徽州版畫中《方氏墨譜》的圖式語言

江保鋒

（蕪湖職業技術學院藝術傳媒學院　安徽蕪湖　241000）

?

徽州版畫中《方氏墨譜》的圖式語言

江保鋒

（蕪湖職業技術學院藝術傳媒學院安徽蕪湖241000）

摘要：在徽州版畫中，《方氏墨譜》是具有典范性的代表之一。通過以點窺面式的歸納方法，把《方氏墨譜》中所呈現出的圖式語言提煉出來，進而歸納徽州版畫視覺呈現的規律。在總結《方氏墨譜》圖式語言規律的同時，也把徽州版畫發展、繁榮過程中的徽州文化、徽州商人、徽州畫家、徽州雕版刻書等因素納入本文脈絡之中，和《方氏墨譜》的產生背景一起，共同引入徽州版畫的淵源及發展之中。通過分析徽州版畫中《方氏墨譜》的圖式語言呈現規律，達到為當前圖形及視覺語言工作者提供經典式的視覺圖式語言審美規律和審美依據的目的。

關鍵詞：徽州版畫；方氏墨譜；圖式；語言

一、徽州版畫的形成及因素

隨著雕版印刷技術在古代中國的發展，徽州的刻書業也開始發展。刻書業是徽州版畫業發展的基礎。隨著刻書業在徽州的的興盛，具有補充文字內容性質的插圖式版畫業應運而生，因雕版印書的數量和速度的增多和加快，讀者不再滿足單純的文字性記錄和內容的表達，書籍插圖具有視覺上的直觀性和審美上的愉悅性，在刻書中刊印具有與文字內容相符的版畫插圖的做法越來越成為刻書業的通識。在明清時期的徽州刻書內容的幾大類中（人文、宗教、經史、小說），小說的發行量最多，由于小說的故事內容性比較強，往往帶有極大的美好愿景成分，適合插入具有線描版畫性質的場景插圖作為補充，很能夠吸引讀者購買刻書的欲望，很受當時讀者的歡迎。徽州的刻書業開始于唐代中期，宋代處于發展期，明清時期達到鼎盛，徽州版畫的繁榮條件可大致概況為以下幾點：

（一）徽州經濟的繁榮。在中國的幾次人口遷涉史中，魏晉和南北朝時期的北方與中原士族大量南遷，由于多山地理形態，易守難攻的徽州正是北方和中原南遷者的理想安居之地，這個時期聚集了大量的北方士族。到了唐末，北方士族再次因農民起義而南遷徽州。由于北方和中原士族的幾次大量南遷，本處于多山少地、貧于農桑的徽州無法負擔起大量的人口衣食之需，而只能依賴徽州本土特產的對外輸出來發展商業。兩宋時代，徽州的竹木茶葉以及文房四寶等產品已經開始通過徽州商人販運到豫、冀、寧、陜、云、貴和兩廣等地，徽州商業大開，到了明清時期，甚至于有“無徽商不成鎮”的說法。徽州的商業發展給徽州的發展帶來了豐裕的物質積聚，為以后的刻書和版畫等文化業的發展奠定了必要的物質基礎。[1](P229)

（二）重視人文教育的徽州環境。徽州文化業的繁榮開始于程朱理學產生的宋代，從南宋時期一直到清代的乾隆年間的600年時間里，徽州的經濟、社會以及人文發展都一直受程朱理學的影響。徽州商人也形成了一套以文入仕、以仕護商、以商養文的具有良性互助式的發展模式。徽州范圍內大量存在的書院、私塾都能反應出徽州商人對教育發展及人文發展的重視。教育業的發展自然就帶動了刻書業的發展，使得版畫在刻書業的發展中得以繁榮。

（三）徽州版畫及刻書業的繁榮。由于徽商對徽州教育的重視，明清時期的徽州迎來了歷史上刻書業的鼎盛時期，版畫業呈現出了輝煌的態勢。從清代乾隆時期上溯到明代萬歷年間，徽州刻書及版畫雕刻業中最為著名的團體是位于歙縣的虬村刻工黃氏。黃氏家族大多從事刻書業，其經營的刻書雕版業跨越了明清兩代，在黃氏刻書團隊中，高水平的刻手就不下300人，版畫雕刻手也有40余人。之所以黃氏一族在刻書業中能經歷兩個朝代而不衰，不僅僅是有大量高水平的刻手和絕妙精湛的技術，更重要的還是黃氏一族的刻工團隊在雕版業發展中屢次扮演著雕版印刷技術革新的重要角色，比如套版彩印的發明就是黃氏刻工的功勞，這項技術比歐洲的彩印技術要早100多年，甚至有著“中國版畫勝世界，徽州版畫勝中國，黃氏刻工勝徽州”[2](P62-64)之說。

（四）徽州畫家的參與。版畫在思想文化范疇中應歸屬于中國畫，在視覺呈現元素的特征上也和中國畫一致。所以，徽州的版畫發展一直伴隨著具有文人和繪畫雙重性質的徽州畫家的參與。中國畫的視覺特征被參與版畫設計的徽州文人畫家帶入版畫畫稿繪制的各個環節，可以說版畫與國畫高度一致，為刻工的雕刻帶來了嚴密的規范性和人文性。比如，參與墨譜版畫《方氏墨譜》和《程氏墨苑》畫稿設計和繪制的就是明代的宮廷畫師，同時祖籍又在徽州的丁云鵬。

二、《方氏墨譜》在徽州制墨業的相互競爭中產生

尊為文房四寶之一的制墨是徽州經濟發展中的重要的和標志性的產業。徽墨在中國歷代都是制墨的頂尖級別代表，如今仍是這樣。

古代的徽墨形態是固體的墨錠，墨錠是需要造型形態和圖紋進行裝飾的。《墨譜》就是為了墨錠的形態和裝飾需要而刊印出的各類型制墨模具和墨錠紋樣圖集。在明代的徽州制墨商業競爭激烈期，出現了具有中國歷史上最有代表性的四大墨譜，分別是《方瑞生墨海》《方氏墨譜》《潘氏墨譜》和《程氏墨苑》，這四大墨譜的出現都是明朝萬歷年間徽州各家制墨業進行商業角逐時為了自家商業利益而精心打造的具有宣傳性質的商業版畫刊印集。

在徽州的制墨業主中，程大約和方于魯是一對競爭對手。方于魯最早是程大約家的制墨工，得程家制墨法后形成獨創，名噪一時，當時可謂歙派制墨的代表人物。方于魯后來自立門戶，便形成了與程家競爭的態勢。方于魯商業意識強烈，最先花重金請來當時著名的宮廷畫師丁云鵬，著手繪制新穎的制墨裝飾用圖集，又請當時最好的雕刻團隊黃氏刻工，把圖集雕刻出來進行批量印制成《方式墨譜》，頂尖的畫師加上優秀的刻工刊印出的墨譜集當然稱得上是精。由于《方氏墨譜》的商業推廣作用影響很大，程大約也開始效仿，同樣請丁云鵬和黃氏刻工進行了《程氏墨苑》的刊印。

三、徽州版畫語言在《方式墨譜》中的圖式呈現

《方氏墨譜》從畫稿設計到雕版印刷，前后共用了5至6年時間，刊印初期作為墨錠圖樣的宣傳頁對各個進貨商家進行分發。在1588年方氏美蔭堂又出了新的刻本，到1620年時，黃氏刻工又重印出了精刊版本，今存的古籍本中大多是這兩種版本，其他的版本極少見。明代刊印的《方氏墨譜》有極高的藝術價值和收藏價值，一時成為當時文人雅士的案頭必備。

今借助明代徽州美蔭堂刊（1588年刻）本的《方氏墨譜》來進行圖式語言表達方面的圖引，此版本共八卷，第七卷和第八卷均為名家品評和編語，沒有圖譜，故不做引用。

（一）圖式的線性語言。《方氏墨譜》卷三第八頁的墨清松煙圖（圖1）中顯示出，在傳統的構圖方式團扇內，五棵蒼老的墨松按照接近平遠的透視法則和視覺方式依次分布開來，表現手法依托傳統的中國畫白描為視覺元素，線條繁密而潔凈、細致而流暢，五棵松樹姿態各異而又風格統一，在視覺效果上開合明確、上密而下松。無論是細若游絲的短線還是簡練概括的長線，都做到了入微而不單薄。可以看出，雕版技師在刻制版畫過程中，雖然有畫稿作為依據，但不是簡單的復制畫稿，而是根據制墨的需要進行了大小、長短、疏密、曲直和均衡等方面的藝術處理，使得版畫中和之美達到理想狀態，使得各種線條在端莊穩重下層次分明、混若一體。從《方氏墨譜》墨清松煙圖的用線可以看出，徽州版畫的線性語言大致可以表現為婉約、纖巧、工麗、動靜相宜、剛柔相合而又一絲不茍，整個畫面在以小見大中顯得超凡脫俗而又恰到好處。這種線條在視覺的表達上就是中國畫的白描手法，反應出徽州版畫在明清時期繼承了唐宋繪畫的創作程式，具有一貫性的中國畫美學特征。

（二）圖式的刀法語言。《方氏墨譜》卷三底三十四頁石鐘圖（圖2）顯示，一幅鐘形配文圖占據著版畫的視覺中心，石鐘的繪制手法運用了裂紋法，蒼勁有力的裂紋在大面積的不規則塊面中顯得十分厚重，與空白塊面形成強烈的反差對比。從石鐘圖可以看出，在版畫的雕刻過程中，技師以刀代筆，刀刀果斷肯定，刀路清晰、揮灑自然，版畫中粗線的兩端顯得棱角分明、清晰規整、雅致簡練、沉著明快。從石鐘圖用線輪廓邊緣下側可以反映出雕刻技師還使用了一部分澀刀技法，這就如同用毛筆繪畫時使用的“側鋒”用筆或者是書法書寫時的“戰行”筆法，雕工在雕刻形體時還能把繪畫中的筆法表現得如此細密，把石鐘的豐腴圓潤和凝重艱澀的質感拿捏得如此到位實屬不易。另外，石鐘右外邊緣的雕刻暢中求曲，盡顯刀法與筆法的高度合一，又顯金石味道，刀鋒所到之處刀刀盡美，用現代的視覺因素分析，又能呈現出點線面的和諧與統一。

（三）圖式的質地語言。徽州版畫以木質板材為雕刻載體，木板材多以當地產的果木，如梨木、胡桃木、櫻桃木、蘋果木等果木為主，不同材質的果木在雕刻刊印中會產生出不同的材質紋理圖案，不同的紋理會給人們在視覺和心理上帶來不同的感受。板材在紋理和密度等方面的不同，在雕刻之前均能呈現出明顯的斑駁、裂紋、凹凸質感，雕工會根據不同的板材和畫面需要來設計不同的雕刻刀法，不同的刀法和板材紋理所產生的版畫作品其視覺效果自然也是不相同的，對自然的紋理掌握的恰當，會產生出神奇的化腐效果。不同的質地處理會帶來諸如神秘、詭異、親切、自然、玄妙、力量甚至現代的視覺及心理感受。

《方氏墨譜》卷三第十五頁連理石圖（圖3）中，正方形的版畫中央，兩塊看似獨立的石頭連在一起立于驚濤駭浪之中，雕工利用了具有細密紋路的平整板材，加上縝密的細線來表達突出連理石的凝重團墨石體，背景的水紋處理成以白灰色為主題色的線條群體，與石頭的大面積濃墨團塊形成強烈對比，平而整的抽象木板材質紋理和具象表達的連理石線形皴法相融相映，偶然中見必然，畫面表現力的豐富使得紋、刻、線和色四者完美融合。

（四）圖式的構圖語言。《方氏墨譜》卷二第二十九頁的文彩雙鴛鴦圖（圖4）中顯示，在傳統團扇式的構圖內，兩只鴛鴦立于水塘邊的巖石之上，雄性鴛鴦低頭休息，雌性鴛鴦回頭凝視雄性鴛鴦，二者姿態動勢各異而又顧盼生情，相得益彰。整幅版畫的視覺中心集中在畫面右下側，左上部分的疏朗空間和右下部分的密實形成強烈對比，版畫的構圖處理在寸掌之間集植物、動物、石岸和水面于一體，實屬以小見大的花鳥版畫精品。

可見，中國畫中的經營位置同樣適用于徽州版畫的構圖，中國繪畫理論中六法論之一的經營位置與版畫的苦心經營如出一轍，同屬于“師造化”而又“超越自然”的意象構圖法則。文彩雙鴛鴦圖的意境營造是由幾個關聯的部分疊加而成，無論是畫面視覺中心的雙鴛鴦還是處于視覺輔助部分的水草植物，都是整體畫面視覺中的縝密安排和布置，每個造型元素都是有意識的選擇。在徽州版畫構圖構思過程中，從版畫的主題性開始，經過圖稿繪制到雕版制作和拓印成刊，畫面中的每一根線和每一個點都需要雕刻技師和畫稿設計師精心設計、推敲才能完成，無論版畫畫面的大小簡雅程度如何，都要做到藝術性和完整性上的巧妙安排。[3]

（五）圖式的對比語言。《方氏墨譜》卷二第三十七頁的玉堂柱石圖（圖5）中顯示，在構圖為團形的畫面中，一柱凝黑的太湖石立于散開的植物前。在畫面的視覺處理上運用了強烈的黑白對比手法，太湖石的團黑凝重和植物的疏淡清朗形成了很大的視覺反差，同時也體現著各自的質感。

徽州版畫的視覺語言是通過二維空間的方式來呈現的，這與中國畫相通。在視覺語素的提煉上不同于西方通過寫生再現的表現方式，也并非是演繹和歸納出來的視覺表達，它完全是畫家通過觀察自然和長期體悟，經過畫家的主觀本體的意象理解而形成的具有中國式視覺形象的符合本國文化和審美體系的圖式語言。

黑白式的視覺語言表達是中國畫慣用、常用手法，中國人體現自然韻律和節奏變化往往會采用太極陰陽式的黑白對比，黑白對比的視覺表達方式必須經過視覺元素的高度提煉和刪減總結，把熔煉后的視覺元素與自然界的物象元素融合運用，強化中心主題，排列組合，方能創作出綜合性的優美而生動的藝術視覺形象。

（六）圖式的人文語言。徽州版畫的繁榮是伴隨著徽州商業的繁榮而來的，具有儒商性質的徽商往往把商業收入的一部分投入到家族后代的入仕教育中來。而書籍中的插圖和版畫往往表現為溫厚優雅、精致細巧、恬靜鐫麗的心理感受，可以為徽商疲憊的商戰身心尋得雅致和寧靜，達到與文人一致的心理訴求，可以在寄情山水中以物言志、亦舒胸懷，可以實現文人般的超脫。

《方氏墨譜》卷四第四頁的五清圖（圖6）顯示，在團扇形的優雅形態中，在畫面的視覺中心位置依次擺放著具有文人訴求形象的幾種具有“清”性的植物，植物姿態高矮各異、趣味生動。這幾種具有清雅氣質的植物可以表達出文人的心理渴求，對“清”的追求在中國文人看來是凝固不變的，版畫圖式的文人語言在這幅卓爾不群的徽州版畫中靜靜地體現著，符合中國文人的人文審美要求。

（七）圖式的意境語言。《方氏墨譜》卷四第十三頁中的水木湛清華圖（圖7）顯示視覺元素極為簡略的畫面中，雖然構圖滿密，但畫面的視覺中心僅僅突出了悠遠的水面和一棵立于岸邊的樹，大面積的水紋只是襯托岸邊孤立的樹體，這種以面襯點的手法體現了主次依存的中國畫式的審美情趣，形成了意與境的雙性對比表達圖式，在波紋的用刀上，其細、密、滿、整的手法達到了理想的視覺效果，在心理感受上得到了升華。

在版畫視覺表達中，具有美感的抒情式意味、意境表達會給觀者帶來無窮的想象。在意境和意味的創作性表達上，徽州版畫重視情感上的視覺感染力，通過畫面視覺語素中的構圖、層次、符號、韻律和線條本身的情感元素來與觀者進行意味性溝通，挖掘視覺上及心理上的心靈空曠感受。[4]

綜上，通過對徽州版畫中具有代表性的《方氏墨譜》的背景和歷史的了解，加之對于《方氏墨譜》設計及雕刻中藝術和技術的具體分析，可以感受到具有獨特視覺藝術的徽州版畫的線性表達、刀法氣質、木質紋理、經營構圖、黑白互襯、人文表達、意境語言等圖式的語言表達。徽州地域的人文環境與長期的版畫雕刻經驗積累使得徽州版畫有著中國古典審美積淀下的本土特色，這種本土性在《方氏墨譜》中得到充分體現并淋漓盡致表達，也為當代藝術創作中的視覺元素的運用提供了經典性依據。

參考文獻：

[1]王雅欣.徽派版畫形成的自然條件與社會因素[J].赤峰學院學報，2014（3）.

[2]趙文坦.析徽派古人物版畫審美特點[J].宿州學院學報，2012（10）.

[3]徐宗品.徽派版畫：從書籍插畫走向獨立審美的分水嶺——論徽派版畫對中國版畫藝術發展的獨特貢獻[J].合肥師范學院學報，2014（4）.

[4]尹健君.語言、形象、意境——版畫藝術審美要素淺析[J].阜陽師范學院學報，2004（3）.

[責任編輯靳開宇]

中圖分類號：I227

文獻標識碼：A

文章編號：2095- 0438（2015）06- 0101- 04

收稿日期：2015-03-12

作者簡介：江保鋒（1980-），男，安徽蕪湖人，蕪湖職業技術學院藝術與傳媒學院講師，碩士，研究方向：設計藝術學。