以“迻譯/釋譯/創譯”取代“直譯/意譯”
——翻譯方法概念的更新與“譯文學”研究

王向遠

(北京師范大學 文學院，北京 100875；北京外國語大學 中國文化走出去協同創新中心，北京 100081)

一、“直譯/意譯”方法論概念的缺陷

要使翻譯研究由近年來盛行的脫離譯文文本、游離翻譯本身的外部的“文化翻譯”的研究，走向筆者所提倡的立足于文本的“譯文學”，不是簡單地回歸于傳統語言學層面上的翻譯研究，而是要有所繼承、有所揚棄，在傳統語言學的翻譯研究的基礎上，吸收文化翻譯的營養，使“譯文學”研究既不脫離語言學，又不失文學研究特別是文本研究的特性。為此，就要確立“譯文學”所特有的新的概念群。要做到這一點，首先需要對傳統的翻譯方法概念——“直譯/意譯”及其伴隨的長期論爭，略加辨析、清理和反思。

“直譯/意譯”是傳統翻譯學關于翻譯方法的一對基本概念。在中國古代佛典翻譯理論中，“直譯”是指不經過其他胡語、直接從梵文翻譯。但是，這個詞傳到日本后改變了其含義，而成為逐字逐句翻譯、“徑直翻譯”的意思，并有了“意譯”這個反義詞。這個意義上的“直譯”和“意譯”隨著近代日本“新名詞”的大量傳入從而進入現代漢語。較早使用這個詞的翻譯家是周桂笙。他在《譯書交通工會試辦章程·序》(1906)中用了“直譯”一詞，但對“直譯”持批評態度。整個20世紀初，我國翻譯文學界圍繞“直譯/意譯”進行了長期持續不斷的論辯，并形成了四種主要的觀點主張，也可以看作四派：一是提倡直譯的“直譯派”；二是反對直譯的“意譯派”；三是試圖將“直譯/意譯”加以調和的“調和派”；四是主張摒棄“直譯/意譯”這一提法的“取消派”。

其中，“直譯派”的代表人物是魯迅與周作人，為了反撥林紓式的不尊重原文的翻譯，而提倡“逐字譯”、乃至“硬譯”的直譯。如魯迅1925年在《〈出了象牙之塔〉后記》中寫道：“文句仍然是直譯，和我歷來所取的方法一樣。也竭力想保存原書的口吻，大抵連語句的前后次序也不甚顛倒。”①那時，還有一些人對“直譯”做出了與魯迅相同或相近的主張與理解。有的論者在提倡直譯的同時，將直譯與意譯對立起來，并明確反對意譯。如傅斯年在《譯書感言》一文中說：“……直譯一種方法，是‘存真’的必由之徑。一字一字的直譯，或是做不到的。因為中西語言太隔閡。—— 一句一句的直譯，卻是做得到的。因為句的次序，正是思想的次序；人的思想，卻不因國別而別。一句以內，最好是一字不漏……老實說話，直譯沒有分毫藏掖，意譯卻容易隨便伸縮，把難的地方混過……直譯便真，意譯便偽；直譯便是誠實的人，意譯便是虛詐的人。”②另有一種意見雖也贊成直譯，但對直譯內涵的理解與上述不同，將“直譯”與“逐字譯”、“死譯”做了區分。如茅盾在《“直譯”與“死譯”》一文中寫道：“直譯的意義若就淺處說，只是‘不妄改原文的字句’；就深處說，‘還求能保留原文的情調與風格’……近來頗多死譯的東西，讀者不察，以為是直譯的毛病，未免太冤枉了直譯。我相信直譯在理論上是根本不錯的，唯因譯者能力關系，原來要直譯，不意竟變作了死譯，也是常有的事。”③

反對直譯的“意譯”派以梁實秋、趙景深為代表。他們對魯迅的“硬譯”提出了批評，并在1920年代后期至1930年代初期，與魯迅展開了激烈的論戰。1929年9月，梁實秋寫了一篇題為《論魯迅先生的“硬譯”》的文章，批評了魯迅的翻譯“生硬”、“別扭”、“極端難懂”、“近于死譯”。從1930年代一直到20世紀末，對“直譯”加以質疑和反對的人綿延不絕。例如1950年代林以亮對魯迅的“寧信而不順”提法提出尖銳批評：“這種做法對翻譯者而言當然是省事，對讀者則是一種精神上的虐待。等到讀者發現某一種表現方式到底‘不順’時，已經忍受了這種莫明其妙的語法不知有多久了。”④1990年代，張經浩認為，“翻譯即意譯”，所謂“直譯”是沒有意義的。⑤

鑒于長期以來“直譯”、“意譯”各執一端，于是就有了將“直譯/意譯”加以調和的意見。早在1920年，鄭振鐸就說過：“譯書自以能存真為第一要義。然若字字比而譯之，于中文為不可解，則亦不好。而過于意譯，隨意解釋原文，則略有誤會，大錯隨之，更為不對。最好的一面極力求不失原意，一面要譯文流暢。”⑥這不但把直譯與“字字比而譯之”的硬譯做了區別，又將意譯與“過于意譯”的曲譯、亂譯做了區別，這樣一來，直譯、意譯兩種方法就統一于“存真”這一“第一要義”中了。此外還有余上沅、朱君毅、鄒思潤等，也有大致相似的意見。艾偉在《譯學問題商榷》一文中，把這類意見稱為“折中派”。到了20世紀末，也一直有“直譯/意譯”調和的主張。如喬曾銳在《譯論——翻譯經驗與翻譯藝術的評論和探討》一書中說：“直譯和意譯都是必要的，兩者互有長短。直譯的長處是，力圖保留原作的形貌、內容和風格，‘案本而傳，刻意求真’，短處是，無法完全解決兩種語言之間差異的矛盾，容易流于‘以詰鞠為病’，不合乎譯文語言的全民規范，乃至有乖原作的含義和風格。意譯的長處是，譯文可以不拘泥于原作的形式，合乎譯文語言的全民規范，同時又能比較近似地傳譯出原作的內容的風格，短處是，容易流于片面求雅，以致失真，最后有可能形不似而神亦不似。”⑦他反復強調兩者結合的必要性。

主張摒棄“直譯/意譯”這一提法的“取消派”，以林語堂、朱光潛、水天同、黃雨石的看法為代表。林語堂在1933年發表的《論翻譯》一文中，認為翻譯中除了直譯、意譯之外，還有“死譯”和“胡譯”，所以如果只講直譯、意譯，則“讀者心中必發起一種疑問，就是直譯將何以別于死譯，及意譯何以別于胡譯？于是我們不能不對此‘意譯’、‘直譯’ 兩個通用名詞生一種根本疑問，就是這兩個名詞是否適用，表示譯者應持的態度是否適當”。⑧林語堂主張取消“直譯”、“意譯”這兩個名詞，而改為使用“字譯”和“句譯”；提倡以句為主體的“句譯”，而反對以字為主體的“字譯”，以期矯正“直譯”、“意譯”概念的“流弊”。朱光潛在1944年寫的《談翻譯》一文中更明確地寫道：“依我看，直譯與意譯的分別根本不存在。忠實的翻譯必定要能盡量表達原文的意思。思想情感與語言是一致的，相隨而變的。一個意思只有一個精確的說法，換一個說法，意味就不完全相同。所以想盡量表達原文的意思，必須盡量保存原文的語句組織。因此，直譯不能不是意譯，而意譯也不能不是直譯。不過同時我們也要顧到中西文字的習慣不同，在盡量保存原文的意蘊與風格之中，譯文應是讀得順口的中文。以相當的中國語文習慣代替西文語句的習慣，而能盡量表達原文的意蘊，這也無害于‘直’。⑨” 水天同在《培根論說文集》譯例中說：“夫‘直譯’、‘意譯’之爭盲人摸象之爭也。以中西文字相差如斯之巨而必欲完全‘直譯’，此不待辯而知其不可能者也。”⑩黃雨石甚至明確提出：“必須徹底破除‘直譯’‘意譯’說的謬論。”

如上所述，長期以來，對于“直譯”、“意譯”，翻譯界無論在翻譯實踐還是翻譯理論上都有不同的理解，以致眾說紛紜，歧義叢生。100多年間，盡管翻譯界下了很多精力，用了不少篇幅加以厘定、解釋、闡述，但仍然莫衷一是。當然，任何一個概念命題都不免會有爭議與論辯，這是很正常的。但我們似乎也不得不承認，“直譯/意譯”這個概念本身，從一開始提出來的時候，就是經驗性的、相對而言的，而且在語義和邏輯關系上也有問題。細究起來，就不免令人心生疑問。

首先，是對“直譯”這個概念的質疑。從語義、語感上看，“直譯”就是“直接譯”、“徑直譯”，其反義詞(對義詞)應該是“間接譯”、“翻轉譯”。之所以需要“間接譯”或“翻轉譯”，是因為沒有“直路”或“直路”不通，所以需要迂回曲折，甚至需要翻山越嶺。遇到“沒有直路”的情況，卻硬要闖過去，多數情況下是“此路不通”，實際上并沒有、也不可能走過去。這樣，直譯就達不到目的，就不會成功。這也是“直譯”這個概念受到質疑和批評，被譏為“硬譯”、“死譯”的主要原因。

其次，是“意譯”的質疑。比起“直譯”來，“意譯”這個詞更加含混。按通常的解釋，“意譯”指的是不拘泥原文字句形式的翻譯，但這也只有在語言形式與語義相割裂的層面上才能成立。而語言形式與語義實際上是不能割裂的。不尊重原文語言形式的翻譯，往往會損害原文的意義；不傳達出原文的“形”，就難以傳達出原文的“神”。一切翻譯，歸根到底都要“意譯”或“譯意”。若為了最大限度地傳達出原文的意義，就不能不顧及原文的語言形式。若在與“直譯”相對立的意義上理解“意譯”，就會將“內容”與“形式”相割裂，落入“內容/形式”、乃至“形似/神似”二元對立的窠臼，就會為那些無視形式因素、犧牲語言形式的隨意胡譯、亂譯留下口實，從而導致誤譯的合法化。

再次，是對“直譯/意譯”作為一對概念的質疑。如上所說，無論是直譯還是意譯，一切翻譯方法都是為了“譯意”。“直譯”是可以操作的具體方式方法，而“意譯”則是一切翻譯的最終目標。表示宗旨與目標的“意譯”與表示具體方法的“直譯”本來就不在一個層面上，也就無法形成一對概念。換言之，“直譯”的目的無疑還是為了把“意”譯出來，因而“直譯”也就是“意譯”或“譯意”，兩者并不構成矛盾對立。“直譯/意譯”也就難以形成相反相成的一對概念范疇。

看來，“直譯”與“意譯”這對概念是歷史的產物，有其歷史功績和必然性，更有其歷史局限性。今后的文學翻譯若繼續以“直譯/意譯”為方法，則必然遭遇困境；今后的譯文批評若繼續使用“直譯/意譯”，則在理論上很難有創新、突破。翻譯理論家鄭海凌在《“直譯”“意譯”之誤》一文中，曾分析了“直譯/意譯”這對范疇本身的不當、迷誤乃至“危害”，同時又認為它“已經成為翻譯學里的一對范疇……要改也難”。然而，既然“直譯/意譯”已經失去了實踐上的指導性和理論上的合理性，那么，即便改造、改掉它是很困難的，也還是要改的。“譯文學”作為一種以譯本為中心的新的翻譯研究范式，必須超越“直譯/意譯”概念而加以更新。為此，“譯文學”提出了譯文生成的三種基本方法來替換“直譯/意譯”：一是“迻譯”，二是“釋譯”，三是“創譯”。

二、作為平移式翻譯的“迻譯”

所謂“迻譯”，亦可作“移譯”，是一種平行移動式的翻譯。一般詞典(如《詞源》、《現代漢語詞典》)、甚至《中國譯學大辭典》都將“迻譯”解釋為“翻譯”，這是很不到位的。實際上“翻譯”與“迻譯”，兩者之間不是平行關系，而是主從關系。“迻譯”是詞語的平移式的傳譯。“迻”是平移，所以它其實只是“迻譯”(替換傳達)，而不是“翻”(翻轉、轉換)。換言之，“迻譯”只是“翻譯”中的一種具體的方法。這里取“迻譯”而不取“直譯”的說法，是因為“迻譯”與上述傳統的方法概念“直譯”有所不同。“迻譯”強調的是自然的平行移動，“直譯”則有時是自然平移，有時是勉為其難地硬闖和直行；而“迻譯”中不存在“直譯”中的“硬譯”、“死譯”，因為一旦“迻譯”不能，便會自然采取下一步的“釋譯”方法。

“迻譯”是一個歷史范疇，在中國翻譯史上大都被表述為“譯”、“傳譯”、“譯傳”，是與大幅度翻轉性、解釋性的“翻”相對而言的，指的是將原文字句意義向譯文遷移、移動的動作。到了近代，較早(也許是最早)使用“迻譯”這個詞的是嚴復。他在《天演論譯例言》中說：“如若高標揭己，則失不佞懷鉛握槧辛苦迻譯之本心也。” 嚴復在這里之所以稱“迻譯”，顯然帶有一種謙遜的意思，是說自己作為譯者，不能太突出自我，喧賓奪主，而自己本來只不過是一手拿著筆、一手拿著原書(“懷鉛握槧”)辛辛苦苦“迻譯”的人罷了。“迻譯”是一種平行移動式的傳達，給人的感覺是動作較為簡單，創造性的成分較弱，以示譯者不過是原作的一個忠實傳達者。值得注意的是，嚴復接下來寫道：“是編之譯，本以理學西書，翻轉不易，故取此書，日與同學諸子相課。”這里用了“翻轉”一詞，也是古代佛經翻譯的常用語之一。這個“翻轉”與“迻譯”相比，可以說是不容易的了(“翻轉不易”)。不妨認為，嚴復接連用了“迻譯”和“翻轉”這兩個詞，一則表示“迻譯”的從屬性和客觀性，一則表示“翻轉”的不容易，暗示“翻轉”中的主動性和創造性。

“迻譯”之不同于“傳譯”，首先是語感上的不同。“傳譯”的“傳”字，是對古代譯場中多人分工配合的流水線式相互合作的形象概括。而“迻譯”則主要是建立在一人獨自翻譯的近代翻譯模式的基礎上。其次，當有了“翻譯”這個總括性的概念，還需要使用“迻譯”這個概念的時候，指的是“翻譯”中與“翻轉”相對而言的另一種方法；這樣一來，“迻譯”便是“翻譯”的一個次級概念或從屬的二級范疇，也就是表示翻譯方法的一個概念。

在中國近現代翻譯史上，以林紓為代表的第一批翻譯家一開始便采取了“以中化西”的策略，采用以我為主、譯述大意的方法，對原文多有改竄。在這種情況下，才有了魯迅對此加以矯正和反撥的“直譯”及“逐字譯”的主張。因此，魯迅“直譯”主張的主要動機是為了矯正此前的不尊重原文，迎合傳統士大夫讀者的嗜好，而將原文加以歸化、加以篡改的“竄譯”。在這個意義上，魯迅所說的“直譯”就是忠實的翻譯；而他為達到忠實的目的所采用的方式是“逐字譯”，“大抵連語句的前后次序也不甚顛倒”，也就是將外文的字句換成中文平移過來。顯然，這只是中國傳統翻譯理論中所謂的“譯”或“傳譯”，而不是加以翻轉、加以解釋的“翻”。應該稱為“迻譯”，即平行移動的翻譯。

“迻譯”作為翻譯方法，是最基本、貌似最為省力省心的。因為它只是將原文平行地變換為譯文即可。但是，使用“迻譯”方法并非是為了方便省力，而是有意識的方法選擇。換言之，是否選擇“迻譯”，最能體現翻譯家的主體性。

對“迻譯”方法的選擇，又分三種情形：

第一種情形，由于本土缺乏某一事物，一時找不到對應的詞語來交換，也就是不能做到慧琳在《一切經音義·卷五》中所說的“義翻”，于是就只用本土文字把外語的發音記錄下來，也就是“傳音不傳字”的音譯。這種情形在印度和歐美文學及文獻翻譯中大量存在。

第二種情形，翻譯家并非找不到比較合適的中文詞語來譯，卻是為了保持原文獨特的文化色彩而故意予以“迻譯”，以便適當保留一些洋味或異域文化色彩，體現了引進外來語、豐富本國詞匯的動機和意圖。如中國古代佛經翻譯中“涅槃”不譯“寂滅”、“般若”不譯“智慧”、“菠蘿蜜”不譯“度彼岸”、“曼荼羅”不譯“壇場”或“聚集”，等等之類。通過音譯方式迻譯過來的這類詞語慢慢地被讀者接受和理解，這樣一來，本國語言中就有了大量新的詞匯品種。不過，如果音譯太多，就會讓讀者不知所云，結果就是“譯猶不譯也”，因而，翻譯家對這樣的音譯式的“迻譯”一般有所節制，同時注意對已有的音譯詞加以規范。宋代僧人法云(1088—1158)編纂了工具書《翻譯名義集》，共收音譯梵文2040余條，標出異譯、出處、詞義，從而對這些迻譯(音譯)詞匯加以規范和確認。

第三種情形，與上述“音譯”的方式不同，還有一種“字譯”，就是譯字而不譯音。這種情況在印歐語言漢譯中僅僅是個例，例如印度的“卍”字就是直接把原文的字樣迻譯過來。字譯的情況主要表現在日文文獻的翻譯中。因為日語詞大多是用漢字書寫的，把日本用漢字書寫的詞匯直接搬過來最為便捷。這些詞匯大多數是近代日本翻譯家利用漢字的獨特組合來對西語加以解釋性翻譯，如“哲學”、“美學”、“經濟”、“革命”、“主觀”、“客觀”、“取締”、“場合”、“立場”之類。現代漢語中常用的表示近代新事物、新思想的雙音詞(被稱為“新名詞”)，大都是19世紀末20世紀初的日文翻譯家們從日語詞匯中迻譯過來的。而到了當代，許多譯者在翻譯日文的時候，反倒不像前輩譯者那樣敢于“迻譯”和“字譯”了。例如，常常有人把日文中的“達人”翻譯為“能人”，實則不能充分達意。再如，谷崎潤一郎《陰翳禮贊》兩個已出版的中文譯本，將“茶人”譯為“喜歡喝茶的人”、將“俳人”譯為“詩人”；實際上“茶人”、“俳人”都帶有日本文學與美學的特殊內涵，最好的翻譯方法是照原文字譯為“茶人”、“俳人”。從這個意義上看，“迻譯”中的字譯不是最為省力的權宜之計，而是一種需要見識與鑒別力的翻譯方法的選擇。

更重要的是，許多獨特的術語、概念，一般不宜加以解釋性的釋譯，而是需要迻譯。在這方面，譯者大都有所注意，所以沒有將古希臘的“邏各斯”簡單地釋譯為“道”，也沒有簡單地將印度教中的“婆羅門”釋譯為“祭司”。但是，某些術語、概念或范疇，在原典原作中往往貌似普通詞語，翻譯者很容易與普通詞語相混淆，而不注意保留它的原形。特別是在翻譯日本文學文獻的時候，因對日本文化的特殊性認識不夠，所以該“迻譯”而未能“迻譯”，于是失掉了某個詞所帶有的范疇與概念的特性。例如，日本傳統美學與文論概念的“寂”、“物哀”等，作為概念都應該加以“迻譯”，而不能釋譯為“空寂”、“閑寂”或“哀愁”、“悲哀”之類。

無論是對印歐語言的音譯，還是對日語新名詞的“字譯”，“迻譯”方法的直接功能就是把“外來語”引進本國語言系統中來。嚴格地說，“外來語”不是“翻”過來的，而是“迻譯”過來的。“迻譯”造就了獨具一格的外來語，豐富了本國語言。翻譯中的“迻譯”的方法，是制造外來語的根本途徑和方法。在兩千多年的中國翻譯史上，通過“迻譯”方法，我們從印度、歐洲、日本引進了大量外來語，這一點我們從劉正埮、高名凱等人編纂的《漢語外來語詞典》就可以看出來，該詞典收錄了1萬多個外來語，實際上還有許多詞未能確認和收錄。

以上所說的是譯者直接從原文迻譯，或直接在譯文中使用迻譯的外來語。不僅如此，“迻譯”還表現為譯者對既有的譯詞或譯法順乎其然的沿用，就是直接“迻譯”或者“搬用”、“套用”既有的譯法。當翻譯家第一次將某個外來詞語加以翻譯之后，后來的譯者便仿而效之，加以采用，那么這樣的仿效也屬于“迻譯”的范疇。只是他并非直接從原文加以“迻譯”，而是從既有的譯詞中加以“迻譯”。換言之，凡是將現成的譯詞直接搬過來加以使用的，也都屬于“迻譯”的范疇。例如，第一部漢譯佛經《四十二章經》首次將有關詞語解釋性范疇翻譯為“世尊”、“色”、“思惟”、“離欲”、“愛欲”、“魔道”、“度”、“四諦”、“開悟”、“宿命”、“禪定”、“大千界”(大千世界)等，后來的佛經翻譯都承襲了這些譯詞。對于《四十二章經》而言，這樣的翻譯是“釋譯”；對于后來的效法者則屬于“迻譯”。最先的“釋譯”者和后來的“迻譯”者的關系，是創造者與確認者之間的關系。沒有后來譯者的確認，最先迻譯出來的詞語就會隨后湮滅、死亡。可見，“迻譯”猶如接力棒，第一棒之后，其他接棒者都是在“迻譯”。在某種意義上，翻譯活動就是翻譯家不斷創造著“釋譯”，而后來的翻譯家又不斷采用這些“釋譯”來加以“迻譯”。

正是不斷的、反復的、承接式的“迻譯”，使最初的譯詞得以確認和確立。這樣，可供“迻譯”的詞語是隨著翻譯的發展、時間的推移而逐漸地、不斷地增加的。這些詞語在逐漸增多，必然導致雙語詞典的誕生。雙語詞典將這些詞語加以典范化，確定了約定俗成的對應解釋，也就為此后的翻譯提供了可供“迻譯”的詞語庫。后來的翻譯者有了這樣的詞典，就有可能更多地使用“迻譯”的方法。由于翻譯中可“迻譯”的比例越來越高，翻譯活動便可順乎其然、有典可依、有典可循了，翻譯就越來越呈現出客觀的、科學性的一面。在這種情況下，翻譯理論中的“科學派”便出現了，認為翻譯是有規律的，也是有規范的，翻譯學就是要揭示這些規律與規范來指導翻譯實踐。于是，在理論上便產生了原作與譯作之間的“等效”、“等值”的要求與主張。翻譯與科學的結合，產生了翻譯機器。翻譯可以使用機器來進行，這是當代翻譯事業發展的必然結果之一。近年來出現的機器翻譯、語音翻譯的軟件，就是明證。只有等到可供“迻譯”的詞語、句式達到相當比例之后，機器翻譯才成為可能。從這種意義上說，所謂“迻譯”，就是有對應規律可循、約定俗成、可以用機器來完成的那一類翻譯。一般日常生活中程式化較強的跨語言交流、一般的自然科學著作，還有一些全球性較強的國際法學之類的著作，適合采用“迻譯”的方法，使用機器來翻譯也是基本可行的。即便在文學翻譯中，可以“迻譯”的詞匯句式也是越來越多，這就使得文學翻譯中“再創作性”的余地與空間，與以前相比相對減少了。但反過來說，“迻譯”雖是主要的，但畢竟不是萬能的，文學翻譯家的創造性的發揮，反而因難度增大而更有誘惑力，更有價值，也更加珍貴，從而也更值得提倡。

三、作為解釋性翻譯的“釋譯”

“翻譯就是解釋”，這是現代西方許多翻譯理論家、特別是詮釋學派理論家的共識。實際上，中國古代翻譯理論家早就有了明確的表述和認識。“釋譯”就是解釋性的翻譯。如果說，唐代賈公彥在《周禮義疏》中所說的“譯即易，謂換易言語使相解也”是對翻譯活動中的“迻譯”方法的概括，那么，“譯者，釋也”則是對翻譯活動中的“釋譯”方法的概括。5世紀時的僧佑在《胡漢譯經文字音義同異記》中說：“譯者，釋也。交釋兩國，言謬則理乖矣。”這里強調了翻譯所具有的解釋性質。“交釋”，就是原文與譯文之間的相互運動與磨合，以便能夠避免“言謬而理乖”的結果。在這里，實際上就是意識到了有許多詞語(“言”)是無法通過平行移動式的“迻譯”來解決的，也就是意識到了兩種語言的阻隔與差異。而消除這種阻隔與差異的方法就是“釋”和“交釋”，也就是“釋譯”。凡不能“迻譯”的，就要“釋譯”；凡不可“釋譯”(即玄奘所說的“不可翻”)的，就加以“迻譯”。這就是古代中國翻譯理論、翻譯方法論中的辯證法。一般而論，能夠“迻譯”的是雙方都有的具象物名，而不能“迻譯”、需要“釋譯”的大都是抽象詞匯。因為抽象詞匯的翻譯極難做到與原語百分之百的對應，這就需要解釋，就需要“釋譯”。

還要說明的是，“釋譯”與傳統的“意譯”概念有聯系，但也有區別。“意譯”強調的是把“意”譯出來，但沒有表明如何譯出來。而“釋譯”強調的是“釋”的途徑與方法，是對原文的解釋性翻譯，所以“意譯”與“釋譯”并不相同。實際上，魯迅早就意識到了這個問題，他在《藝術論·小序》中說：“倘有潛心研究者，解散原來的句法，并將術語改淺，意譯近于解釋，才好。”所謂“意譯近于解釋”，說出了“解釋”性的翻譯即“釋譯”與“意譯”的不同。也就是說，不是通過保持原來句法結構的“直譯”來達到“意譯”，而是通過“解釋”來達到“意譯”。

“釋譯”在中國翻譯史上有悠久的傳統，也形成了特殊的翻譯方法論概念。其中，在具體字詞翻譯方面，“釋譯”有兩種方法，一是“格義”法，二是“增義”法。

首先，關于“格義”，學術界的理解與定義有廣狹之分。狹義的“格義”指的是漢魏兩晉年間，佛經翻譯家援用中國道家玄學等固有的概念來比附、格量、解釋佛教典籍中的有關概念。釋迦慧皎的《高僧傳·竺法雅傳》中最早提到“格義”，說：竺法雅等人“以經中事數擬配外書，為生解之例，謂之格義。及至毗浮、曇相等，亦辯格義，以訓門徒”。是說竺法雅等拿“外書”(佛教之外的書，主要是老莊之書)來比附佛典中的“事數”，即相關概念，以便容易理解。但從廣義上說，格義的方法不僅表現在對佛經的講解與理解中，也表現在佛經翻譯中。盡管佛經翻譯中并沒有人提出類似“格義”這樣的方法論概念，但事實上，佛典翻譯，尤其是早期(東漢時期)佛典翻譯中，用中國固有的老莊之學來翻譯佛教概念的可以說隨處可見。如迦葉摩騰和竺法蘭翻譯的《四十二章經》，幾乎每章都使用了“道”這個概念，如經序中有“臣聞天竺，有得道者，好曰佛”。這里的“得道”便是老莊哲學的概念，若不翻譯成“得道”，而翻譯成“有成佛者，號曰佛”，或者“有成菩提者，號曰佛”，當時的讀者則難以理解。此外，譯文中還使用了“無為”(第一章)、“道法”(第三章)、“志與道合”(第十四章)、“無我”(第二十章)等之類的譯詞。可以說，翻譯中的“格義”方法，也就是筆者現在所說的“釋譯”方法。“釋譯”必然是以譯入語文化的概念來比附、格量和解釋原語文化的概念。這是由文化差異所造成的必然結果和自然選擇。

我國傳統佛典翻譯中這種“格義”的迻譯方法，常常表現為拿一個本土固有概念(字)與外來的概念合為一個概念。仍以《四十二章經》為例，如拿老莊的“道”字與“果”(涅槃)相配，譯為“道果”；拿“道”字與“法”相配，譯為“道法”；拿“禪”字與“定”相配，譯為“禪定”等。這樣一來，就有了以中釋外、中外合璧的效果，也可以稱之為“合璧”翻譯。這種“合璧”翻譯也是漢譯佛經中大量雙音詞產生的途徑之一。換言之，佛經翻譯流行開來之后，這些雙音詞進入了日常詞匯系統，使得本來以單音詞為主的古代漢語涌現了大量雙音詞，在漢語發展演變史上具有重要意義。

這種“格義”式的“釋譯”方法，在明治時期日本人的西語翻譯中發揮得更加淋漓盡致。當時的翻譯家們對西洋的一些新事物及新名詞，一時找不到完全對應的詞來翻，只好采用“格義”的“釋譯”方法，但往往在詞義上難以相應，詞義范圍大小，寬窄上也不太對稱。例如，用《易經》中的“湯武革命、順乎天而應乎人”表示改朝換代的“革命”一詞來翻譯英語中的“Revolution”，實際上這樣的釋譯，未能將原文中的社會變革與社會進步的意思完全翻出來，卻在一定程度上強調了改朝換代的暴力行為， 這是“以小釋大”，即以小詞釋譯大詞；以《論語》中的“文學，子由、子夏”的寬泛的“文學”一詞來翻英語中特指虛構性語言藝術作品的“Literature”，是“以大釋小”，即以小詞釋譯大詞。有的用來“釋譯”的漢語固有詞，與所“釋譯”的原詞之間形似而義乖。如用《史記》中“召公周公二相行政，號曰共和”中的“共和”來“釋譯”表示一種現代政治制度的“Republic”， 兩者相去甚遠；以《尚書》《三國志》等典籍中表示官為民做主的“民主”來“釋譯”西方的表示人民自主的“Democracy”，更是南轅北轍。不過，這類的“格義”式的“釋譯”所翻出來的詞語，雖然有這樣過猶不及、齟齬難從的缺陷，但在反復不斷地使用過程中，人們會不斷地朝著外語原詞原意加以理解和解釋，使之不斷地靠近了原意，故能得以定著和流傳。

“釋譯”的第二種具體方法是“增義”，就是利用漢語字詞來釋譯原語的時候，增加、拓展、延伸了漢語原來沒有的意義。如果說“格義”是從自身語言文化出發解釋原語，那么“增義”則把原語的語義灌注到譯語中，從而使譯語在原有含義的基礎上，進一步擴容、增殖。如佛經翻譯中的“色”、“相”、“觀”、“見”、“法”、“我”、“性”、“空”、“業”、“因”、“有”、“愛”、“想”、“受”、“識”、“行”、“果”、“覺”、“量”、“漏”、“律”、“藏”等，原本都是漢語中普通的名詞、動詞，但用來釋譯梵語的相關概念后，就成為有著獨特內涵的宗教哲學概念；而且以此為詞根，對應原文的詞語結構，又可以制造出許多新的雙音詞或多音詞，例如從“相”衍生出了“法相”、“有相”、“無相”、“性相”、“相分”、“相即”、“相入”等，從“觀”中衍生了“止觀”、“現觀”、“觀照”等。這些增義的釋譯，對當時的讀者而言，因為會受到原來的漢語的詞義影響，閱讀理解會造成相當阻隔和困難，所以需要大量的經論著作加以解說。康僧會《法鏡經序》說：“然義壅而不通，因閑竭愚，為之注義。”道安《了本生死經序》中說：“漢之季世，此經始降茲土，雅邃奧邈，少達旨歸者也。魏代之初，有高士河南支恭明為做注解，探玄暢滯，真可謂入室者矣。”這說的就是注經的情況。再如近代日本翻譯家用“愛”這個漢字來翻譯西語的“love”，賦予了古漢語“愛”字以現代新義，這些都是通過“增義”加以“釋譯”的例子。這樣的“增義”的“釋譯”方法，擴大了漢字詞的內涵和外延，開始時會讓人覺得不適應、不習慣，但隨著在不同語篇或語境下持續不斷地使用、注釋和闡釋，這些原本采用“釋譯”方法權且翻譯過來而與原文并非完全對應的詞匯，也在闡釋與理解中逐漸靠近了原文。這可以視為“釋譯”的一種延伸。

對于外來術語而言，釋義除了“格義”、“增義”，都是“以詞釋詞”，但有時候無論是格義或釋義暫時都做不到“以詞釋詞”的時候，就不得已“以句釋詞”。“以句釋詞”作為“釋譯”的另一種方法，也是很常見的。例如英國來華傳教士馬禮遜在19世紀初編纂出版的《英華字典》，其中有大量用格義、增義方法制造的漢語新詞，例如“新聞”、“法律”、“水準”、“消化”、“交換”、“審判”、“單位”、“精神”等，但也有不少詞因找不到或造不出對應的漢字詞，所以只好用漢語句子或詞組來解釋英語詞。對日語的概念的釋譯也有同樣的情況，例如對于日本的“物哀”這一概念，豐子愷在《源氏物語》中用漢語詞組加以釋譯，譯為“悲哀之情”、“多哀愁”、“饒有風趣”等。

上述“格義”、“增義”、“以句釋詞”等三種“釋譯”方法，主要是表現在單字或單詞的“釋譯”上。在篇章的翻譯中，特別是在有著特定文體樣式的文學作品的翻譯中，由于原文的文體形式無法在譯文中轉換和呈現，難以用迻譯的方法把形式與內容一并譯過來，于是只能解釋性地把意思翻譯出來，即“釋譯”。如日本的俳句是“五七五”的格律，有時為了不增加原文沒有的字詞，就丟掉“五七五”的格律，采用“釋譯”方法，只把意思翻譯出來。如周作人在“五四”時期翻譯的日本俳句，將松尾芭蕉的《古池》譯為“古池呀，——青蛙跳入水里的聲音”，將小林一茶《麻雀》譯為“和我來游戲吧，沒有母親的雀兒！”其意思都解釋性地翻譯出來了，但原詩特有的“五七五”格律及文體形式卻丟掉了。1925年，周作人發表譯詩集《陀螺》時說：“這些幾乎全是詩，但我都譯成散文了。去年夏天發表幾篇希臘譯詩的時候，曾這樣說過：‘詩是不可譯的，只有原本一首是詩，其他的任何譯文都是塾師講《唐詩》的解釋罷了。所以我這幾首《希臘詩選》的翻譯實在只是用散文達旨，但因為原本是詩，有時也就分行寫了：分了行未必便是詩，這是我所想第一聲明的。’”他的意思是，無法把原作特有的詩歌形式“譯”出來，就采取散文式的“解釋”，也就是“達旨”；而且，即便譯成唐詩的形式，那也是“解釋”及“釋譯”。總之，在周作人看來，詩歌只能“釋譯”。人民文學出版社2008年出版的金偉、吳彥翻譯的《萬葉集》全譯本，總體上采用的也是“釋譯”的方法，這就是“釋義而遺形”。其實不只是日本俳句、和歌翻譯如此，幾乎所有詩歌翻譯中大都如此。“五四”時期中國所翻譯的西洋詩，大都丟掉了原詩的格律形式，成了真正的“自由詩”。當然，譯文中保留外國詩歌的格律形式是非常困難的，但并不是因為絕對不可翻，而是譯者采用“釋譯”的方法是與當時的新詩運動即自由詩的提倡密切相關的。但是，即便晚近出版的譯詩也仍然有采用“釋譯”方法的，如印度大史詩《摩訶婆羅多》(中國社會科學出版社，2005年)的中文全譯本一律采用散文體，基本上屬于解釋性的翻譯。因為像《摩訶婆羅多》那樣卷帙浩繁的史詩，在翻譯中確實難以保留原文特有的“輸洛迦”格律體式，譯者主要目的是把意思翻譯出來、把大史詩作為歷史文化文獻來看待，而不是為了讓讀者欣賞詩歌之美。從這個意義上說，“釋譯”當然是現實的可行的翻譯方法。

四、作為創造性翻譯的“創譯”

在本土語言中沒有供“迻譯”的現成的詞，也難以用“格義”、“增義”手段加以“釋譯”，那就要采用“創譯”的方法了。在文學翻譯中，出于種種主、客觀的原因而用創作的方法、態度對待和實施翻譯，也是一種“創譯”。因此，“創譯”的方法，又表現在詞語翻譯中的“創譯”和作品篇章翻譯中的“創譯”兩個方面。

詞語的“創譯”，特別是在術語、概念的翻譯上，常常是必然的選擇。在這種情況下，“創譯”既是創造性的翻譯，也是翻譯中的創制。在中國傳統譯論中，“創譯”這個詞早就有了。較早的是明末時期的翻譯家李之藻在《譯寰有詮序》中談到翻譯體驗時說的一段話：

乃先就諸有形之類，摘取形天土水氣火所名五大有者而創譯焉。……然而精義妙道言下亦自可會，諸皆借我華言，翻出西義為止，不敢妄曾聞見，致失本真。

對于近代西方的科學著作翻譯而言，如同此前的中國古代佛經翻譯一樣，大量的詞匯概念術語為漢語中所無，所以必須借助漢語中已有的基本詞匯如“天土水氣火”之類加以“創譯”。看來李之藻在“創譯”的方法問題上，有著明確、自覺的意識。

現代語言學家王力在《漢語詞匯史》中說：

現代漢語中的意譯詞語，大多數不是中國人自己創譯的，而是采用日本人的原譯。

這里所說的“創譯”，指的是詞語(術語、概念)翻譯過程中，利用漢字本有的形音義來創造漢語中沒有的新詞，并對應原語的相關詞。其特點是其首創性、創造性，以及形音義皆備、既科學又藝術、若合符契的恰切性。因為具備這些特點，因而它具有很強的傳播性、接受性，得以很快進入漢語系統，并具有持久的生命力。以佛經翻譯中創譯的詞為例，“塔”是梵語中“塔婆”(Stūpa)的縮略音譯，但翻譯家創造出“塔”這個漢字加以翻譯，音與義相得益彰。“魔”是梵語中“磨羅”(Mālo)的縮略音譯，初譯為“磨”，至南朝梁武帝創制出了“魔”字，形音義畢肖。近代嚴復在翻譯西學中創制的“烏托邦”(utopia)、“圖騰”(tuten)等，也是音義兼顧，讀者可顧名思義、過目難忘。明末的利瑪竇、李之藻合作創制翻譯的“地球”一詞，極為生動形象，不僅使漢語填了一個新詞，也極大地改變了中國傳統上“天圓地方”的宇宙觀。19世紀末日本人把club譯為“俱樂部”三個漢字，把音與義完美地結合起來。這樣的創譯詞在中國翻譯史上相當豐富，包括近代日本人翻譯西學時創譯而后來傳到中國的漢字詞，如“哲學”、“美學”、“經濟”、“比較”之類，舉不勝舉，至今仍常用的約有500個左右。

除詞語之外，“創譯”還有另外的意思，就是特指文學翻譯、尤其是詩歌翻譯中的創作性質。當代臺灣學者鐘玲在《美國詩與中國夢》一書第二章“中國詩歌譯文之經典化”中，將美國的中國古典詩歌翻譯，特別是龐德、韋理、賓納、雷克羅斯等人在翻譯中普遍存在的背離原文而又加上譯者再創造的翻譯方法，稱為“創意英譯”，認為“創意英譯”的目的就是譯者用優美的英文把自己對中國古典詩歌的主觀感受呈現出來。所謂“創意英譯”，廣而言之可以稱為“創意翻譯”，也可以簡言之“創譯”。在現代日本翻譯界，五木寬之早就使用了“創譯”(創訳)這個詞，是“創作翻譯”這個詞組的縮略。此外，日本的中村保男也使用了“創造的翻譯”這樣的詞組，還使用了“超譯”這個詞；但其“超譯”更多地是指超越翻譯基本規則、不尊重原文，具有一定的破壞性，在這一點上“超譯”與富有創造性和建設性的“創譯”有所不同。早在20世紀20年代，署名“西林”的作者曾寫文章贊賞趙元任翻譯的《阿麗斯漫游奇境記》，認為譯文保持了原文的神韻，并說這是“神譯”法，認為“神譯”不同于直譯、意譯，“神譯比直譯意譯都難”；他認為還可以有一種比“神譯”更高明的手法，叫作“魂譯”法。“神譯”法也好，“魂譯”法也罷，與后來傅雷的“神似”的主張都有相同、相似之處，指的都是翻轉原文，使譯文更加傳神達意。實際上，無論是“神譯”、“魂譯”還是“神似”，似乎都可以用“創譯”一詞統括之。從翻譯方法的角度看，強調“神譯”或“神似”，總使人感覺是在與“不譯形”或“形不似”相對而言，有著人為地將“形”與“神”對立起來的意思。而“創譯”應該追求形與神的統一、形似與神似的統一。“形似”未必就“神似”，但“形似”是“神似”的必要條件。假若連“形”都不似，“神似”何以寄托、何以呈現呢？正所謂“皮之不存，毛將焉附”是也！假若破壞了兩者的統一，顧此失彼，那對翻譯而言就不是“創”，亦即“創造”之“創”；而是“創傷”之“創”了，屬于一種“破壞”的行徑了。在這一點上，筆者所說的“創譯”必須帶有創造性，同時要規避破壞性，故而“創譯”與“神譯”、“神似”或日本人所謂的“超譯”，都有明確的區別。

從翻譯史上看，在中西文學互譯的早期階段，采用“創譯”而損害原文，也是常見的現象。由于翻譯家的外文不好，對原文把握不準，或者加上詩無達詁的特性而尚未能找到合適的翻譯方法，因而不能忠實地翻譯原文。但翻譯家有著相當的創作能力，或他本身就是作家詩人，所以在翻譯中便以長補短，以創作的成分來填補對原文理解與傳達的不足與含糊之處，并以此發揮自己的創造想象力。上述鐘玲著作中提到的美國的龐德、韋理、賓納、雷克羅斯等人的中國古典詩歌翻譯就是如此，“五四”時期胡適等人翻譯的西方詩歌也是如此。但這樣的翻譯往往是以損傷、乃至破壞原作為代價的，伴隨著許多的誤譯、錯譯，這是非成熟狀態的、不理想的“創譯”，甚至可以歸為“破壞性叛逆”的范疇。

文學翻譯中“創譯”方法成熟的、理想的狀態是“創造性的翻譯”或“創作性翻譯”，這樣的“創譯”不是“創造性叛逆”，而是翻譯中的創造；它不以誤譯、錯譯為條件，不以“破壞性叛逆”為代價。換言之，誤譯不等于“創譯”，“創譯”不能建立在誤譯的基礎上。因此“創譯”也絕不總是意味著“創造性叛逆”。此外，“創譯”也不是有些人提出的“改編”、“擬作”之類的“翻譯變體”。實際上，大量成功的翻譯實踐充分表明，最大程度地尊重原文與譯者在翻譯中的“創造”兩方面是完全可以兼顧的。隨著翻譯水平的進步，翻譯家的中外語言文學的理解與把握能力提高，這樣的“創譯”可以伴隨翻譯活動的始終，成為翻譯家的自覺的藝術追求。因為優秀的翻譯家不僅追求忠實的傳譯，而且還要充分發揮譯語的特性，譯出文學之美。在中國現代翻譯史上就有不少這樣的“創譯”作品，它們不僅是優秀的“文學翻譯”，而且也是優秀的“翻譯文學”。如謝冰心翻譯的泰戈爾的《吉檀迦利》、錢稻翻譯的《萬葉集精選》中的某些和歌、金克木翻譯的印度古代詩人迦梨陀娑的抒情長詩《云使》、戈寶權翻譯的高爾基散文詩《海燕》、查良錚翻譯的普希金長詩《葉普蓋尼·奧涅金》和《青銅騎士》、呂叔湘翻譯的《伊坦·弗洛美》、張谷若翻譯的哈代小說《德伯家的苔絲》等，兼有翻譯與創作兩方面的藝術價值，都是“創譯”的名篇。優秀的、膾炙人口的翻譯作品，不可能僅僅是原文的意義、信息上的傳達，更是審美的再現，因此都具有“創譯”的成分；在這個意義上，我們稱之為“譯作”，即表示它既是“譯”也是“作”。例如巴金的屠格涅夫翻譯、傅雷的巴爾扎克小說翻譯、豐子愷的《源氏物語》翻譯、錢春綺的歌德詩作翻譯、草嬰的托爾斯泰小說翻譯、林少華的村上春樹小說翻譯等，雖然都是鴻篇巨制，但都最大程度地忠實于原文，也都具有“創作”的價值，從創作方法角度看它們都是“創譯”。

從方法論的角度看，在文學翻譯的立場上使用“創譯”一詞具有重要的意義。它標志著我們對文學翻譯的認識已經超越了此前的“創造性叛逆”的認識階段。此前主流翻譯理論界似乎一致認為，只要譯者有創造，那肯定就是“叛逆”。要叛逆，就要容許誤譯，甚至正面評價誤譯。殊不知“叛逆”不但不是“創造”或“創作”的前提和必然，而且往往有礙于翻譯中的創作和創造。過度的叛逆，連像樣的“翻譯”都談不上，還有什么資格侈談“創譯”呢？筆者所說的“創譯”，歸根到底還是“譯”，只是“創造的翻譯”或“創作的翻譯”而已。“創譯”歸根到底是一種“翻譯”的方法，而不是“創作”的方法。這一點，在上文提到的優秀翻譯家及其譯作中已經有充分的體現，他們的方法是“創譯”，而不是“創造性叛逆”。當然，優秀的譯作中的“創造性叛逆”的成分也不是沒有，乃至誤譯也極難避免，但白璧微瑕，無傷大雅。因為“創譯”方法的宗旨是在尊重原文基礎上的創造。

所謂尊重原文，就是起碼不破壞、不糟蹋原文，而要使原文在漢譯的轉換中仍然保持其美，有時候可能會比原文本身更美。1980年代以來，許淵沖陸續提出并不斷闡釋他的“與原文競賽論”，主張詩歌翻譯要有“三美”，提出了“三美”論(意美、音美、形美)，而為此又提出了“三勢論”(避免譯文的劣勢、爭取譯文與原文的均勢、發揮譯文的優勢)、“三化”論(用“等化”爭取均勢、用淺化改變劣勢、用“深化”發揮優勢)、“三之”論(不僅讓讀者“知之”，還要使讀者“好之”、“樂之”)等主張。許淵沖的“三美”、“三化”、“三之”論，實際上就是不滿足于僅僅傳達出原文，而是要發揮漢語的優勢與譯者的優勢，與原文競賽。其邏輯思路是：既然文學翻譯無論如何都不可能百分之百地等于原文，那與其低于原文，不如高于原文，于是翻譯家便可以與原文競賽，在不誤解、不誤譯原文的前提下，在具體的字詞的選擇使用、搭配修辭方面，有意識地強化漢語的審美表現力。許淵沖的“三化”中的“深化法”，從翻譯方法的角度簡而言之就是“創譯”的方法。

“創譯”是翻譯中最有創造性的行為，它在方法論上超越了傳統翻譯學“直譯/意譯”的矛盾，消除了“忠實”與“叛逆”的對立，擺脫了“形似”與“神似”的游移彷徨，將“翻譯”與“創作”完美統一起來，因此“創譯”方法也是文學翻譯臻于至境的方法，是一切有藝術追求的翻譯家都追求的。只有“創譯”才能將翻譯由傳達活動上升為創造活動。中國翻譯史上的“創譯”不但創制了大量新詞匯、新句法，豐富發展了中國的語言文化，也由此引入了新思維、新思想。正是“創譯”的作品，使得“文學翻譯”走向了“翻譯文學”，并使得翻譯文學成為中國文學特殊的重要組成部分。

總之，“迻譯/釋譯/創譯” 是“譯文學”基本范疇，也是譯文生成的三種方法。它由“直譯/意譯”的非此即彼、常常令人莫知所從的二元對立，走向了互補互通的三位一體。“迻譯”是最常用的翻譯方法，也是翻譯之為“譯”的規定性所在。從 “譯”與“翻”兩種行為相區分的角度說，“迻譯”屬于平行移動的“譯”，若翻譯中沒有“迻譯”，則翻譯不成其“譯”。而“釋譯”和“創譯”都屬于翻轉式的“翻”。“釋譯”是在無法“迻譯”情況下的解釋性的變通。在詞語的“釋譯”中，若首次找到了形神皆備的譯詞，則可成為“創譯”。這樣的“創譯”所創制出來的譯詞，會被襲用、模仿，也為后人的“迻譯”提供了條件。在文學翻譯中，“創譯”則是在翻譯家自主選擇“迻譯”而又能恰當“釋譯”的基礎上，所形成的帶有創作性質的譯品，也即“譯作”，是“翻譯”與“創作”的完美融合。“迻譯”難在是否選擇之，“釋譯”難在如何解釋之，“創譯”難在能否令原詞、原句、原作脫胎換骨、轉世再生。可見，從“迻譯”、“釋譯”到“創譯”，構成了由淺入深、由“譯”到“翻”、由簡單的平行運動到復雜的翻轉運動、由原文的接納和傳達到創造性轉換的方法操作系統。

注釋：

①魯迅：《出了象牙之塔·后記》，見《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社1991年版，第245頁。

②傅斯年：《譯書感言》，原載《新潮》第1卷第3號，1919年。

③茅盾：《“直譯”與“死譯”》，原載《小說月報》第13卷第8號，1922年。

④林以亮：《翻譯的理論與實踐》，載《翻譯研究論文集(1949-1983)》，外語教學與研究出版社1984年版，第213頁。

⑤張經浩：《譯論》，湖南教育出版社1996年版，第76-77頁。

⑥鄭振鐸：《我對于編譯叢書底幾個意見》，原載《晨報》1920年7月6日和《民國日報·學燈》1920年7月8日。

⑦喬曾銳：《譯論——翻譯經驗與翻譯藝術的評論和探討》，中華工商聯合出版社2000年版，第262頁。

⑧林語堂：《論翻譯》，載《語言學論叢》1933年。

⑨朱光潛：《談翻譯》，載《華聲》1944年一卷四期。

⑩水天同：《培根論說文集·譯例》，商務印書館1951年版。