情況和全球絕大多數(shù)發(fā)達國家有著本質(zhì)的不同。所有這些例子都可表明，藝術不再像以前那樣能發(fā)揮重要性，即使它依然發(fā)揮重要功能，那也在漸漸消退。那么，我們是否可以從整體上(就跟我們說“藝術”是一種整體類型)宣稱藝術已死或者藝術已經(jīng)終結(jié)？還是在世界上某些地方的情況并非如此？

書包是各位同學學習生活中的必需品，它能幫助大家收納一些零散的物品，如水杯、鑰匙、錢包、課本、鉛筆盒等，還能提升大家的學習意識。新學期伊始，許多同學最期待的就是背著一個漂亮的新書包去學校。不過，書包對骨骼的發(fā)育具有不可忽視的影響，而各位同學正處于長身體的關鍵時期，所以選書包可不能只選漂亮的。那么，什么樣的書包才是理想的書包呢？

另一個需要提出的問題是：藝術能否重獲曾經(jīng)的重要性？那種重要性的本質(zhì)或核心是什么？熱奈特針對阿多諾和海德格爾“藝術價值高估”的相關論述，見證了當今藝術不再具有重要作用和崇高價值這樣的當代藝術觀。結(jié)果是，現(xiàn)代主義藝術與當代藝術在社會和理論重要性上相比顯得不成比例。

符號的變化使得對于物體和觀念符號的消費處于同等位置。這一點已經(jīng)滲透到第二世界。跟在那些更為發(fā)達的國家一樣，自它進入第一世界，第一世界的藝術開始經(jīng)歷同樣的進化(或退化)。我們不應當感覺驚訝的是，過去20年，從斯德哥爾摩到維也納和威尼斯，歐洲展覽館中展出的來自俄羅斯、東歐以及中國、巴爾干的首批作品，被認為依然具有重要性，能夠發(fā)揮藝術和政治的影響。但這一點在第一世界的本土藝術中已不復存在。即便存在，它已不再激進；或者，如果真的激進，那也不會被展出，不再被當作藝術。

今天越來越多元的文化在第一世界涌現(xiàn)，但它們通常是讓·鮑德里亞早在20世紀70年代所說的“LLC”，即低等的大眾文化：“大家共享的不再是‘文化’：一種活生生的東西、一種集體的真實存在……而只是一個術語，用來指代一種最低等的常見的物質(zhì)集合，而這是普通消費者為了在這個消費社會維護公民身份必須擁有的東西。”

要闡明第一世界的現(xiàn)狀和人們的感受，我們只需引用阿瑟·丹托在20多年前的文章《藝術的終結(jié)》就足夠了。他寫道：“多元化的時代已經(jīng)來臨，你做什么都無關緊要，這正是多元化的意義所在。當一個方向同另一個方向一樣好時，方向概念也就不再適用了。當然，裝飾、自我表達、娛樂化正等待著人類的需要。藝術總要發(fā)揮一定的功能，如果藝術家對此也滿意的話。自由隨著它的實現(xiàn)也走向終結(jié)。從屬的藝術永遠與我們同在……已很難預見幸福如何令我們幸福。不過請想一下美食烹調(diào)在普通美國人生活中引起的狂熱影響。另一方面，它是生活在歷史里的巨大特權。”

在最近這些年，藝術發(fā)生了什么樣的變化？為了誰而變化？說“藝術重要”意味著什么？無論是從英伽登所指的層面來看，還是從表達層面來看，它意味著藝術具有存在意義上的重要性，可以表達并且喚起人類的情感。它同樣也意味著藝術在政治和意識形態(tài)方面具有重要意義：藝術承擔著社會和政治的使命，無論它們被稱為正義、自由、反對、顛覆、平等、民族還是階級。它還意味著，藝術是一個“事件”。

從發(fā)展中世界的現(xiàn)代主義時代中，我們可以發(fā)現(xiàn)類似的藝術，但這就像一個并非來自熱帶的西方游客參觀熱帶一樣，不過是享受了短暫的釋放。

另一方面，藝術就像電影《侏羅紀公園》里的恐龍生活一樣，“總能找到一種出路”。事實上，藝術最顯著的特征之一就是：它是不可預測的，是一種利奧塔式、鮑德里亞式粉碎我們感知和觀念的變化的事物。讓我們看兩個例子：一個是法國藝術學院校長布格羅對于印象主義的評論，另一個是對杜尚的現(xiàn)成品的評論。當初沒有人會想到印象主義和現(xiàn)成品藝術可以取得成功，并在藝術風格和地位方面獲得高度認可。這兩個例子都發(fā)生在資本主義時代，應該補充的是，這個時期的工業(yè)生產(chǎn)與藝術創(chuàng)造仍然被嚴格區(qū)分開來。

如今，我們不僅見證了先前現(xiàn)代主義大師們關于藝術的宏大敘述，而且也看到了多元化的小敘述。這是并未生活在歷史時代的我們不曾想到的結(jié)果，但這也可能促使我們會去談論一些沒有經(jīng)歷過的事件。與此同時，這種由宏大敘述向小敘述的轉(zhuǎn)變，可以解釋我們在有關“藝術”的問題上感覺到的空白：我們面對的不是之前以藝術之名而存在的宏大敘述，而是今天都以特定方式宣稱藝術的各種各樣的藝術作品。

第三世界和非西方國家因為境遇有所不同，藝術仍然扮演著大多數(shù)西方世界的藝術無可比擬的角色，盡管它也沒有被大眾傳媒所展現(xiàn)和擴散。如果說在過去，如同帕特里克·佛勞爾斯所說，在殖民地國家，藝術這個術語是“值得懷疑的詭計”。那么，在當前全球化的影響下，這些國家的藝術不僅成為一種客觀存在的事實，而且通常發(fā)揮著批評和解放的功能。然而，在缺乏全球媒體關注的情況下，與那些存在于受奇觀社會束縛并加以推廣的藝術相比，這樣的藝術有可能更加切實地履行藝術功能。在這種情況下，藝術并不存在阿多諾、海德格爾以及熱奈特所說的“價值高估”現(xiàn)象。

進一步講，盡管藝術是一種大眾甚至是媒體事件，我們也不應忘記它作為公共、私人和主觀事件的重要身份，這一點不管在第三世界、第二世界還是第一世界都應如此。因此，你可能要講藝術的終結(jié)，但是這樣的論述就全球范圍而言有點夸大其詞。確實，藝術的歷史職責自從現(xiàn)代主義以來逐漸減弱、消逝，這種消失并不是人為臆造的。然而，與藝術相關的另一個事實則是當我們需要藝術或者類似事物出現(xiàn)時，它總會重復出現(xiàn)。正如帕特里克·佛勞爾斯在論及亞洲藝術時所說，藝術是殖民時代的發(fā)明。但他同時也提到，在同時期或之前“一些東南亞的宮廷文化已經(jīng)吸收了‘藝術’的觀念，并且將之偽裝成自己的傳統(tǒng)中固有的東西”。正是在這更寬泛或者“他者化”的、不被人注意甚至是遺忘的藝術觀中，我們可以看到，這種偶然藝術作品的其他側(cè)面、功能和重要性超越了同時代的第一世界，而且以藝術更為個人化的接受方式取代了大部分媒體產(chǎn)生和呈現(xiàn)。換句話說，藝術不再主要是一種媒體事件或者現(xiàn)象，而是一種與個體、與我們每一個人息息相關的事物——不管藝術是不是商品，情況都可能如此。

從今天的角度來看，自文藝復興以來，現(xiàn)代主義藝術似乎就承載著重要的意義。法國詩人波德萊爾曾經(jīng)寫過一首《致過路者》的詩。在詩中，他寫道，自己坐在巴黎的一家咖啡館，看到一位女士經(jīng)過，就在她要從街角消失以前，他倆中的一人轉(zhuǎn)過身來，兩人眼神交匯在一起。那一刻，詩人意識到自己愛上了她。瓦爾特·本雅明在評論這首詩時，稱之為“最后一瞥之戀”。也許今天，在現(xiàn)代主義走向衰落時，我們才逐漸意識到了它的重要性。一件事情一旦成為過去，我們就會留戀這場缺憾，就如同波德萊爾和他的過路者一樣。

(賈永平譯)

注釋：

①For a 20th century French notion of the arts, see Etienne Souriau, La correspondence des arts. éléments d’esthétique comparée (Paris: Flammarion 1969), esp. pp. 126-27.

②See W. J. T. Mitchell, The Pictorial Turn (Chicago: The University of Chicago Press 1994); see also Ale? Erjavec, Das f?llt ins Auge ... , in Gianni Vattimo & Wolfgang Welsch (eds.), Medien-Welten Wirklichkeiten (München: Wilhelm Fink Verlag 1998), pp. 39-57.

③Tamás Hofer, Construction of the ‘Folk Cultural Heritage in Hungary’ and Rival Version of National Identity, in Tamás Hofer(ed.), Hungarians between ‘East’ and ‘West.’ Three Essays on National Myths and Symbols (Budapest: Museum of Ethnography 1994), p. 48. The passages quoted by Hofer are by Georg L. Mosse.

④Luis Camnitzer, New Art of Cuba (Austin: University of Texas Press 1994), p. xxii.

⑤Clement Greenberg, Counter-Avant-Garde, Art International, vol. XV, no. 5 (May 20, 1971), pp. 16-19.

⑥Patrick D. Flores, Razstavitev Evrope v jugovzhodni Aziji: konteksti nove sodobnosti (Undoing Europe in Southeast Asia: Contexts of a New Contemporary), Filozofski vestnik, vol. XXIV, no. 3 (Ljubljana 2003), p. 95. The quotation at the end of the passage is from Nicholas Dirks, Introduction: Colonialism and Culture, Colonialism and Culture (Ann Arbor: University of Michigan Press 1992), p. 3.

⑦Gao Minglu, Post-Utopian Avant-Garde Art in China, in Ale? Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism (Berkeley: The University of California Press 2003), pp. 249-50.

⑧Edward Lucie-Smith, Latin American Art of the 20th Century (London: Thames and Hudson 1993), p. 8.

⑨Alice G. Guillermo, Protest / Revolutionary Art in the Philippines 1970-1990 (Quezon City: University of the Philippines Press 2001), p. 3.

⑩See Arthur C. Danto, The End of Art, in Berel Lang (ed.), The Death of Art (New York: Haven Publications 1984), pp. 5-35.