“意象”與“比興”碰撞融合的意義
——以《文心雕龍》為例

曹 旭，文志華

(1.上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234；2.廣西教育學院 中文系，廣西 南寧，530023)

“比興”和“意象”都是文學批評中的重要術語。從發(fā)生學來看，“比興”是源于古人對事物的意義進行的一種抽象解釋，趙沛霖認為“興”是“原始興象”的規(guī)范化產物，而“原始興象”“是觀念內容與物象之間的一種聯想”。①究其起源，一般認為“比興”可以追溯到《周禮·春官》的“六詩”說，而“比興”作為一個明確的文學概念則是以漢人的注疏為濫觴。

“意象”最早則是作為一個哲學概念出現的，源出《周易·系辭上傳》：“圣人立象以盡意”的命題，其中的“象”只是為了“盡意”而設的一種符號、卦象，等到曹魏時，王弼進一步闡明“意”“象”“言”三者的關系，認為“存象忘意”、“忘象以求其意”，更明確地表達了意象之前的關系：以“意”為統帥，“象”只是一個顯現“意”的媒價，并不一定需要指向具體的物象。②

那么，“意象”是怎樣從一個哲學概念過渡到文學概念呢？

其實以古人的大文學的觀念看來，哲學與文學是不分的。并且《易》象與文學還有著天然的聯系。劉勰對于《易》象與文學的關系，就有過明確的論述：

人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。(《文心雕龍·明道》)

亦即是說，《易》象與人文本來就是一回事。清初學者王夫之更是直接指出：“象者文也。”③他們所說的“文”比我們狹義的文學的含義自然要寬泛得多，他們所說的“象”當然也不是一個純文學的概念。但是畢竟“象”與“文”便自始至終地有著千絲萬縷的聯系了。所以當文學的概念開始形式后，“意”“象”這些概念也很自然地運用于古代文論當中，如范曄所倡文章“以意為主”，④摯虞的“文章者，所以宣上下之象”，⑤這可以看作是“意象”成為文學話語的濫觴。但“意象”合用作為一個文學概念，則始于劉勰《文心雕龍·神思》的“窺意象以運斤”。⑥

然而也是自劉勰起，“意象”便與另一個文學概念“比興”糾結在一起(詳見后文)，自此古人多將“比興”和“意象”籠統地看成一回事。唐代皎然《詩式》中說：“取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚草木，人物名數，萬象之中，義類同者，盡入比興。《關睢》即其義也。”⑦明顯將“比興”與“意象”互訓。其后有宋代陳骙《文則》卷上言：“《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達其情。文之作也，可無喻乎？”⑧明代張蔚然《西園詩塵》：“《易》象幽微，法鄰比興。”清代宋大樽《茗香詩論》：“(《易》)取象如詩之有比。”都是把意象和比興聯系在一起。一直到清代戴震更是明確地從理論上將“意象”和“比興”等同起來，他說：“《易》象雖包六藝，與《詩》之比興，尤為表里。……深于比興，即其深于取象者也。”⑨

一、“比興”和“意象”之關系

現代學者中較早論及“比興”與“意象”關系的是聞一多，他在《說魚》(1945)中提到：“‘象’與‘興’實際都是隱，有話不能明說的隱，所以《易》有《詩》的效果，《詩》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分別。”⑩并總結說，“《易》中的象與詩中的興，……本是一回事，所以后世批評家也稱詩中的興為興象”，聞一多比起戴震更有所發(fā)揮，他從“興象”這個詞語中敏銳地覺察到了“比興”和“意象”兩個概念的融合。

錢鐘書則對戴震的《詩》“比興”即《易》“取象”的說法給予辯駁。他在《管錐編·周易正義·乾》(1979)中指出兩者實際上是“貌同而心異”，“《易》之有象，取譬明理也”，故“初不拘泥于某象，變其象也可”，而“詞章之擬象比喻則異乎是”：

詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩且非詩矣。故《易》之擬象不即，指示意義之符(sign)也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡(icon)也。

錢鐘書說《易》象“不即”，即不執(zhí)著于象，“忘象”的意思。他認為《詩》“比興”不離于象，“舍象忘言，是無詩矣”。同時又指出“比興”不可視同“意象”：

以《詩》之喻視同《易》之象，等不離者于不即，于是持“詩無達詁”之論，作“求女思賢”之箋；忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨；喪所懷來，而亦無所得返。

其實錢鐘書并沒有否定“比興”與“意象”之間的聯系，“舍象忘言，是無詩矣”一句已可見其用心。錢氏只是強調了《易》與《詩》的區(qū)別：《易》象是為了“存意忘象”，《詩》之“比興”則是必需依托于具體物象。如果說聞一多的觀點與戴震相近，那么，錢鐘書的觀點倒是與清代學者王夫之的觀點相似。王夫之一直主張詩歌“以意為主”，但同時又指出：“詩之深遠廣大與夫舍舊趨新也，俱不在意。唐人以意為古詩，宋人以意為律詩絕句，而詩遂亡。如以意，則直須贊《易》陳《書》，無待詩也。”從這些看似矛盾的陳述中，其實是在闡述一個道理，即強調詩歌的生動性和形象性，其目的并不是要否定意象與詩歌的關系。

此后，對于“意象”和“比興”是否存在關系，還引起過一場爭論。胡雪岡《試論“意象”》(1982)中說：“章學誠明確地把《周易》中的象與詩之比興聯系起來考察，指明了‘意象’是心意在物象上通過比喻、象征、寄托而獲得的一種具象表現。”而郭外岑提出相反的意見，他在《意象本質上不是比喻、象征、寄托》(1986)中指出：“意象的質的規(guī)定性，就審美心理的角度說，它是心和物的同一；就藝術認識論的角度說，它是意和象的契合；就作品表現的審美特征說，則是情和景的交融。所以在本質上，它不是比喻、象征或寄托，它和喻象文學是無緣的，它們各自屬于兩種絕然不同的審美范疇。”胡雪岡的說法其實并無不可，“意象”從表現方法上看，的確是通過比喻、象征、寄托的手段來達到的。而郭外岑說到“意象”質的規(guī)定性上也是比較中肯的，“意象”遠比象征具有流動性，而不僅僅是一個靜止的象征符號。但是，他由此斷定意象在本質上與喻象文學無緣卻是有失偏頗了。胡雪岡此后又撰寫了《“意象”與“比興”的關系及其多義性》(1989)一文，論“意象”的概念是寬泛和多義的，并重申在文學當中存在著“意象”與“比興”的相互融合的現象。

總而言之，雖然還存在著爭議，但多數學者還是贊成“比興”和“意象”是兩個關系密切的文學概念。而另一個方面，關于“比興”和“意象”在文學中的地位和作用也成為另一個研究的熱點，問題集中在這樣一個話題：“比興”和“意象”是文學本體論還是方法論？王元化(1978)把“比興”看成是近于“藝術形象”的概念，他認為：“‘比興’一詞可以解釋作一種藝術性的特征，近于我們今天所說的‘藝術形象’一語。”“《神思篇》：‘刻鏤聲律，萌芽比興’，就是認為‘比興’里面開始萌生了刻鏤聲律、塑造藝術形象的手法。”對此，張敏強(1991)補充說：“也就是說，在某種意義上，‘比興’概念已從文學方法論范疇上升到文學本體論，而具有了藝術形象的某種屬性。當然劉勰到底沒有將‘比興’當作形象的代名詞來使用，而是別創(chuàng)了較接近形象概念的新詞。……劉勰卻將意與象并列起來，鑄成‘意象’新詞。《神思篇》說：‘獨照之匠，窺意象而運斤。’這里的‘意象’顯然指尚未形諸作品的作者頭腦中的形象，與通常所說的藝術形象尚有一定距離。”“‘意象’即不能完全等同于藝術形象，但在本質上已與形象相通，可以說已具有藝術形式的屬性了。”兩人都敏銳地看到了“意象”和“比興”兩個概念的碰撞始于劉勰《文心雕龍·神思》。只是論述的側重點不同，王元化是將“比興”直接上升到文學本體的高度，將其看成是近于“藝術形象”，而張敏強則認為“比興”在從文學方法論上升到文學本體論的時候，改用了“意象”這個詞。

二、《文心雕龍》之“意象”與“比興”

關于“意象”和“比興”的關系，前人所論，不可謂不完備，但是我們還是想要將其回溯到一個具體的歷史環(huán)境、一個具體的歷史對象中來進行研究和討論。在歷代的文獻中，對此論述最有代表性的無疑是《文心雕龍》，因此，我們將以《文心雕龍》為例討論“意象”和“比興”這一對概念的關系。我們認為在《文心雕龍》中已經體現出“意象”和“比興”這一對概念從碰撞到融合的一種趁勢，試述如下：

1.從藝術構思環(huán)節(jié)看“意象”和“比興”的碰撞

前文已論及《文心雕龍》中《易》“象”與“文”存在內在的邏輯聯系。而“意象”作為一個文學批評概念的介入，毫無疑問地是首先發(fā)生在藝術構思這個環(huán)節(jié)。這是因為“象”與藝術想像有關，“象”原本是一個動物名詞，指的就是大象，《說文解字》釋“象”：“長鼻牙，南越大獸，三季一乳。象耳牙四足之形。凡象之屬皆從象。”因為氣候的原因，北方的象滅絕了，象只能成為人們心中的一點追想，于是后來象便引申為想象的意思，《韓非子·解老》對此有這樣記載：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也。”以此而論，“意象”必須是一個活生生的創(chuàng)作的過程、想象的過程，而不僅是對一個靜止的意義符號的運用。因此，從發(fā)生學來看，意象是詩歌藝術構思中的最為生動的藝術形成的過程。

《文心雕龍·神思》篇是說文學藝術的構思，《神思》篇與“意象”有關的描述有以下幾處：“窺意象而運斤”、“意授于思，言授于意”、“神用象通”等，從劉勰的論述中可以得出，詩歌藝術的構思離不開“意象”，其對藝術創(chuàng)作的流程可描述為：“思”—“意”—“言”。“意象”是藝術構思的結果，是藝術創(chuàng)作的前提。唐代王昌齡提到詩歌的藝術構思時，也說道“久用精思，未契意象”。可見，“意象”的構建在詩歌創(chuàng)作中是不可缺少的一環(huán)，對于具體的作品而言，“意象”具有先在的意義。

劉勰在具體談到“意象”這個概念的時候也是與“比興”的概念聯系起來的。在其理論性的描述中，“意象”進入藝術構思后，就是與傳統的文學話語“比興”理論相聯系著了。對此，仔細地分析一下《文心雕龍·神思》的“贊曰”部分，便一目了然了：

神用象通，情變所孕。物心貌求，心以理應。

所謂的“神用象通”即“神思”—“意象”的過程，“象通”亦即“窺意象”的意思。而“情變所孕”是指什么呢？《文心雕龍·比興》：“起情故興體以立，附理故比例以生。”故“情變”云云，實為“興”起的過程，詩興在其中萌發(fā)了。當然這并不表明“興”與“意象”在產生時間、或者產生的邏輯上存在先后關系。《文心雕龍·神思》篇說“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，到底是“情”先動，還是“意”先動呢？我們認為這既是一個“感興”的過程，也是一個“意象”產生的過程。因此，“興”和“意象”的產生并沒有時間上或邏輯上的先后。但由此產生另一個問題，“興”不是可以表達這種“感興”的過程了嗎？又何必插入“意象”這個概念呢？我們認為，這可能是因為“興”比較注重感興動情這種方式，而不是注重去形成一種概念或意義，這就使得“意象”理論有了發(fā)揮的空間，所以才有“窺意象而運斤”，而不是窺“興”，“興”不可見，必須“發(fā)注而后見也”(《文心雕龍·比興》)，即，“興”只是一種感興的方式，只有通過注釋，才可以把“興義”昭示出來，“興”天然地需要一種活潑的、生動的東西去替代它，那就是“意象”。

最后兩句“物心貌求，心以理應”，對照“附理故比例以生”(《文心雕龍·比興》)的描述來看，則是指的“比”了。那么整句話連起來看，形成這樣一個藝術構思的序列：“神思”—“意象(興)”—“比”，在“比興”中間生生地插入了一個“意象”的概念。

2.從詩歌組織因素看“意象”和“比興”的替換

陳植鍔指出：“在一首詩歌中起組織作用的主要因素有兩個：聲律和意象。”其依據便來自劉勰的“尋聲律而定墨……窺意象以運斤”。我們假定陳植鍔的說法成立，那么劉勰還說過“刻鏤聲律，萌芽比興”，試看《文心雕龍·神思》“贊曰”部分的最后四句：

刻鏤聲律，萌芽比興。結慮司契，垂帷制勝。

在“聲律”這個要素沒變的情況下，劉勰將“意象”替換成了“比興”，為了說明這種替換不是一種偶然現象，而是在長期的文論話語中，因兩者之間的聯系自然而然產生的一種聯想行為，我們考察了歷代的文獻，發(fā)現“聲律”與“意象”或“聲律”與“比興”這兩種并列形態(tài)都多次出現。

首先，看“聲律”與“意象”并稱的例子：

游默齋序張晉彥詩云：“近世以來學江西詩，不善其學，往往音節(jié)聱牙，意象迫切。且議論太多，失古詩吟詠情性之本意。”切中時人之病。(南宋 劉克莊《后村詩話》引游九言序)

詩有音節(jié)，抑揚開闔，文質淺深，可謂無法乎？意象風神，立于言前，而浮于言外，是寧盡法乎？(明 李維楨《來使君序》)

予謂學于鱗不如學老杜，學老杜尚不如學盛唐。何者？老杜結構自為一家言，盛唐散漫無宗，人各自以意象、聲響得之。(明 王世懋《藝圃擷余》)

其次，再看“聲律”與“比興”并稱的例子：

蓋存於遺札者，凡三百有五十篇。其詩大略以古之比興，就今之聲律，涵詠《風》《騷》，憲章、顏謝。(唐 獨孤及《唐故左補闕安定皇甫公集序》)

且君富于文誼，恬于利欲，比興、聲律，播于士林。(唐 權德輿《送司門殷員外出守均州序均運亨通》)

從這些例子中可見，“意象”和“比興”都是詩歌的重要表現方式，是詩歌組織中的重要因素，兩者的功能大同小異。但我們并不是要因此證明兩者是完全相同的，只是要說明一個問題，在劉勰那里，“意象”概念介入文學構思這個環(huán)節(jié)，與“比興”碰撞并且可能開始出現融合趨勢了。

3.從“比興”的定義看其“意象化”的描述

從《文心雕龍·比興》的相關論述中，我們認為劉勰是有重振“比興”的愿望的，但是除了感嘆“興義銷亡”之外，他似乎并沒有明確地指出任何道路。盡管如此，從劉勰對“比興”，特別是其中的“興”的定義中還是發(fā)現了一些明顯的變化，那就是“比興”與“意象”的概念發(fā)生融合的現象，我們暫時將之稱為“意象化”，試看劉勰的論述：

故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。

觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。

且何謂為比？蓋寫物以附意，飏言以切事者也。 《文心雕龍·比興》

首先來看“比”。“比”是“附理”，“寫物以附意”。“比”多用于賦頌，所謂“賦頌先鳴，故比體云構”(《文心雕龍·比興》)。劉勰對賦的描述亦與“比體”相吻合，“擬諸形容，則言務纖密；象其物宜，則理貴側附”。(《文心雕龍·詮賦》)我們這里注意到該篇中比《文心雕龍·比興》中多出來的兩句“擬諸形容”、“象其物宜”，源出《周易·系辭上傳》：“圣人有以見天下之賾，擬諸形容，象其物宜，是故謂之象。”可見，當象作為物象來解時，“比”就是一種寫物、擬象的重要創(chuàng)作方法。因此，“比”的概念是與“意象”有內在的一致性的。

其次，看劉勰對“興”的描述。在對“興”的描述上，劉勰是將其“意象”化的。“稱名也小，取類也大”一語原是《易傳》用來描述“意象”的，出自《周易·系辭下傳》：“易者，象也。”“夫易……其稱名也小，其取類也大。”又東漢王充《論衡·亂龍篇》：“禮貴意象，示義取名也。”正是因為“意象”和“興”都有托物示義的意思，成為兩者產生融合的基礎。

總而言之，從劉勰對“比興”與“意象”關系的論述中，的確體現了一種融合的趨勢，這種趨勢是劉勰本人也未曾預料到的，或許劉勰對此并不在意，也或者這根本不是其本意。但是兩者后來畢竟是融合了，還在唐代形成了“興象”的概念。只是在劉勰這里，這種融合還只是一個開始，顯得有些生硬，正如張敏強所說“這里的‘意象’顯然指尚未形諸作品的作者頭腦中的形象，與通常所說的藝術形象尚有一定距離。”這種看法與德國學者W·伊澤爾所做的一個著名的論斷也有異曲同工之處，“意象揭示了某種東西，我們既不能把這種東西和一個給定的經驗客體等同起來，也不能把它和一個被表現客體的意義等同起來，因為它超越了知覺，卻還沒有完全形成概念”。但是，“意象”和“比興”的融合畢竟為后來殷璠提出“興象”說提供了理論依據，中國最輝煌的唐詩也才有了與之相稱的“興象玲瓏”的評價。

三、論“比興”與“意象”融合的必然性

前面從三個方面論述了“比興”和“意象”之間存在融合的趨勢，但是我們的目的并不是要取消“比興”或“意象”文學概念的獨立性，而只是要說明兩個概念的交叉和互動。另外，我們也暗示了“興象”這個概念或許是這兩者互動的結果，但這并不是我們要論述的重點。我們只是在描述“比興”與“意象”從碰撞到融合的這樣一個過程。這個過程的確發(fā)生了，并且這個過程的發(fā)生是有其必然性的，這是我們這篇論文的目的和意義所在。

1.“比興”理論的困境——“興義”的缺義

“比興”有兩個方面的含義。從“比興”較早的定義來看，鄭玄《周禮注疏》：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”并引鄭眾說：“比者，比方于物也，興者，托事于物。”鄭玄和鄭眾的定義便可以看作是兩種不同角度的有代表性的定義，鄭玄是從“比興”注釋學角度定義的，鄭眾則是從創(chuàng)作方法角度定義的。

我們認為較早的時候，“比興”更多是作為一種注釋的方法的。“比興”原本就是漢人注釋《詩經》的一門學問。作為注釋之學的“比興”，其中“興”是解釋詩的重心所在，所以劉勰認為“毛公述《傳》，獨標興體”。蓋“比顯而興隱”，興是“明而未融，故發(fā)注而后見也”。(《文心雕龍·比興》)這些都體現了“比興”作為注釋之學的特征。證之以詩歌，例如《詩經》“比興”所取的事物，先民便多將之與倫理觀念相比附，時過境遷，的確是要“發(fā)注而后見”，這正是“比興”作為注釋理論的合理性。到了屈原時代，《離騷》中增加了許多個人創(chuàng)作、個人情感和想象的成份，其取象非常廣泛，跟《詩經》相比，“屈原則把攝取比興物象的范圍從自然界擴大到社會生活，從現實擴大到歷史，從人間擴大到神界”。但王逸《離騷序》依然是用“比興”去詮釋：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒侫；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人。”貌似亦無不妥，但是很明顯，“比興”理論已經開始僵化了，它發(fā)展到極致的結果，就成為了“美刺說”的圖釋。許多個性化的、活潑潑的想象和情感，便在“美刺說”倫理教化的大旗下被抹殺了。換而言之，“比興”作為一種人們對《詩經》時代藝術形式的總結，過于依賴其歷史的背景了，隨著各種時代因素的改變，它的創(chuàng)作生命不免遭到一些破壞，從而變成了一種新的東西，一種只能供陳列和膜拜藝術的或者說美的標本。屈原而后，創(chuàng)作不免有一些新的特點，這是無法用過去的“比興”理論去完全囊括的，那將是一個個人創(chuàng)作和想象的時代，表現豐富的想象和情感成為主流。這種理論與創(chuàng)作之間的悖逆，是“比興”理論衰落的主要原因。

我們來看劉勰對此的論述，劉勰在《文心雕龍·比興》中描述了所謂的“興義銷亡”的現象，并總結其原因是兩漢時“詩刺道喪”，“于是賦頌先鳴，故比體云構”。其結果是，詩人們“日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝于周人也”。(《文心雕龍·比興》)

“興義銷亡”其實是一種意義的喪失，是一種舊的藝術生命的結束，按劉勰說是“詩刺道喪”的結果。而“比體云構”的現象，我們認為這是“比興”從藝術生命的終結并轉化為藝術標本、成為一種藝術創(chuàng)作方法所必然造成的結果。再看鄭眾的定義：“比者，比方于物也，興者，托事于物。”如果不從詮釋學的角度考慮，“興”和“比”在創(chuàng)作方法上其實是很難分辨的。因此，在創(chuàng)作實踐中， “興”基本上不存在可操作性，“比興”重心便向“比”轉移了。我們來看劉勰對“比”的描述便可明了：

故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號呼，浣衣以擬心憂，席卷以方志固：凡斯切象，皆比義也。至如“麻衣如雪”，“兩驂如舞”，若斯之類，皆比類者也。(《文心雕龍·比興》)

劉勰將“比”分成了“比義”和“比類”，需要指出的是，現在通常認為屬于“興喻”的，在古人看來其實都是“比”的內容。因此，以具體的創(chuàng)作方法論，“比興”幾乎就等于“比”了，“興”基本上不屬于這一范疇。從摯虞的《文章流別論》也可以看到類似的描述：“比者，喻類之言也。興者，有感之辭也。”即，“興”只是感興，有感即謂之“興”，并沒有或者說并不需要實際的內容，這與鄭玄“取善事以喻勸之”的“興”判若二物了。故后人總結為興不在義。興不在義，自然“興義銷亡”了。因此，文學需要新的想象，而“興”留下的“義”的空白正好成為“意象”理論生長的空間。

2.“意象”重新銜接對意義的指向

“比興”作為一種歷史的、觀念的產物，離開它所產生的時代，“歲月飄忽，性靈不居”(《文心雕龍·總序》)，漸漸地“興義銷亡”了(《文心雕龍·比興》)。文學需要重構它的意義，而這種意義，“擬諸形容”“象其物宜”但卻淪為制作，并為揚雄悔為“雕蟲篆刻”“壯夫不為”的漢賦沒有能將它完成；而以“有韻”“無韻”為依據的文筆之分，也未能揭橥文學的意義，文學的毛病依然是“騰聲飛實，制作而已”。(《文心雕龍·總序》)重振“比興”已經成為當時文人的一個重要的課題。這個時候，意象的撞入，便成為一種比較理想的選擇。我們看到劉勰對“興”的定義中充滿了意象化的描述，其實不止是劉勰，同時代的鐘嶸也這樣對興的定義進行意象化的改造：“言有盡而意有余，興也。”顯然，“比興”含義向意象化的過渡有著其歷史的必然的一面。

我們認為，“意象”理論向文論的介入，正好填補了“興義銷亡”留下的空白，所謂的“窺意象而運斤”，體現了詩人個性化的想象，“意象”正是在個人想象的可解與不可解之間，重新銜接了“比興”對意義的指向。

首先，“意象”是通過與“比興”的互動融合來實現對“興義”的補充。

前文用“神用象通，情變所孕”說明了“意象”和“興”同時產生，然后又指出“意象”和“興”都是有托物示義的意思，并且兩者作為詩歌的組織因素，也發(fā)揮近似的功能。如果不是兩者之間還存在著差異，我們幾乎就要把它們當成一回事了。正是兩者之間細微的差異，使得兩者在融合之后，在對詩歌意義的詮釋上達到一種互補的效果，清代朱鶴齡對此有精彩論述：“且子亦知詩有可解，有不可解乎？指事陳情，意含諷喻，此可解者也；托物假象，興會適然，此不可解者也。不可解而強解之，日星動成比擬，草木亦涉瑕疵，譬之圖罔象而刻空虛也。可解而不善解之，前后貿時，淺深乖分，歡忭之語，反作誹譏；忠剴之詞，幾鄰懟怨；譬諸玉題珉而烏轉舄也。”“指事陳情，意含諷喻，此可解者也”是指的“興”，“興義”可以“發(fā)注而后見”；“托物假象，興會適然，此不可解者也”則指的是“意象”，這就為詩歌的意義開生面了，使詩歌在可解和不可解之間獲得最大的自由和發(fā)揮想象的空間。

其次，我們并不否定伊澤爾關于“意象”的論斷的合理性，但是我們的前提是詩歌有可解與不可解，因此，意象在一定條件下就可以替代意義，而且有時比“意義說”更符合詩歌本體特征：

我們認為：中國的傳統詩學是意象的，“意象”作為文學表現對象，其本身就有審美的意義。因為詩歌并不一定都需要一個明確的意義，這時，“意象”就代替了意義。明代謝榛《四溟詩話》：“詩有可解，不可解，不必解。”這樣的呼聲和論調基本構成了中國古代詩學的主流，不能一概將之否定，而是要考究其歷史成因，挖掘其真正的意義和價值。要像王夫之和錢鐘書那樣，既要肯定意義，又不至讓意義成為枷鎖，從而桎梏了活潑潑的藝術生命。拋開意義不論，有時候那種詩歌的迷茫和不可解反而才是最接近文學本質的。這正是“意象”理論真正的價值所在，正是“意象”理論這種靈光乍現、不求甚解的特點為后世的詩歌理論提供了新的生長點。

注釋：

①趙沛霖：《興的源起——歷史積淀與詩歌藝術》，中國社會科學出版社，1987年，第5頁。

②王弼：《周易注·周易通例》“明象”條。“義茍在健，何必馬乎？類茍在順，何必牛乎？爻茍合順，何必坤乃為牛？義茍應健，何必乾乃為馬？”這句話的意思是指用來說明一個道理(意)的象是不一定的。

③王夫之：《尚書引義·畢命》卷六。

④范曄：《獄中與諸甥姪書目自序》。見《宋書·范曄傳》，沈約：《宋書》，中華書局，1974年。

⑤摯虞：《文章流別論》，引自《藝文類聚》卷五十六。

⑥劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1956年。

⑦皎然：《詩式》，《全唐五代詩格匯考》。

⑧陳骙：《文則》，文淵閣四庫全書本。

⑨章學誠：《文史通義·易教下》。

⑩聞一多：《說魚》，《聞一多全集》，三聯書店，1982年，第118頁。